XXIII. В мастерской В. В. Верещагина (В окрестностях Москвы)

 

Мастерская покойного В. В. Верещагина тем более представляет интерес, что она была для В. В. тем интимным уголком, где сосредоточивались главные интересы его духовной жизни, где происходила его энергичная, ежедневная художественная работа. По описанию покойного В. А. Сизова в «Рус. Ведом.», в самых мелких предметах обстановки, занесенных сюда самим художником из Индии, Туркестана, Кавказа, Китая, Японии, Палестины, чувствуется внутренняя живая связь этих предметов с творческими интересами художника, – с пережитыми им впечатлениями в этих далеких странах.

Василий Васильевич, – как свидетельствует Сизов, – всегда стремился создать и сохранить интимный характер этого священного для себя уголка и потому не открывал сюда дверей постороннему посетителю. Самое устройство такого уединенного жилья требовало больших хлопот. Ставя непременным условием уединенность места вдали от людского шума и вместе с тем возможность любоваться ласкающими глаз далями, художник долго искал подходящее место в окрестностях Москвы и, наконец, решил построить себе мастерскую и поселиться на земле крестьян деревни Котлы, невдалеке от Серпуховской заставы. Избранный им небольшой участок земли представлял собою пустырь в 2 Ґ десятины, лишенный всякой древесной растительности, но зато с этого пустыря открывался прелестный вид на Москву, а передний план картины оживлялся Москвой‑рекой, протекавшей по низменным лугам; при закате солнца этот вид производил особенно чарующее впечатление[34].

С обычною горячностью В. В. Верещагин принялся за устройство своего участка, занимаясь посадкой деревьев и устройством своего жилья по своим рисункам. Уже в 1890 году, проезжая в с. Коломенское через деревню Котлы, можно было заметить его скромный деревянный дом, выстроенный в русском стиле, окруженный длинным рядом молодых, подстриженных деревьев. Центральную часть жилья и составляла мастерская, к которой уже затем постепенно пристраивались новые комнаты. Кроме этой главной мастерской во дворе им было устроено три отдельных помещения, служивших временными мастерскими для писания с натуры на воздухе, в которых можно было работать, приноравливаясь к обычным изменениям солнечного света в течение дня. Эти три мастерские заменяли ему до некоторой степени подвижную мастерскую в Maison Laffitte, близ Парижа.

Самая мастерская представляет собою обширную комнату, хорошо освещенную влево от входа огромным квадратным окном, обращенным на север. В глубине комнаты, против входа и справа, по освещенным стенам развешаны картины различных размеров – от огромных полотен до маленьких картинок в изящных рамах. Прямо против окна, почти посреди комнаты, возвышается густой, темно‑зеленый филодендрон с его широкими, вырезными листьями, окруженный несколькими пальмами в горшках; вся эта группа растений придает мастерской какой‑то приятный, жизнерадостный характер. Письменный стол вблизи этой группы растений служил для литературных занятий, которым покойный художник посвящал много времени, работая здесь ежедневно с самого раннего утра, когда в доме все еще спали и когда работать возможно было только при свечах. С появлением дневного света художник обыкновенно принимался за палитру и работал кистью настойчиво, долго, иногда до самой темноты. Гипсовый бюст художника в натуральную величину, сработанный венским скульптором Тильнером, заставляет живо вспоминать полное энергии характерное лицо В. В. Тут же у стены небольшая гипсовая фигура работы Гинзбурга мастерски изображает художника за работой перед мольбертом. На той же стене развешено оружие, – ружья, винтовки разных систем, изящная английская офицерская сабля, среднеазиатские кинжалы, – и, наконец, интересное воспоминание Русско‑Турецкой войны – большой железный ключ от города Адрианополя и изодранный боевой значек Скобелева и его походный сюртук.

Эта часть мастерской, – ближайшая ко входу, – устроена весьма уютно: вдоль стены тянется широкая лавка, покрытая прекрасным персидским ковром; на стене, над лавкой, на ветвистых рогах оленей развешены красивые японские фонари; над ними в разных летящих позах висят чучела ястребов, служивших для его картин; тут же в углу находится в клетке чрезвычайно ручной и ласковый какаду, привезенный покойным художником из Владивостока; на полке стены, ближайшей к этому углу, расставлены интересные образцы японской, китайской, индейской индустрии; особенное внимание привлекает индийское зеркало в оригинальной деревянной раме, богато украшенной инкрустацией из кости и перламутра; на этой же стене висят портрет германского императора – его подарок художнику – и портрет баварского регента.

Пол перед лавкой прикрыт большим индийским ковром с красивым голубым фоном; средину ковра занимает комфортабельное по фасону индийское кресло, сделанное все из темного дерева, украшенное сплошь мелкою резьбой, точно филигранью, и с двумя плоскими, длинными, выступающими вперед ручками, покрытыми также богато резьбой и придающими этому креслу весьма оригинальную форму. Рядом – небольшой деревянный шкаф представляет образец резной по дереву работы ростовских мастеров. На этом шкафу выделяется большой раскрашенный бюст Наполеона I. Направо от входа небольшой, примыкающий к стене павильон или палатка, обитая темно‑вишневым бархатом, – точнее манчестером, – служила спальней художнику. Снаружи стены бархатной палатки или спальни украшены превосходными японскими панно с изображениями крупных водяных птиц, переданных чрезвычайно характерно посредством шелкового шитья. Висящие на тех же бархатных стенах портреты супруги художника написаны им в красивых тонах и отличаются жанровым и пейзажным характером, выражающим природу и обстановку южного берега Крыма.

Все описанные предметы, как образцы художественной промышленности различных отдаленных стран, очевидно, представляли собою в то же время приятные для художника воспоминания об его художественных путешествиях. Но само собою разумеется, что самый живой интерес для посетителя в мастерской покойного художника представляют его полотна, покрывающие стены, стоящие на мольбертах и даже на полу у стен.

При входе в мастерскую, прежде всего, обращает на себя внимание большое полотно, высоко висящее на стене против входа. Оно изображает снежную вершину Казбека, освещенную ярко первым лучом восходящего солнца в то время, когда передний план, представляющий долину, еще утопает в холодных, синеватых тонах утра. В этой картине особенно сильно и эффектно схвачены контрасты холодных тонов, еще не затронутых светом, и яркие горячие тона освещенной вершины Казбека; в общем, в картине чувствуется грандиозная величавость этой природы.

Другая большая картина в богатой золотой раме направо от входа представляет высеченный в скале в форме арки проход к гробницам израильских царей; эта гробницы, или склепы, виднеются за аркой на заднем плане картины; прорвавшиеся сюда, в это скалистое ущелье, лучи солнца светлыми пятнами играют на полу, на заднем плане картины, производя красивые рефлексы света в самой арке и в других частях первого плана, в котором скалы отличаются серыми, мрачными тонами. Вообще, в этой картине необыкновенно сильны и интересны эффекты перелива солнечного света среди холодных тонов скалистого ущелья; настроение здесь усиливается погребальною процессией женщин, одетых в ярко освещенные белые покрывала; мастерски изображенная игра света на белых одеждах интересно подчеркивается стоящей в стороне фигурой, одетой в ярко‑пестрое платье. Василий Васильевич сам особенно любил эту картину, которая отличается весьма крупными достоинствами колорита.

Иным характером сюжета отличается полотно, высоко повешенное на стену и изображающее драматический момент борьбы за труп убитого солдата между слетающимися хищными птицами и огромным тигром, который уже положил лапу на свою добычу и со страшною яростью готовится защищать ее от пернатых хищников. Картина написана широкими и сильными мазками, и энергия и кровожадность готовых к борьбе хищников переданы здесь с необыкновенной выразительностью и силой. Одна из пустынных местностей Туркестана, покрытая лишь сухою пожелтевшею травой, представляет благодарную арену для изображенной драмы.

На стене, противоположной входу, большое полотно переносит нас в Болгарию: картина изображает момент атаки русскими турецкой позиции; по содержанию эта картина атаки представляет последующий момент того сюжета, который изображен художником на его известной картине «Перед атакой». Настоящая картина самой атаки не считается оконченной, но и в этом неоконченном виде она представляет большой интерес, потому что в ней чувствуется правдивость изображения одного из характерных эпизодов войны, написанного художником‑очевидцем: густая цепь русских солдат, которых так хорошо изучил покойный художник, неудержимо стремится к турецкому редуту по желтому сжатому полю: над этою цепью солдат рвутся неприятельские снаряды, образуя интервалы в рядах; убитые солдаты, изображенные в разных позах, не задерживают общего движения вперед. В общем, картина, написанная в серых и желтых тонах, производить грустное впечатление, реально изображая детали битвы.

В более ярких тонах несколько картин представляют эпизоды из войны на Филиппинских островах. Так, особенно выделяется на той же стене помещенная ниже небольших размеров картина, изображающая раненого в голову всадника, везущего депеши. Картина весьма интересна по колоритности и прекрасному рисунку. Другая картина, стоящая на мольберте, изображает у офицерской ставки допрос шпиона и, наконец, совещание офицеров[35].

Каждая из этих картин, относящихся к Филиппинской войне, представляет свой особый интерес: либо по освещению, когда падающие густые ночные тени и красноватый свет вечернего огня представляют живописные контрасты, либо, – в другой картине, – по жизненности композиции, выразительности типов и характерности военной обстановки. Все это обличает в художнике крупный талант баталиста.

Целая ссерия небольшого размера картин, вставленных в оригинальные из японских материй рамки, относится к его последнему путешествию в Японию перед самым началом войны и изображает виды японских храмов, японские типы и сцены из японской жизни.

Эти картины представляют большой интерес, знакомя нас с своеобразною культурой народа, который теперь является нашим врагом. Своеобразность этой культуры особенно ярко выражается в храмовых постройках; так, например, одна из картин изображает японское святилище, или кумирню, привлекающую внимание своими уютными размерами и оригинальными формами, а также и блестящею золотом инкрустацией темного цвета наружных стен. Резкость красочных тонов кумирни смягчается густою растительностью, не проницаемой для солнца и образующей приятный полумрак. Мастерски переданный общий характер пейзажа связывается в этих картинах с удивительною разработкой деталей и с прекрасно понятым рисунком.

На стене, противоположной входу, там же, где висит большая картина из Турецкой войны, внизу помещаются в золоченых рамах три портрета «незамечательных русских людей», которых автобиографии художник издал под вышеприведенным названием[36]. Все три портрета замечательны по характерности изображенных типов и прекрасной экспрессии их лиц. Особенно интересен по экспрессии лица, передающей прекрасно характер оригинала, портрет старого дворецкого, еще из времен крепостного права, который говорит о своем барине: «Он плут, барин‑то, сквозник, плут, – ну, да и я не последний мошенник». В прижмуренных хитрых глазках, в насмешливой улыбке чувствуется, что его плутовство или мошенничество составляло его силу и помогло ему хорошо прожить свой век. Но особенно характерным представляется лицо старухи‑нищенки. В отношении выразительности и колоритности этот портрет можем отнести к выдающимся произведениям этого рода работ художника. Нищая‑старушка‑богомолка, по ее автобиографии, представляет собою тип простой, придавленной судьбой, русской крестьянской души. Она сама про себя рассказывает, передавая свои житейские горести: «Ох, святитель Николай чудотворец, ох, приняла я горести, только один Господь знает; была и холодна, и голодна, и боса, а вот живу и посейчас». Ее желтое сморщенное лицо носит на себе резкие черты тяжело пережитой жизни, но в ее голубых глазах светится теплое чувство, и это чувство заставляет ее говорить: «Царица Небесная, Матушка Многомилостивая, и такой‑то слабой да безродной дает кусок»!

Благодаря автобиографиям портреты эти получают особенный психологический интерес: каждый из них, кроме несомненного внешнего сходства, ярко выражает те основные черты характера, которые намечаются в автобиографии. Последний портрет особенно замечателен по своей удивительной колоритности и законченности и по выразительности глаз, в которых сказывается набожная натура богомолки и которые невольно приковывают зрителя. Портрет этот, кроме приятных, золотисто‑зеленых, теплых тонов, отличается сильною рельефностью. Третий портрет представляет выразительный тип старухи‑кружевницы, вологодской мещанки. Покойный художник очень желал, чтобы эти три небольших портрета были приобретены в Третьяковскую галерею.

Кроме упомянутых картин остаются в памяти мастерские наброски различных типов, и в особенности кавказских. Из них особенно хорош кубанец в бурке.

Тут же в мастерской находится целый ряд маленьких, сделанных красками пейзажей, марин, зданий, набросанных эскизно во время путешествий Верещагина; много также художественного материала заключается в походных альбомах покойного художника, где он послушным карандашом фиксировал непрерывно свои впечатления во время путешествий по разным странам.

Все это художественное богатство последней мастерской В. В. Верещагина, описанной Сизовым, составило в Петербурге, в залах Общества поощрения художеств, посмертную выставку нашего знаменитого художника, которая продолжалась с 15 ноября по 12 декабря 1904 г.

 

 

[1] Помимо печатных материалов, главнейшими источниками для этого очерка служили автобиографические воспоминания В. В. Верещагина и особенно драгоценные, добытые нами от самого художника, сведения, разъясняющие не малое количество неточностей, противоречивых показаний и неясностей в существующих многочисленных печатных биографиях его.

 

[2] «Альбомы были украдены в то время, как находились в магазине ***. Я сделал ошибку», говорит Верещагин, «не сдавши их счетом».

 

[3] Этот афганец без ног был приобретен И. Н. Терещенко.

 

[4] Ружье это по миновании надобности он бросил в общую кучу, о чем потом жалел, потому что оно было прострелено пулей и, кроме того, имело согнутый штык.

 

[5] Батик – палка с железным шаром и зубцами на конце.

 

[6] Ни в Антверпене, ни в Брюсселе, ни на Дунае, как это сказано в статье В. В. Стасова, Верещагин не был, а потому не мог «наполнять целые альбомы карандашными рисунками и набросками».

 

[7] О своем знакомстве с В. В. Стасовым в то время Верещагин рассказывал мне следующее: «Бейдеман, вдова моего бывшего профессора и друга, писала мне, что Стасов, увидевши у нее портрет на почтовой бумаге, добился того, чтобы она вырвала его и отдала ему, якобы большому поклоннику моего таланта. Он будто бы выражал живейшее желание со мною познакомиться – вот почему, ходя мимо Публичной Библиотеки, я зашел раз к нему и познакомился».

 

[8] Подробности о ней см. ниже: «Художественные произведения В. В. Верещагина».

 

[9] Позже ноты были напечатаны, но без посвящения.

 

[10] См. Собрание соч. В. В. Стасова, т. II. отд. 4, стр. 309.

 

[11] К. П. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно‑критические статьи. Изд. А. С. Суворина. Спб. 1888, стр. 211–212.

 

[12] К. П. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно‑критические статьи. Изд. А. С. Суворина. Спб. 1888, стр. 213.

 

[13] И. Крамской. Спб. 1888 г., стр. 235. Здесь же, в приложении, напечатан не появившийся в свое время рассказ Крамского: «Вечер между художниками», характеризующий общее настроение художников по поводу этого инцидента. Стр. 589.

 

[14] Заявление это, в его первоначальной, более пространной и резкой форме, напечатано в приложении к книге: «И. Крамской», стр. 730–731.

 

[15] Ср. «Современные Известия», 1874 г. 28 окт. Статья В. Брызгалова.

 

[16] Очерки путешествия в Гималаи г. и г‑жи Верещагиных. Изд. 2, Спб. 1883. Ч. 1, стр. 36, 38–40.

 

[17] Очерки путешествия в Гималаи г. и г‑жи Верещагиных. Изд. 2, Спб. 1883. Ч. 1, стр. 16.

 

[18] Кроме книг, взятых с собой, Верещагин читал здесь английские газеты и «Спб. Ведомости».

 

[19] Произошло это в 1869 году. «Уже будучи георгиевским кавалером, но еще не известным художником, я ехал из Парижа в Петербург», рассказывал Верещагин. «Только на границе вспомнил, что забыл паспорт. Меня арестовали на границе при полиции; хотели посадить в кутузку с 3‑мя ворами, по смиловались и дозволили нанять комнату в харчевне, причем, однако, квартальный сам запер все окна, а у дверей положил поперек страшного, оборванного и вонючего детину с дубиною и не постыдился на другой день, когда явился за мною, сказать мне (буквально): „Пожертвуйте этому гражданину двугривенный за то, что он стерег вас“. Повезли меня на жидовской фуре из Вержболова в Волковишки (я заплатил за фуру) к уездному начальнику, так как жандармский офицер в Вержболове, отказавшись пропустить, отказался и возиться со мною. В Волковишках я пробыл целый день, в продолженье которого полицейский не отходил от меня ни на шаг.

Уездный начальник решил отправить меня в Петербург, но с полицейским, для которого я взял билет 3‑го класса, а для себя новый билет 2‑го класса. Всю дорогу полицейский входил и выходил за мною, чем смущал публику, не понимавшую присутствия его.

В Петербурге представили меня в секретное отделение к г. Козлову, который, расспросивши, не нашел ничего лучшего, как отправить меня в ночлежный приют. Я воспротивился, и в виду еще этого нового расхода (даже отправка полицейского обратно пала на меня) дозволили мне призвать поручителя из знакомых, который пришел в ужас от рассказа обо всей этой глупой волоките».

 

[20] Во время езды на почтовых, удаляясь от Гималаев, Верещагин сочинял к каждой из своих картин подобные четверостишия.

 

[21] Он, например, посоветовал занять две возвышенности, находившееся перед Шипкой.

 

[22] Что Верещагин не «сочинял» в этой «картине, это доказывают, между прочим, сообщения в „Русской Старине“ г. Дагаевым заметки из дневника офицера: „Под Телишем в 1877 году“, где поле битвы описывается в самых ужасных красках. „Русская Стар“.» 1889 г., т. 64, стр. 761–762.

 

[23] Картина: «Баши‑бузуки».

 

[24] «Художник на боевом посту».

 

[25] На войне в Азии и Европе. Воспоминания В. В. Верещагина. Л. 1894 г., стр. 322.

 

[26] В. В. Стасов, желая, вероятно, указать на влияние Л. Н. Толстого на картины Верещагина, заявляет в своей биографии, что Верещагин в это время читал «Войну и мир» и нарочно даже выписал себе в Париж сочинения Толстого. По этому поводу В. В. Верещагин сообщал нам: «Сочинения Толстого я читал нескольку раз и возможно, что в это время я перечитывал ту или другую часть их; конечно, это не стоит того торжественного тона, с которым Стасов оповещает это откровение. Полное собрание сочинений действительно вышло около этого времени и я выписал его».

 

[27] См. его книгу «У болгар и Заграницей».

 

[28] «Русская Старина», 1889 г., т. 63, стр. 443.

 

[29] Подробное описание их см. ниже: «Художественные произведения В. В. Верещагина».

 

[30] Для примера довольно сказать, что все картины представляют Наполеона на снежных равнинах России при 25 градусах мороза в сером пальто или короткой шубке нараспашку, в треугольной шляпе и тонких сапогах, когда в действительности он преисправно кутался длинную соболью шубу, меховую же шапку с наушниками и теплые сапоги (как показывает прилагаемый набросок, сделанный генералом Лежёном).

 

[31] Интересно, что Заборовский не мог себе простить впоследствии этого отказа. В 1812 году, проживая на покое в Москве, почтенный генерал горько каялся в том, что отказал Бонапарту и тем косвенно быль причиною обрушившихся на Россию бед и опустошений. Император Александр в свой приезд в Москву для коронации много расспрашивал генерала об этом происшествии. Граф Растопчин утверждает, что имел в руках самый документ отвергнутой просьбы.

 

[32] См. ниже «Художественные произведения В. В. Верещагина».

 

[33] Наполеон I в России‑1812 г. (Пожар Москвы. – Казаки. – Великая армия. – Маршалы. – Наполеон).

 

[34] Василий Васильевич изобразил на полотне этот вид, интересный по ярким пурпурным тонам заходящего солнца.

 

[35] К тому же циклу американских картин относится большая картина, изображающая взятие американцами под начальством Рузвельта Сен‑Джонских высот на о. Куб. Картина вышла очень удачной и очень нравилась самому Рузвельту, который, следя за ее выполнением, не раз заезжал в Вашингтон к художнику и сам объяснял и рисовал ему свою военную форму. К сожалению, доверчивый художник запродал эту картину одному американцу за 36 тыс. руб. с условием, что новый обладатель картины будет возить ее по разным городам и выставлять для публики, деньги же за картину будет выплачивать по частям, из вырученных денег, приблизительно по несколько тысяч в год. Расписка в этих условиях не была взята с американца, и Верещагин не получил ни денег, ни своей картины, и, натерпевшись нужды и горя в Америке, едва мог вернуться в Россию.

 

[36] «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей». Москва, 1895 г. С фототипиями с портретов этих лиц.