Контрольно – оценочные средства.

                    «История исполнительского искусства»

                                     3 курс. 5 семестр.

 

РАССМОТРЕНО: Председатель П(Ц)К __________	Требования к семинарам и докладам по разделу МДК 01.05: «История исполнительского искусства»	УТВЕРЖДАЮ: Зам. директора по УМР:  _____________ Л.К. Соловьева «»____________
Цель: Оценка знаний и умений в соответствии с рабочей программой	Инструкция: дать развернутый ответ на поставленные вопросы (семинар), составить и рассказать текст по данной теме (доклад).
Критерии оценки:	«5» (отлично)	Развернутый последовательный ответ, не требующий дополнительных пояснений. Демонстрация глубоких знаний, владение профессиональной терминологией, специальной и дополнительной литературой, способность к анализу, грамотная литературная речь.
	«4» (хорошо)	Уверенное, систематизированное и логичное изложение материала, грамотная литературная речь, не все ответы носят аргументированный характер, допускаются отдельные неточности и погрешности.
	«3» (удовлетворительно)	Нарушения в последовательности изложения материала, поверхностное знание вопроса, нарушение норм литературной речи. Ответ краток, в нем присутствуют неточности, недостаточно ясные формулировки.
	«2» (неудовлетворительно)	Материал излагается непоследовательно, сбивчиво, студент не показывает системных знаний. Не может ответить на простые вопросы, не разбирается в сути материала. Обнаруживает значительные пробелы в знаниях, допускает принципиальные ошибки в ответе на вопрос билета. Демонстрирует незнание основных понятий и категорий.

 

   

               Контрольные вопросы к семинарам.

Темы 1 и 2.

 

1. Основные европейские типы смычковых инструментов средневековья, распространенные в народной практике и играющие важную роль в появлении скрипки (ребек, фидель).

2. Семейство смычковых лир.

3.  Виольное семейство.

4.  Основные этапы развития смычка.

5. Развитие жанров смычковой музыки в 16-18 вв. Становление светской музыки (канцона, фроттола, вилланелла, мадригал и пр.).

6.  Формирование инструментальных жанров сонаты и концерта.

7. Крупнейшие музыкальные центры Италии и их представители (Монтеверди, Марини, Уччеллини, Габриели, Легренци, Лео).

8. Прогрессивная роль итальянской скрипичной школы в развитии смычкового искусства. Яркие представители итальянского исполнительства А. Корелли, А. Вивальди.

9. Падуанская школа. Тартини.

10. Виолончельное творчество Л.Боккерини.

 

 

Темы 3 - 5.

1. Особенности французского виолончельного искусства. Представители гамбового исполнительства (Маре, Форкре, д'Эрвелуа)

2. Ж.Б. Люлли.

3. Выдающиеся скрипачи Ж.М. Леклер и П. Гавинье.

4.  Виолончелисты М. Берто, Ж.П. Дюпор и Ж.Л. Дюпор.

5. Творчество Ж.Б. Бреваля.

6. Особенности смычкового исполнительства Германии.

7. Скрипка и виолончель в творчестве И.С. Баха.

8. Инструментальное творчество Г. Генделя и Г. Телемана

9.  Особенности смычкового исполнительства Чехии.

10.  Мангеймская школа.

11. Выдающиеся виолончелисты И. Рейх, А. и М. Крафты

 

 

  

 

РАССМОТРЕНО: Председатель П(Ц)К __________	Требования к контрольному уроку (тестированию и викторине) по разделу МДК 01.05: «История исполнительского искусства»	УТВЕРЖДАЮ: Зам. директора по УМР:  _____________ Л.К. Соловьева «»____________
Цель: Оценка знаний и умений в соответствии с рабочей программой	Инструкция: дать точный ответ на поставленные вопросы. Тест и викторина оценивается отдельно.
Критерии оценки:	«5» (отлично)	100% верных ответов
	«4» (хорошо)	Допускается 1-4 неверных ответов
	«3» (удовлетворительно)	5-7 неверных ответов
	«2» (неудовлетворительно)	Свыше 7 неверных ответов

 

Вопросы к тестированию (контрольному уроку):

 

1) Кто из названных музыкантов был исполнителем на гамбе?

а) Д’ Анэ

б) Д’ Эрвелуа

в) Де Мануар

 

2) Кто из скрипачей был представителем Болонской школы?

а) Марини

б) Витали

в) Уччеллини

а) Вандини

б) Лео

в) Габриэли

 

 

3) Какой жанр появился во Франции?

а) ария с вариациями

б) Трио-соната

в) Concerto grosso

 

4) Кто написал трактат об украшениях?

а) Тартини

б) Джеминиани

в) Люлли

 

5) Кто из названных исполнителей был сторонником теории аффектов?

а) Корелли

б) Боккерини

в) Яккини

 

6) Что из себя представляют каприччи Локателли?

а) каденции

б) этюды

в) пьесы

 

7) Где существовал ансамбль “24 скрипки короля”?

а) Венеция

б) Париж

в) Рим

 

8) Какой из представленных танцев имеет 3-х дольный метр?

а) бурре

б) куранта

в) аллеманда

 

9) Какие из инструментов имели резонирующие струны?

а) смычковая лира

б) баритон

в) ребек

 

10) Кто из скрипачей написал больше всех скрипичных концертов?

а) Тартини

б) Локателли

в) Вивальди

 

11) Сопровождение к партитам И.С. Баха писали:

а) Ф. Крейцер

б) Г. Венявский

в) П. Сарасате

 

12) В какой из виолончельных сюит И.С. Баха используется скордатура?

а) I

б) III

в) V

 

13)Представители романтизма в исполнительстве.

а) А. Контский

б) Ж.М. Леклер

в) А. Корелли

а) О.Франком

б) Д. Габриэлли

в) М. Берто

 

Вопросы к викторине.

Корелли. Фолия

Маре. Фолия

Бибер. Пассакалия

Леклер. Соната

Вивальди. Концерты для скрипки, виолончели

Джеминиане. Соната B-dur для скрипки соло

Локателли. Соната D-dur для виолончели

               Соната «У гробницы»

               Скрипичные концерты op. 3

Бах. Сонаты и партиты для скрипки соло

           Сюиты для виолончели соло

Моцарт. Концертная симфония

          Концерт D-dur для скрипки K.271

Гайдн. Концерты для виолончели D-dur, C-dur

Бетховен. Концерт для скрипки

             Концерт для фп, скр. и виолончели

             Сонаты для скрипки и фп. №5, №9, №10

             Соната для виолончели и фп. №1, №3, №5

Хандошкин. Сонаты для скрипки соло

                  Концерт для альта

 

Курс 6 семестр.

Контрольные вопросы к семинару:

РАССМОТРЕНО: Председатель П(Ц)К __________	Требования к дифференцированному зачету по разделу МДК 01.05: «История исполнительского искусства»	УТВЕРЖДАЮ: Зам. директора по УМР:  _____________ Л.К. Соловьева «»____________
Цель: Оценка знаний и умений в соответствии с рабочей программой	Инструкция: дать развернутый ответ на поставленные вопросы.
Критерии оценки:	«5» (отлично)	Развернутый последовательный ответ, не требующий дополнительных пояснений. Демонстрация глубоких знаний, владение профессиональной терминологией, специальной и дополнительной литературой, способность к анализу, грамотная литературная речь.
	«4» (хорошо)	Уверенное, систематизированное и логичное изложение материала, грамотная литературная речь, не все ответы носят аргументированный характер, допускаются отдельные неточности и погрешности.
	«3» (удовлетворительно)	Нарушения в последовательности изложения материала, поверхностное знание вопроса, нарушение норм литературной речи. Ответ краток, в нем присутствуют неточности, недостаточно ясные формулировки.
	«2» (неудовлетворительно)	Материал излагается непоследовательно, сбивчиво, студент не показывает системных знаний. Не может ответить на простые вопросы, не разбирается в сути материала. Обнаруживает значительные пробелы в знаниях, допускает принципиальные ошибки в ответе на вопрос билета. Демонстрирует незнание основных понятий и категорий.

Темы 6-7. Подготовка докладов на темы:

1. Квартеты Л. Бетховена

2. Виолончельные сонаты Л. Бетховена

3. Скрипичные сонаты А. Моцарта

4. Виолончельные концерты Й. Гайдна

      Темы 8-12.

1. Ф. Шуберт. Скрипичное и виолончельное творчество.

2. Ф. Мендельсон. Скрипичный концерт.

3. Известные немецкие педагоги и исполнители-виолончелисты (Ф. Дотцауэр, Ф. Куммер, Фр.Грюцмахер).

4.  Н. Паганини - виднейший представитель музыкального романтизма.

5. Школа Парижской консерватории (Л. Роде, Л. Байо, Р. Крейцер).

6. Бельгийское смычковое исполнительство (Ш. Берио, А. Вьетан, О. Франком).

7. Выдающиеся виолончелисты-любители (Н.Голицын и М. Виельгорский).

8. Выдающиейся скрипачи (Г. Рачинский, А. Львов, Н.Дмитриев-Свечин, Н. Афанасьев).

 

     Темы 13-17.

       Подготовка докладов по разделу «Смычковое искусство кон.19-20 вв.»

1. Выдающиеся скрипачи кон.19 - н.20 вв. (Иоахим, П. Сарасате, Г. Виган, Э. Изаи, Ф. Недбал,Ф. Ондржичек).

2. Выдающиеся виолончелисты к. 19 – н. 20 вв. (А. Пиатти, Д. Поппер).

3. Петербургская консерватория. Ауэр, Давыдов, Жданов.

4. Филармоническое училище в Москве. Безекирский, Брандуков.

5. Зарубежные исполнители 20 века.

6. Инструментальные классы московской и ленинградской консерваторий в послереволюционный период.

 

 

Примерный перечень вопросов к зачету.

Скрипка, альт, виолончель.

 

1. Общая характеристика исполнительства Италии 17-18 вв. Эволюция

исполнительства. Сравнительная характеристика творчества Марини и Корелли.

2. Представители теории аффектов: Джеминиани, Тартини.

3. Жанр концерта в творчестве Вивальди и Локателли.

4. Педагогика в Италии (Джеминиани, Тартини). Теоретические трактаты.

6. Исполнительство Австрии. Роль чешских скрипачей (Бибер) в развитии

скрипичного исполнительства 17 века.

7. Смычковые инструменты в творчестве Диттерсдорфа, Гайдна, Моцарта.

8. И.С. Бах. Произведения для скрипки и альта. Сонаты и партиты.

Редакции сонат и партит.

9. Телеман, Гендель. Жанры инструментальной музыки в их творчестве.

10. Французское исполнительство 17-18 вв. Влияние Люлли на музыкальную жизнь Франции 17 в.

11. Виднейшие скрипач: Леклер и Гавинье.

12. Влияние Виотти на формирование исполнительства Франции конца 18 – начала 19 века.

13. Формирование смычкового исполнительства в России 18 в. Педагогика.

14. Жизненный и творческий путь Хандошкина.

15. Романтическое направление в исполнительстве Паганини.

16. Немецкий романтизм. Шпор, Давид.

17. Последователи Паганини (Эрнст, Булль, Контский).

18. Бельгийские исполнители. Берио, Вьетан, альтист Уран.

19. Польское исполнительство. Липиньский, Венявский. Особенности стиля.

Репертуар. Композиторское творчество.

20. Скрипичное исполнительство в России до открытия консерваторий. Исполнители–профессионалы и любители.

21. Иоахим. Исполнитель, педагог.

22. Особенности исполнительского стиля Сарасате.

23. Чешские исполнители и педагоги в России. Лауб, Шевчик, альтист Недбал.

24. Изаи. Исполнительство, композиция, педагогика.

25. Ондржичек. Исполнительство и педагогика.

26. Развитие русского музыкального профессионализма. РМО. Петербургская

консерватория. Педагогическая деятельность Ауэра.

27. Московская консерватория. Лауб, Гржимали.

28. Московское филармоническое училище. Безекирский.

29. Крейслер.

30. Энеску.

Виолончель.

1. Виолончельное исполнительство в Италии. Эволюция (от Габриэли до Боккерини).

2. Теория аффектов. Боккерини, Тартини.

3. Эволюция жанра концерта: Вивальди, Лео, Боккерини.

4. Исполнительство Франции. Общая характеристика.

5. Педагогика Франции 18 в. Школы Коррета, педагогические сочинения Дюпора, Бреваля.

6. Творчество Ж.П. Дюпора и Ж.Л. Дюпора.

7. Исполнительство Германии 17-18 вв. Творчество И.С. Баха.

8. Чешское исполнительство 18 в. Творчество Рейха, А. и М. Крафтов. Мангеймская школа.

9. Общая характеристика исполнительства Австрии. Творчество Г.Монна, Гайдна.

10. Формирование смычкового исполнительства в России 18 в. Педагогика.

11. Романтическое направление в исполнительстве. Различные течения в романтизме 19 в.

12. Ромберг.

13. Серве.

14. Дрезденская школа. Доцауэр, Куммер.

15. Французское исполнительство. Франком, Баттаншон.

16. Виолончельное исполнительство в России первой половины 19 в. Виолончелисты – любители.

17. Особенности развития смычкового исполнительства России до открытия

консерваторий.

18. Грюцмахер.

19. Поппер.

20. Пиатти.

21. Немецкие исполнители и педагоги в России. К. Шуберт, Косман.

22. Развитие русского музыкального профессионализма. РМО. Петербургская

консерватория. Давыдов.

23. Вержбилович.

24. Московская консерватория. Фитценгаген, Глен.

25. Брандуков.

26. Казальс.

 

 

Вопросы к викторине:

 

Глинка. Соната для альта

Григ. Соната для виолончели и ф-но a-moll

Дворжак. Концерт для виолончели с оркестром h-moll

Львов. Каприсы для скрипки

Рубинштейн А. Соната для виолончели и ф-но D-dur

Танеев. Концертная сюита для скрипки

Чайковский. Концерт для скрипки с оркестром

                 Меланхолическая серенада

                 Пеццо каприччиозо для виолончели и ф-но

                 Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром

Аренский. Концерт для скрипки с оркестром

Изаи. Соната для скрипки соло

Франк. Соната для скрипки

Шоссон. Поэма для скрипки

 

 

«Инструментоведение»

Форма: дифференцированный зачет (8 семестр).

Устный ответ на 2 вопроса из курса инструментоведения.

РАССМОТРЕНО: Председатель П(Ц)К Протокол № ___ от _____2019 г.	задания к дифференцированному зачету по разделу МДК 01.05: «Инструментоведение» для специальности 53.02.03"Инструментальное исполнительство (по видам инструментов)»		УТВЕРЖДАЮ: Зам. директора по УМР:  _____________ Л.К. Соловьева «________» 2019 г.
Цель:	Оценка знаний и умений в соответствии с рабочей программой.
КРИТЕРИИ ОЦЕНОК:

Устный ответ

Подробное изложение вопроса, знание материала

«5»

Неточности формулировок при хорошем знании материала

«4»

Неполное знание материала, ответ в объеме не менее половины вопроса

«3»

Незнание материала

«2»

Общая оценка выставляется как среднее арифметическое из полученных оценок за два вопроса.
  Максимальная оценка – 5 баллов.

Время на подготовку – 20 минут.

         

Примерные вопросы к дифференцированному зачету   (8 семестр):

1. История создания оркестра.

2. Понятие basso continuo.

3. Клаудио Монтеверди – его вклад в развитие оркестра.

4.Периоды появления оркестра. Возникновение симфонического оркестра в современном понимании.

5. Инструменты, входящие в состав оркестра 17 века.

6. Заслуга Алессандро Скарлатти в развитии оркестра.

7. Оркестр венских классиков, утверждение «классического оркестра».

8. Понятие «парного» состава оркестра. Дополнение Виллибальдом Глюком «парного» оркестра.

9. Состав струнной группы оркестра. Есть ли транспонирующие инструменты. Ключи.

10. Штрихи, применяемые у духовых инструментов.

11. Инструменты, входящие в состав группы деревянных духовых.

12. Способы звукоизвлечения на струнных смычковых инструментах. Штрихи.

13. Состав медной духовой группы оркестра.

14. Родовые и видовые инструменты группы деревянных духовых.

15. Группы большого симфонического оркестра. Составы оркестров («парный», «тройной»)

16. Последовательность изложения инструментов в симфонической партитуре.

17. Понятие транспонирующих инструментов. Какие знаете?

18. Инструменты ударной группы, их разновидности.

19. Клавишно-щипковые инструменты.

20. Назвать строй и диапазон известного вам духового инструмента.

 

Примерный план ответа на вопросы:

 

1. История создания оркестра

    Оркестром в древней Греции называлось место на театральной сцене, предназначенное для хора. Со временем значение этого слова расширилось и изменилось. В древнегреческом театре orchestra – это полукруглая площадка, на которой располагались актеры и хор, зрители же сидели в амфитеатре. В XVII веке оркестром стали называть место для инструментального ансамбля, сопровождавшего оперу, а также и сам ансамбль. Только в середине XVIII века возникло различение между камерно-ансамблевой и оркестровой музыкой: в ансамбле у каждого инструмента своя партия, а в оркестре определенные группы инструментов в унисон играют одну партию.

  

     С древнейших времен люди пытались объединить инструменты, стараясь увеличить

силу звука, расширить объем инструментов, смешать краски. Правда, не во все эпохи

музыкантов интересует различие тембров инструментов и те возможности, которые дают

соединение различных инструментов для получения новых, сложных красок.

   К XVI веку относятся первые попытки фиксации в нотной записи инструментального

ансамбля. За исключением немногих произведений этого периода, в которых указывался

желаемый состав инструментов, большинство пьес, предназначенных для ансамблевого

исполнения, имели надпись: «Годна для пения и игры»; таким образом, инструменты для

данного сочинения подбирались по диапазону каждой партии самими исполнителями.

    Лишь в последней четверти XVII века начинает формироваться определенный

оркестровый состав. На это указывает, прежде всего, перечисление инструментов в начале произведения. В это же время формируется четырехголосный состав струнной группы, заменивший случайный 3—5-голосный смычковый ансамбль старинных французских, итальянских, английских и прочих композиторов. В течение XVII века струнная группа начинает занимать ведущее место; в период Баха— Генделя—Вивальди струнная группа становится развитой четырехголосной ведущей группой оркестра, выступая часто в качестве самостоятельного оркестрового состава.

   Несовершенство деревянных и медных духовых инструментов долгое время не

давало возможности объединить их в определенную оркестровую группу

Упоминавшийся выше клавесин играл большую роль в оркестре вплоть до ранних

сочинений Гайдна. Исполнитель на этом инструменте, обычно руководитель оркестра

(капельмейстер), поддерживал гармоническую основу исполняемой музыки (см., например, «Бранденбургские концерты» Баха).

До середины XVIII столетия состав оркестра в каждом конкретном случае определялся в зависимости от наличия инструментов и владеющих ими музыкантов. Переезжая из одного города в другой, композитор неизбежно вносил изменения в партитуры своих произведений. Так, одни партии им вычеркивались, другие дописывались, третьи транспонировались для иных инструментов. Таким образом создавалось много оркестровой музыки для очень разных составов. Тем не менее, в ней можно обнаружить две важные черты: 1) определяющую роль играли струнные смычковые инструменты; 2) в качестве гармонических инструментов использовались клавишные и лютня (роль «генерал-баса»)    

Таким образом, оркестр догайдновского периода имел в окончательно сложившемся

виде только струнную группу. Группы же духовых в отношении сочетания тех или иных

инструментов и их количественного состава в оркестрах Люлли (1633—1687), Рамо (1683—1764), Персела (1658—1695), Баха (1685—1750), Генделя (1685—1759) и др. претерпевают к моменту формирования классического состава оркестра значительные изменения.

 

2. Понятие basso continuo

Генерал-бас окончательно сложился в итальянской музыке конца XVI века. Термин (в форме basso continuato) впервые отмечается в предисловии к сочинению Э. Кавальери «Представление о душе и теле» (1600)[2]. Получил всеобщее распространение в гомофонной и полифонической музыке XVII — середины XVIII веков, особенно в эпоху барокко. Начиная с венской классической школы, ограничившей масштаб исполнительского «волюнтаризма», генерал-бас вышел из композиторской практики.

Учебники «о генерал-басе» XVIII—XIX веков излагали практическое учение о (мажорно-минорной) гармонии (практический курс гармонии).

В XX веке генерал-бас возродился в виде «цифровки», то есть сокращённой записи аккомпанемента в джазовой и эстрадной музыке в виде стандартных буквенно-цифровых обозначений основных аккордов и созвучий.

Интерпретация цифрованного basso continuo в англоязычной литературе XX—XXI вв. называется «реализацией» (англ. realization). Реализация может быть выписана (композитором или музыкальным редактором) в нотах, по которым затем играет исполнитель (известны реализации собственных сочинений А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя и других барочных композиторов). Опытные исполнители способны реализовать basso continuo в реальном времени; в таком случае говорят об «импровизации» basso continuo.

 

В переводе на русский язык понятие "basso continuo" значит непрерывный бас. Это название возникло около 1600 года в Италии и им обычно обозначался "цифрованный бас" инструментального сопровождения в любом произведении, предназначенном для исполнения объединением различных инструментов, либо только органом или клавесином. К тому времени, когда возник первый оркестр, понятие continuo - "сопровождение" объединяло в себе ряд всевозможных инструментов — как струнных, так и клавишных. Это собрание сопровождающих инструментов вносило в тогдашний оркестр большое однообразие красок и сильно обесцвечивало общую звучность. Вполне естественно поэтому, что рано или поздно, должна была наступить пора, когда подобное сопровождение потеряло-бы своё значение и было-бы признано излишним. Но прежде, чем сознанье музыкантов дошло до этого важного открытия, оркестр долгое время был только случайным объединением инструментов, или лучше сказать—случайным набором разнородных и плохо сочетавшихся друг с другом инструментом.

 

3. Вклад Клаудио Монтеверди в развитие оркестра

              Величайший преобразователь современного ему оркестра — Клаудио Монтэвердэ (1567—1643). Он был первым выдающимся композитором "нового" направления, и основная заслуга его заключается в том, что ему принадлежит честь создания оркестра в современном его понимании. Он первым составил точный список инструментов, входящих в оркестр.

Это не значит, однако, что он создал оркестр в полном значении этого определения. Его оркестр всё ещё представлял такую же странную и разнородную инструментальную единицу, которой пользовались музыканты его времени. Но его несомненная заслуга заключалась в том, что он был первым правильно понявшим обязанности и художественные возможности отдельных инструментов и их объединений, и стремившимся применить их на деле. Однако, последователям Монтэвердэ, постепенно овладевавшим новой техникой оркестровки, понадобился не один десяток лет для того, чтобы воспроизвести то, что сам он создал на страницах двух своих наиболее знаменитых опер. К сожалению, сейчас не представляется уже возможным исполнять в звучании старинных инструментов эти давно забытые произведения, но упомянуть о деятельности одного из творцов современного оркестра было совершенно необходимо.

 

4.Периоды появления оркестра. Возникновение симфонического оркестра в современном понимании

  Родоначальницей искусства оркестровки долгое время считали Италию. Это верно и в отношении истории возникновения оркестра, который зародился в самом конце XVI столетия. Но чтобы вполне понять обстоятельства, предшествовавшие созданию первого оркестра, следует припомнить условия музыкальной жизни, в круговороте которой жили и действовали музыканты. Музыка "Эпохи Возрождения" знаменует собою разрыв между церковной и светской музыкой в первую очередь. Светская музыка, отнюдь не предназначавшаяся её авторами для "церковного потребления", с самого начала этого разрыва проявила явное стремление самоопределиться и найти свободный путь к дальнейшему самостоятельному развитию и совершенствованию. Это обстоятельство чрезвычайно существенно, ибо "церковная догматика" того времени и в области музыки накладывала запрет на всё, что так или иначе отклонялось от веками установленных по рядков, признанных и утвержденных "церковным каноном".

Это время — время действительного зарождения оркестра и оркестровки совпало с наивысшим расцветом церковного и светского вокального полифонического стиля. В это же время возникло и страстное увлечение, проявленное наиболее образованными музыкантами к светским сочинениям, предназначенным для сочетания струнных, духовых и клавишных инструментов. А формы, в которых творили церковные композиторы, перестали уже удовлетворять художественным запросам слушателя и, наравне с новым музыкальным содержанием, явились самым существенным побуждением к развитию новых — на этот раз уже — инструментальных форм. Таким образом, для новейших произведений современных эпохе композиторов потребовалось не только новое содержание, но и новое воплощение. В ту минуту, когда музыкальная мысль вполне осознала это существенное различие между прошлым и грядущим музыкального искусства, тогда-то — в противовес церковному органу, и зародился ещё плохо устроенный "светский оркестр", по своему составу и назначению сильно, конечно, отличавшийся от современного. Именно с этой поры начинается длительное совершенствование оркестра, появление которого, как уже известно, совпало с созданием "светской инструментальной музыки".

 

Этому новому виду музыкального искусства суждено было пройти путь широкого развития и, с началом постепенного отмирания старинных струнных и щипковых инструментов, утвердить преобладающее значение за скрипкой, тогда только ещё робко заявившей о своих правах.

  В учении об оркестре история этого развития делится, обычно, на два "периода ". Первый — начинается со времени появления современных смычковых инструментов, постепенно слагающихся в "струнный оркестр", а второй—определяется изгнанием "непрерывного баса" — basso continuo и постепенным возникновением уравновешенного объединения деревянных духовых инструментов с добавочными валторнами, трубами и литаврами. Образовавшийся, таким образом, оркестр,из двух вполне обособленных единиц — струнных и деревянных духовых, в начале XIX столетия обогатился третьей—медными с ударными, и превратился в один целый организм из струнных, деревянных и медных духовых инструментов. В этом оркестре каждая инструментальная единица была вполне независима по существу и отнюдь не менее самостоятельна по своей природе, а совместно с ударными, и ещё позднее—с украшающими инструментами—образовала обычный теперь "большой симфонически оркестр".

Таким образом, образование оркестра со дня его зарождения до полного завершения его развития заняло почти два с половиной столетия. За это время оркестр непрерывно совершенствовался и, в сущности говоря, это совершенствование закончилось, вернее—почти закончилось, только в самом конце XIX и даже самом начале XX века.

5. Инструменты, входящие в состав оркестра 17 века.

     Оркестра в современном значении слова до начала XVII столетия вообще не существовало. На первых порах возникла, так сказать, только идея оркестра, которая в дальнейшем и привела к возникновению подлинного оркестра. Современный оркестр в своём строении прошёл долгий, сложный путь, и составы оркестров эпохи, предшествовавшей XVII столетию, содержали в себе уже все инструменты, известные в то время. Здесь были не только виолы, скрипки, лютни, лиры и арфы, но здесь были так же и басовые виолы, двойные арфы, флейты, свирели, тромбоны, гобои, органы и барабаны, и помимо всего — арпсихорды или клавесины. Словом, в этих первых, к сожалению, не сохранившихся попытках применения видимости оркестра, участвовала вся наличность тогдашнего "инструментария", и не трудно себе представить, как звучало столь пёстрое и разнообразное сочетание инструментов, примененное к тому-же то полным объединением, то вполне обособленными частями, а то и каждым семейством в отдельности.

6. Заслуга Алессандро Скарлатти в развитии оркестра.

  Развитие оркестра достигло значительных высот в руках главы неаполитанской школы—Алессандро Скарлатти (1659—1725). Он был смелым преобразователем оркестра своего времени и был, очевидно, одним из первых, воспользовавшихся одной парой валторн. Ему же суждено было обогатить партии смычковых инструментов значительным блеском и виртуозностью и приблизить их к мелодико-фигурационному стилю последующих композиторов.

Кроме того, Скарлатти одним из первых предугадал грядущее значение виолончелей и впервые стал пользоваться "разделённой партией" басов. Наконец, в применении деревянных духовых инструментов он также произвёл существенный переворот, сочиняя для них самостоятельные партии, в известной мере совершенно отличные от струнных. Правда, этому обстоятельству сильно способствовал бурный рост технических возможностей смычковых инструментов, но так или иначе, деятельность Скарлатти в оркестре сильно способствовала установлению правильного взгляда на обособленность обязанностей оркестровых единиц — смычковой и духовой. В частности, именно он упразднил в своих сочинениях "парное письмо" для духовых инструментов и возбудил стремление к выделению солирующего голоса, что впоследствии привело к возникновению сопровождения в более тесном смысле слова.

  На этом первая пора заслуги Италии в области развития оркестра и оркестровки прекратилась. В первые ряды выступила Франция, где в ту отдалённую эпоху жил и творил Жан-Батист дё-Люлли, известный в истории музыки под именем Люлли Великий (1639—1687).

7,8. Оркестр венских классиков, утверждение «классического оркестра».

    Понятие «парного» состава оркестра. Дополнение Виллибальдом Глюком «парного» оркестра.

В конце XVIII века оркестр вступил в новую полосу своего развития. В это же, примерно, время произошло и окончательное утверждение "классического оркестра", которое в области оперного искусства было выполнено Кристофом-Виллибальдом Глюком (1714—1787), а в области симфонии — Францем-Иозэфом Гайдном (1732—1809) и Вольфгангом-Амадэем Моцартом (1756—1791).

Один из самых выдающихся оперных преобразователей, Глюк впервые обратил глубокое внимание на драматическое содержание сюжета, долженствующего быть отражённым в музыке. Поэтому, оперный оркестр его, руководимый этими новыми художественными задачами, сразу расширил свои возможности и к обычному " парному составу" флейт, гобоев и фаготов добавил два кларнета, а в особых случаях—и малую флейту. Три тромбона обогатили "медную группу" и в основных чертах, — при двух валторнах и двух трубах, — завершили её развитие. Ударные инструменты пополнились барабанами, тарелками и треугольником, появившимися в классической музыке, вероятно, впервые. Наконец, в иных случаях, требовавших особых оркестровых красок, встречалась арфа. Цифрованный бас, проявивший первые признаки своего отмирания в произведениях "немецких композиторов Георга-Каспара Шюрмана (1672 —1751) и Йохана-Адольфа Хассэ (1699— 1783), в большинстве случаев совершенно отсутствовал. Вследствие этого, сочинения Глюка вполне освободились от пагубного влияния клавесинной и вокальной полифонии, столь длительно сковывавшей развитие подлинно-оркестрового стиля. А этот последний, в свою очередь, основывался на свободном выявлении особенностей, свойственных только ему одному.

Пышная оркестровая звучность и, в особенности, впечатляющая драматичность красок, роднят оперное творчество Глюка с наиболее значительными произведениями первой половины XIX столетия. Его оркестровку, так же как и оркестровку уже забытых современников его — Франсуа Жозэфа Госсэка (1734—1829)—выдающегося композитора и музыкального деятеля времён французской революции, и Никколя Пиччини (1728—1800)— известнейшего соперника Глюка и задорного вожака "партии пиччинистов", можно смело считать предвестниками современной оркестровки. Многие оркестровые приёмы, спустя много лет использованные представителями "романтического" и "программного" направления в музыке—Вебэром (1786— 1826) и Берлиозом (1803—1869), в основном были уже намечены Глюком, Госсэком и Пиччини, в силу различных художественных побуждений неустанно стремившихся к новизне и оригинальности. Деятельность Гайдна и Моцарта совпала с расцветом оркестрового исполнительского искусства, когда в наиболее крупных городах Австрии и Южной Германии возникли придворные или городские оркестры. Состав оркестра к этому времени также достаточно определился. Правда, многие инструменты—кларнеты, тромбоны, ударные и некоторые другие, получившие уже признание в оперном оркестре, не были ещё введены в состав "концертного" или "симфонического" оркестра. Но исчезновение "цифрованного баса" с исполнявшими его клавишными инструментами, исчезновение струнных инструментов семейства лютень и старинных корнетов-цинков было во всяком случае вне сомнения. Теперь, очевиднее предстояла задача установить окончательный вид "концертного оркестра" и довести его строение до надлежащего уровня совершенства. Отдельные разновидности духовых инструментов, как малая флейта, английский рожок, бассэт-хорн и контрафагот и некоторые ударные, как треугольник, большой барабан и тарелки появлялись в оркестре только изредка и, в сущности, не оказывали никакого действенного влияния на окончательное образование "классического оркестра". Как известно, в 1777 году Моцарт провёл некоторое время в Манхайме, где имел случай познакомиться с рядом классических произведений в исполнении знаменитого в то время оркестра курфюрста. Он, по собственному признанью, был чрезвычайно восхищён сыгранностью, мощью, блеском и разнообразием красок этого орхестра, состав которого был тогда ещё несколько необычным. Манхаймский оркестр в своём составе имел четыре фагота при парном количестве флейт, гобоев, кларнетов, валторн и труб. Моцарт установил "парное отношение" духовых инструментов и определил так называемый "классический оркестр". Именно для этого оркестрового состава и Гайдн и Моцарт написали все свои наиболее прославленные симфонии и положили тем самым начало новой эры в области концертно-симфонической музыки.

 

9. Состав струнной группы оркестра. Есть ли транспонирующие инструменты. Ключи.

К группе смычковых инструментов относятся: скрипки, альты, виолончели, контрабасы. Эта группа разделяется на 5 оркестровых партий: первых скрипок, вторых скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов.

Количество исполнителей для каждой партии неодинаково и находится в прямой зависимости от состава оркестра:

 Таблица 1

Состав оркестра

     

Наименование партий	большой		малый		средний