Словарь как композиционный и стилистический прием

Словарная форма — не единичный случай в литературе. Несомненно, в культуре XX века наиболее воспроизводимая литературная ассоциация со словарем — это «Хазарский словарь» Милорада Павича («романлексикон в 100 000 слов»). Здесь композиция словаря даже возводится в степень, поскольку это «словарь словарей о хазарском вопросе», состоящий из трех самостоятельных книг: «Красной», «Зеленой» и «Желтой». Каждая из них строится по принципу словаря, то есть состоит из статей, расположенных в алфавитном порядке.

Однако более убедительный контекст восприятия для милошевской «Азбуки» составят не роман-словарь Павича, а воспоминания, автобиографии, композиционной формой которых также стала система текстов, скрепляемая алфавитным расположением. Это книги польских писателей, публицистов Стефана Киселевского, Антония Слонимского и Густава Герлинг-Грудзинского[500]. Интересно, что все они датируются концом XX века и все, за исключением последней, созданы как автобиографические словари воспоминаний. Не случайно А. Слонимский отмечал: «Когда я пишу о других, я, конечно же, имею в виду прежде всего самого себя».

Стилистический потенциал словаря как литературной формы предуготован спектром символических и культурных значений, стоящих за знаками азбука и словарь. Слова азбука и алфавит (польск. abecadło и alfabet) могут рассматриваться как синонимы, имеющие различное происхождение: первое есть греческое заимствование, второе — его славянская калька. Номинация азбука, образованная из названий первых букв (аз, буки), используется для обозначения системы базовых знаков какого-либо языка (нотная азбука) или символизирует основания некоторой области знания (азбука общения). Азбука также есть книга элементарных знаний: учебник грамоты, букварь. Отсюда и англ. ABC book  или польск. elementarz.

Любой алфавит — это первичное приближение к сложному, поскольку он содержит знаки, число комбинаций которых позволяет говорить о возможности написания бесконечного числа письменных сообщений. Именно так человек, используя ограниченное число знаков своих языков, видит перед собой беспредельность текстового пространства культуры. Об этом в «Вавилонской библиотеке» Хорхе Луиса Борхеса. Библиотека (метафора интеллектуального пространства, ноосферы) беспредельна, в ней нет двух одинаковых книг. Допущение того, что когда-либо будут исчерпаны все возможные комбинации двадцати с чем-то знаков одного языка, разбивается о реальность «зеркального» отражения текстов: переводы и переводы переводов, комментарии и комментарии комментариев, «интерполяции каждой книги во все книги». Добавим сюда, что любое сочетание букв, например d h c m r l c h t d j,  обязательно будет иметь смысл, если не для одного человека, то для другого. По прошествии веков те же сочетания букв могут повторяться в том же беспорядке. Однако, будучи повторенным в другой точке истории, беспорядок вдруг становится порядком. Уверенность, что всё уже написано или когда-либо будет написано, «уничтожает нас или обращает в призраки»[501]. Так мы возвращаемся к точке, из которой происходит семантическая бесконечность мира: алфавит, элементарный код каждого из языков культуры.

Выбор формы словаря, как объясняет Милош, был предуготован даже не желанием, а ощущением необходимости создать текст, в котором отразился бы весь XX век. Роман о XX веке пишет тот, кто сам включен в пространственно-временные границы столетия и собственной книги. Модные техники наррации (от первого лица и о себе) не годятся для создания романа-репортажа — отчета о людях, событиях, идеях, трагедиях и радостях нашего столетия. Историческое повествование и автобиография обладают атрибутом конечности.  И только форма словаря создаёт эффект опространствленного времени. Изымая временную составляющую композиции, Милош создает многомерное пространство мысли о времени и культуре.

Априорное сомнение в истинности любых автобиографий стало второй предпосылкой «Азбуки». Все биографии, читаем у Милоша, в той или иной степени фальшивы. Их неистинность связана с тем, что жанр требует определенной логики изложения. Поэтому связи между отдельными эпизодами и событиями не те, что в действительности. Да и для того, чтобы осознать собственную жизнь в целостности, надо обладать возможностями Бога, взирающего на нас сверху. После прочтения автобиографии мы имеем скорее представление о раковине, нежели о живущей в ней улитке. Единственная действительная ценность биографий в том, что они позволяют нам войти в эпоху, вместившую данную жизнь. Как отмечает в предисловии к своему «Алфавиту» А. Слонимский, в словаре преодолевается конвенция описательных автобиографий, которая для современного читателя уже стала «балластом». Форма словаря позволяет обойти необходимость говорить обо всем по порядку, а сразу переходить к главному — мыслям, людям, состояниям сознания[502].

Словарь — понятие, которое связано с азбукой по принципу дополнительности. В символическом значении словарь есть механизм упорядоченности безграничного универсума. Форма словаря позволяет сохранить ощущение множественности и бесконечности жизни, ведь чтение нелинейной структуры может начаться с любой статьи, благодаря чему мы можем продвигаться по книге в любом направлении.

«Азбука» как система локусов

Хелена Заворская определяет текст Милоша как «собрание знаний в алфавитном порядке» («alfabetyczny zbiór wiedzy»[503]). О чем это знание? С большой степенью условности в «Азбуке» можно выделить ряд «точек», к которым обращены воспоминания и размышления поэта. В сеть его жизни вплетены точки физической реальности, люди, персонажи интеллектуальной истории (этические категории, абстракции, религии, языки, книги). Все они существуют в форме знаковых репрезентаций — текстов различной степени «развернутости». Милош пишет: города, страны, языки, люди постепенно «оседают» в нас, приобретая новый смысл и становясь текстами. Каждая точка мира имеет пространственное измерение и определенную степень дискретности. Трансформируясь в текст, она становится локусом нашей памяти[504].

XX век предстает в «Азбуке» как мозаика локусов различной онтологической природы: есть мир физический, но есть и его «оборотная сторона» — мир идей и универсалий. Физический мир представлен в словаре описанием стран, городов, пейзажей. Референты отображения в статьях о языках, религиях, идеях, напротив, не имеют отчетливой пространственной локализации. Скорее, их системой определяются границы этапов интеллектуальной истории.

Мозаика локусов упорядочивается не только алфавитным порядком, но и по второй оси. Все упомянутые в книге люди, места, события, тексты, идеи собираются вместе сознанием автора, становятся знаками его способа мышления, очерчивают границы его индивидуальной картины мира и, в этом смысле, также обретают локальность.

Структурирование словарных статей «Азбуки» по темам — одна из стратегий передвижения по этой книге. Начну с парадигмы статей, посвященных точкам физического пространства. В отличие от своих предков, никогда не покидавших границ родного уезда, Милош — человек мира. Из номинаций, которые в «Азбуке» становятся заглавиями текстов или в них упоминаются, выстраивается сюжетная биографическая линия. Вильно (детство и университетская юность Милоша) — Варшава (воспоминания о жизни в оккупации) — Париж, Бри-Комт-Робер (первая эмиграция) — Вашингтон, Лос-Анджелес, Беркли, Коннектикут (вторая эмиграция Милоша) — вновь Польша, Краков (последнее земное пристанище).

Только на первый взгляд это локусы физического пространства. На самом деле, память хранит их в виде символов, которые при «прочтении» разворачиваются в тексты. Так, символической репрезентацией Вильнюса становится совмещение времен, языков и культур. Феномен этого города в том, что у него нет прошлого, он существует в одновременности «сегодня» и «вчера». Это возникшее в юности ощущение Милош вновь испытал в 1992 году, побывав в Вильнюсе после пятидесятилетнего отсутствия. Знак этого города — исключительная культурная множественность и «плодовитость» («wyjątkowa kulturalna płodność»). Вильнюс всегда «колебался», «наклонялся» от одной культуры к другой. Однако его языки, религии, архитектурные стили не сменяли друг друга, не уходили в прошлое, но оставались, создавая все новые пересечения-тексты. И этот мультикультурный потенциал позднее обнаруживается в творчестве всех, кто провел в Вильнюсе свою юность.

Как «пространство пересечений», но теперь уже пейзажей, Милош вспоминает Беркли — второй по значимости город в его творческой биографии. Здесь вновь момент настоящего (виды Калифорнии — «экстракт американских просторов и человеческого одиночества») срастался с памятью о прошлом: литовскими пейзажами. Символом Коннектикута выбрано ощущение ухода («przemijalność»), связанное с осенью. С этим местом ассоциируются люди, которые в момент написания «Азбуки» уже стали тенью: Иосиф Бродский (Милош останавливался в его доме в Коннектикуте), профессор из Вильно Манфред Кридль, литовская знакомая Толя Богуцкая, в которую Милош когда-то был немного влюблен и которую здесь, в Америке, встретил уже как известного психиатра.

Для репрезентации больших по пространственной протяженности локусов — стран, государств — выбирается и более сложный способ отображения: символизация через систему бинарных оппозиций. Так, Америка  (речь о США) — это пространство, где остро ощущается наличие «оборотной стороны» («przewrotność»). Доброжелательность людей странным образом оборачивается одиночеством каждого человека, богатство соседствует с нищетой, за спиной демократии маячит потенциальный тоталитаризм. Только выходец из Старого Света, — пишет Милош, — может в полной мере осознать, насколько эта страна актуализировала в XX веке «новое измерение пространства» («nowy wymiar») — творческий потенциал человека. Если в начале столетия интеллектуальный и культурный центр мира — это «старая» Европа, Франция, то в середине века художники, музыканты и писатели стремятся попасть в Америку. Поэзия, которую в Западной Европе к этому времени уже воспринимали как вид эдакого диковинного занятия (создание стихов, например, в одном ряду с нумизматикой), нашла страстных почитателей в университетских кампусах. Западноевропейские поэты через переводы обретали популярность и известность прежде всего здесь, в Америке. Именно она открывала поэтам и возможность получения Нобелевской премии. В этом контексте Милош говорит, в частности, о себе и И. Бродском.

В той же мере амбивалентно отношение к Франции.  С одной стороны, — отмечает Милош, — гимназия и университет воспитали в нем «западный снобизм», ощущение магнетической притягательности французской культуры. Но когда он оказался в послевоенной Франции в качестве политического эмигранта, на первый план вышел совсем другой образ: страна, где интеллектуальная элита с недоверием смотрит на талант чужестранца.

В качестве пространственных локусов Милош рассматривает не только «точки» физического пространства, но и ментальные «объекты» — языки и абстрактные идеи-понятия. Любой язык, в особенности родной, материнский, становится домом человека: «J&#281;zyk jest <…> moim domem, z kt&#243;rym w&#281;druj&#281; po &#347;wiecie». Милош считал, что место его рождения — это сначала польский язык, а потом уже Литва. Отсюда определение отношений поэта и языка: «zadomowienie w j&#281;zyku», существование внутри языкового дома. Отсутствие языка, на котором пишешь, есть своего рода бездомность, которая неуклонно ведет писателя к самоубийству — физическому или духовному[505]. «Укорененностью» в польском языке Милош объясняет, почему он не может писать на языках, ставших его «второй отчизной» — французском и, особенно, английском. «Мое мышление очень тесно связано с коконом того языка, в котором я родился», и «чем дальше меня заносило (а Калифорния, надо полагать, находится достаточно далеко), тем больше я искал связующую нить с прежним собой»[506], со своими истоками, с родным языком.

Внимание к языкам — следствие особенностей лингвистической биографии самого поэта: необходимости в течение жизни осваивать пространства все новых систем коммуникации. По замечанию Т. Венцловы, Ч. Милош, как и И. Бродский, был поэтом, сущность которого определялась жизнью на границе языков. В этом смысле, к нему приложимо определение кентавр: «Они были кентаврами — одновременно существовали в рамках двух систем, двух государств, в двух языках, двух временах <…>»[507].

В «Азбуку» включены заметки о польском, английском, французском и русском языках. И вновь, как в случае с локусами физической природы, пространство каждого языка репрезентируется через собственный образ. Французский язык дает почти физическое ощущение классической соразмерности и ясности литературного стиля («klasyczna r&#243;wnowaga i klarowno&#347;&#263;»), что являлось предметом постоянных творческих поисков Милоша. Русский язык ассоциируется с «силой и семантической плотностью» строк Александра Пушкина: они живут в памяти, словно вырезанные на века резцом скульптора[508].

Язык выполняет функцию локуса также и для всего человечества. Язык есть отдельная страна, в которой пространственное измерение более значимо, нежели временно&#769;е: не будучи современниками Мицкевича, мы встречаемся с ним в польском языке. Если язык — условие существования человека, тогда смена языка, как и любого локуса, влечет за собой не только расширение границ мира, но и, в определенной степени, трансформацию нашей индивидуальности («меняя язык, мы становимся другими»).

В парадигму языков «Азбуки» включаются не только вербальные системы коммуникации. Неоднократно Милош упоминает о символизме языка вильнюсской архитектуры или языке вещного мира, посредством которого с нами говорят Бог и Природа, приоткрывая для нас бесконечное многообразие реальности.

В милошевском словаре многочисленны статьи о поэтах и писателях, философах, художниках, людях науки. Формально не все они принадлежат XX веку, но это имена тех, чьи идеи век считал для себя крайне значимыми. Даже выборочным перечислением имен, включенных в указатель статей «Азбуки», создаются границы огромного интеллектуального и художественного пространства — «второго измерения», «оборотной стороны мира». Из мира литературы это Ф. Достоевский, Ш. Бодлер, М. Домбровская, Овидий и Гораций, О. де Бальзак, Р. Фрост, Г. Миллер и др. Из философов и логиков — Ж. Маритен, Дунс Скот, А. Тарский, А. Шопенгауэр. В этой парадигме и те, кто своим рождением обязан семиотической игре, творчеству, кто был создан в языке и теперь продолжает свое бытие в культуре: капитан Немо, Адам и Ева или поэт Арон Пирмас (Первый), созданный воображением Теодора Буйницкого и Чеслава Милоша.

Следующий вид локусов «Азбуки» относится к наиболее парадоксальным. Это концептуальные понятия, идеи.  Среди них Wiedza (Знание), Czas (Время), Centrum-peryferie (Центр-периферия), Okrucie&#324;stwo (Жестокость), Anielska seksualno&#347;&#263; (Ангельская сексуальность), Autentyczno&#347;&#263; (Подлинность), Nieszcz&#281;&#347;cie (Несчастье), Wsp&#243;&#322;istnienie (Сосуществование) и другие. С одной стороны, абстракции лишены отчетливой пространственно-временной локализации в физическом мире, что, казалось бы, не дает нам права говорить о них как о локусах. С другой стороны, они — среда существования философа, «точки вхождения в мысль»[509]. Абстракции — это персонажи интеллектуальной истории. Большинство из них не имеют привязки к границам национальных языков и культур. Именно в этом смысле Милош говорит о «бездомности правды»[510].

Концептуальные понятия образуют «внутреннюю келью» философа-поэта, которая всегда пребывает с ним, куда бы он ни перемещался во внешнем пространстве[511]. Собственный вариант смыслового раскрытия абстракций есть способ локализовать сознание в культуре. Как результат, интеллектуальное пространство мира подобно системе сот, куда каждый из нас кладет мед мысли, открытий, наших дел, жизней.

Вот пример вхождения в понятие Любопытство  (Ciekawo&#347;&#263;). Мир — это лабиринт. Мы бесконечно открываем в нем новые детали, подробности, этажи. Но и он не стоит на месте: растет, развивается, пульсирует. Наш интеллект — как подзорная труба, которую можно использовать для увеличения или уменьшения. Язык и наука «редуцируют подробности жизни»: им интересны классы и типы, а не индивидуальное. Любопытство же рождает желание «дотронуться» до каждой детали, назвать и прожить ее. Любопытство позволяет открыть новый угол зрения: увидеть освоенные ранее взглядом и мыслью вещи как неизвестные. Но, к сожалению, любопытство человека и его стремление к познанию не являются для Творца достаточным доводом против смерти.

Эфемерность (Znikanie) — идея, которая, как считал Милош, предопределила философию его творчества. Вещи и люди переходят за невидимую линию, разделяющую два мира («ziemskie i pozaziemskie»). Все подвластно закону, по которому ничто не остается, но все уходит. Единственный способ остановить уход мира — зафиксировать прошлое в знаках. Мой текст об ушедших, — пишет Милош, — это возможность обеспечить Присутствие неприсутствующего («Obecna nieobecno&#347;&#263;»).

К понятию Anus mundi Милош особенно часто обращался в последние годы жизни («Ужас — вот правда мира живых существ, цивилизация же пытается скрыть эту правду»). Он задается вопросом, почему жизнь отрицательно относится к смерти. Тело, покуда может, противопоставляет ей тепло циркулирующей крови и биение сердца. Стихи о гармонии, радости, которые пишутся в оккупированной Варшаве, — это бунт человека против смерти и уничтожения. Это мысль о том, что anus mundi — состояние временное, а далее придут покой и гармония (что, впрочем, очень сомнительно).

Роль локусов выполняли для Милоша даже отдельные книги, которые, как он пишет, делают нас «многомерным существом» («istota wielowymiarowa»), подобным многоэтажному зданию (в этом смысле употребляется определение «buduj&#261;ce lektury»). Так, романы Достоевского актуализировали и укрепляли интуитивное ощущение того, что спокойная и твердая Вера в Бога недостижима. Балансирование между верой и неверием, эрозия веры, необходимость сомнения заложены в самой природе человека: сопряжением тела и души, жизни и ухода в вечность. Твердая вера, считает Милош, редкий дар. Да и истинно ли верит тот, кто не сомневается?

Само пространство культуры становится домом того, кто мысль и возможные миры литературы считает не менее реальными, чем мир физических форм: «Я был жителем идеальной страны <…>. Она была соткана из старых переводов Библии, церковных песен, Кохановского, Мицкевича, из современной мне поэзии».