Замысел спектакля. Образное видение

Образ спектакля

Замысел спектакля

Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится и к режиссуре. Но театр - искусство сложное, синтетическое, и режиссерский замысел (так называемый « план постановки&#187 должен охватить и привести к художественному единству все стороны, все грани того необычайно сложного произведения искусства театра, каким является спектакль. В состав режиссерского замысла входит:

идейное истолкование пьесы (ее творческая интерпретация);

характеристика отдельных персонажей;

определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле;

решение спектакля во времени (в ритмах и темпах);

решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок);

характер и принципы декоративного и музыкально-шумового оформления.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого и чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня или, как любил говорить Вл.И. Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ СПЕКТАКЛЯ

Под этим следует понимать ассоциативное восприятие художественного произведения. Система художественных образов формируется путём трансформации эмоционально-ценностного (игра актёров), языкового (текст) и пространственного (сценография, сцендвижение) планов спектакля в целостную знаковую систему (систему художественных образов) и всей системы в знак - художественный образ всего спектакля. Разработка постановочного плана спектакля целиком направлена на разработку механизма возникновения художественного образа.

После прочтения, анализа, анализа первого своего впечатления, у меня сразу же сложилась картинка того, что должно происходить на сцене.

Как уже писала выше, для меня эта пьеса бегство, бегство от самого себя, но при этом огромное желание вернуться, стать обычным человеком с нормальной жизнью, в самом тривиальном понимании.

Раздираемые этим противоречием персонажи, становятся очень интересными объектами для режиссерского наблюдения. Разбираясь в мотивах поступков, произносимых словах (ведь надо еще понять, где правда, а где ложь), начинаешь понимать душу, сердцевину.

Определив психологию персонажа, понимаешь пьеса становится живой, живым организмом, с сердцем, почками и нервной системой. Выступают ее очертания, музыка, внешность.

Не хотелось менять в этой пьесе ничего. События шли именно в том порядке, какой нужен. Персонажи вступали в диалог в нужном месте, в нужное время.

Задачей для меня было просто придать форму, огранить этот материал. Придумать декорации, костюмы и мизансцены, чтобы в полной мере показать противоречие. Как ни странно, и в этом мне помогла сама пьеса.

Местом действия является чердак дома. Выйдешь через окно - и ты уже на крыше, рядом с небом. Под ногами у тебя земля, со всеми ее копошащимися людьми, проблемами, а здесь ты свободен, принадлежишь самому себе и звездному небу. Даже в самом месте действия присутствует раскол. Пограничность. Ни на небе, ни на земле. Опять-таки противоречие и выбор. Для меня важной задачей было подчеркнуть именно это. В противоречии твой выбор. Только от тебя зависит, что будет дальше, но шаткость положения никто не отменял.

 

3.2 Сверхзадача спектакля (режиссера постановщика)

 

О сверхзадаче К.С. Станиславский писал так: «все, что происходит на сцене, в пьесе, все ее отдельные и малые задачи, все творческие помыслы артиста стремятся к выполнению» сверхзадачи пьесы.

«Сверхзадача, - говорит Г. Товстоногов, - режиссёрская концепция спектакля», «Мысль, которая оцарапала сердце художника». (Б. Захава) «Сверхзадача, - продолжает Г. Товстоногов, - существует в зрительном зале и режиссёру нужно обнаружить. <Осознать сверхзадачу> - значит осознать свою специфику, свою противопоставленность другим сферам. Это заставляет акцентировать абсолютность той черты, которой данная сфера очерчена<…> Определяя необходимо учитывать и автора, и время создания произведения, особенно классического, и восприятие его сегодняшним зрителем… Воплотить сверхзадачу - воплотить свой замысел через систему образных средств».

Обычно говорят, что сверхзадача - эмоциональный призыв к действию, к изменению, к решению поставленной в пьесе проблемы. Сверхзадача спектакля органически связана с проблематикой пьесы, направлена непосредственно к зрителю спектакля. Однако, единого, чёткого определения нет, что следует хотя бы из сопоставленных нами цитат Товстоногова и Захавы.

«Сверхзадача и сквозное действие, - пишет Станиславский, - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы… Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».

Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

«Условимся же на будущее время, - пишет Константин Сергеевич, - называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя.

Так как определение сверхзадачи, как эмоциональный призыв к действию, к изменению, к решению поставленной в пьесе проблеме, для меня наиболее понятен, буду исходить из этого определения.

Сама пьеса диктует эту сверхзадачу. Через всю пьесу идет линия звезды, голос которой слышит Он. Этот голос, по его словам, помогает найти свой путь, даже если ты слишком сильно запутался.

Только для меня этот голос трансформировался в голос призывающий. Призывающей увидеть, что в любой, самой сложной ситуации есть выход.

Главное, не впадать в панику, не обвинять общество во всех своих проблемах, а понять в чем причина и загвоздка.

Так как темой пьесы является разрушение моральных ценностей, хотелось ненавязчиво показать, что бывает при полном равнодушии людей друг к другу и проблемам. Мысль, это никогда со мной не случится, неправильна. Случиться может всякое, и нет гарантии, что это не произойдет с Вами.

Ну а целью постановки для меня было напомнить, что проблема наркомании все еще не решена. То есть это еще и своеобразное напоминание того, что это беда может случиться с каждым. И отмахиваться от нее нет смысла.

Лучше постараться, если не решить ее, то хотя бы вникнуть и понять, откуда прорастают корни? Почему молодые люди выбирают этот путь? Что и где не так? И когда происходит сбой?

 

Жанр пьесы и жанр спектакля

 

Среди особенностей любой пьесы существенное место занимает ее жанровая природа. Жанр пьесы должен найти свое отражение в жанре спектакля и, прежде всего, в манере актерской игры.

Но что же такое жанр?

Жанром мы называем совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения.

Если явления жизни, которые изображает художник, вызывают в нем ужас и сострадание, рождается трагедия; если они вызывают в нем негодование и смех - он пишет сатирическую комедию; если художник гомерически хохочет над тем, что он показывает, он создает буффонаду; если он ласково смеется, он творит водевиль.

Но не всегда отношение художника к изображаемой действительности бывает резко окрашено одним каким-нибудь чувством. Это происходит только в тех случаях, когда изображаемые явления жизни просты и неподвижны. Если же они сложны, многопланны и непрерывно видоизменяются, то и жанр произведения оказывается не простым, а сложным. Бывает, что герой в начале пьесы вызывает ужас и отвращение, потом насмешку, потом сострадание, потом ласковый смех, потом нежное сочувствие, потом за него становится больно и обидно, потом он заставляет нас хохотать и, наконец, вызывает слезы умиления и радости. Какой жанр может вместить такое богатство сменяющих друг друга различных отношений художника к непрестанно движущемуся, непрерывно видоизменяющемуся объекту изображения? А если еще при этом в пределах одного спектакля показаны столь разнообразные явления и образы, что нет абсолютно никакой возможности установить к ним одно общее, одинаковое отношение? Если один смешон, другой трогателен, третий вызывает наше негодование… как тут быть?

Ясно, что произведение искусства, стремящееся возможно более точно и полно отразить жизнь в ее сложности, в ее движении и развитии, не может претендовать на жанровую чистоту. Его жанровая характеристика неизбежно становится столь же сложной, как и сама жизнь. Правда, большей частью в этом сложном комплексе отношений можно прощупать основное, доминирующее отношение. Тогда мы говорим: такой-то жанр в данном произведении является преобладающим, и в соответствии с этим строим спектакль.

Жанр пьесы «Звезда над крышей» - социальная драма. Но, когда я приступила к постановке спектакля, то поняла, что если я буду ставить ее, как драму, то получится обличительная вещь, наподобие: «Скажи наркотиками нет»! Но тут я вспомнила, что пьеса не насквозь пронизана остросоциальными проблемами. Там есть место и романтике - чтение стихотворения О. Мандельштама, и голос звезды.

И в сознании случился переворот. Острые углы смягчились, за одними несчастными судьбами проступило стремление к романтике, красоте, даже философии.

Но ярче всего означился символ звезды. Ее голоса. Она может говорить с человеком, а человек может слышать голос звезды.

Это - очень мощный символ. Сразу вспомнились строки: «светит незнакомая звезда», путеводная звезда. Млечный путь.

Звезда стала символом обретения правильной дороги, своего пути в лабиринте мира.

Но и не надо забывать о мощном духовном начале пьесы. Трогательная заботе Мальчика не только о Ней, но и о Королеве. Он искренне понимает и жалеет ее.

Как бы ни старался он скрыть, спрятать, но в нем живут любовь и сострадание для всех, кто в нем нуждается. Пьеса, несмотря на всю грязь, прагматизм современной торгашеской жизни, буквально пронизана добротой, любовью, сочувствием.

Поэтому спектакль я делала в жанре лирической драмы с философскими отступлениями.

 

Атмосфера спектакля

 

Она вытекает из поставленной сверхзадачи. «Атмосфера - явление действенное. Атмосфера - не во внешних признаках, не в настроении, а в отборе предлагаемых обстоятельств… это доведённая до предела логика, обострённая система предлагаемых обстоятельств.» (Г. Товстоногов) В то же время, атмосфера ощущается как некий «воздух» спектакля, она возникает через образную красноречивую мизансцену, через психофизику ежесекундных состояний актёра на площадке.

Столь разные трактовки понятия «атмосфера» связаны прежде всего с недостаточной разработанностью механизма возникновения такого понятия. А это именно та разработка спектакля «вглубь», по вневременной соссюровской оси о которой мы не раз упоминали.

Атмосфера спектакля, по крайней мере для меня, очень сложная и тонкая вещь.

Потому что изначально задумываешь одно, когда читаешь пьесу, складывается определенная картина, но в процессе репетиции, взаимодействия с актерами, рождается другое, но самое интересное, что зерно сохраняется. Наверно, с этим сталкивался каждый режиссер, независимо, профессиональный режиссер театра это, или же любительского театра.

Для меня самым важным было сохранить ощущение пограничности места. Какой-то нереальности, но при этом я обязана была сохранить чердак, ощущение заброшенности. То есть нереальное в реальном. Это достигалось при помощи музыки и отыгрышей актеров.

Соответственно создалось ощущение постоянно тревоги и ожидания какого-то события. И это хорошо, так как, событийно пьеса не очень богата, есть эмоциональные взрывы, когда персонаж начинает рассказывать о себе, собственной жизни. И за счет постоянной тревожности, ожидания, не замечаешь застойности действия, зато сами монологи воспринимаешь, как некое событие и откровение.

Событийный ряд спектакля

 

Каждое событие причина последующего и следствие предыдущего; одно событие порождает другое и т.д. Это главная особенность событийного ряда. Основные события, есть части событийного ряда, части наиболее значимые, факты же заполняют внутренне пространство пьесы, создавая ее оригинальную композицию, ее особенности и атмосферу. Событийный ряд в целом вскрывает этапы борьбы сквозного действия и контрдействия за достижение сверхзадачи. Событийный ряд - этапы развития сквозного действия спектакля. Событие - действенный факт, процесс, меняющий поведение героев. В основе события лежит жизненное происшествие, в котором существует зародыш борьбы двух противоборствующих сил.

Как я уже говорила выше, пьеса не богата событиями. Есть последовательная цепь событий, которая перетекает из одного в другое, и если убрать одно цепь разрушится.

Поэтому, как бы ни разгоралась моя фантазия, пришлось четко соответствовать событийному ряду пьесы. Потому что любое вычеркнутое слово, играло в дальнейшем действии, и если его убрать, то будет непонятен поступок героя.

А представьте себе, если убрать целое событие, или же напротив, добавить какую-нибудь отсебятину. Разрушится цельная картина восприятия пьесы, соответственно, спектакля. Поэтому, как бы мне ни хотелось проявить свою режиссерскую фантазию, пришлось, стиснув зубы, следовать четко написанному на бумаге. Соответственно, событийный ряд спектакля ничем не отличается от событийного ряда пьесы. Я только взяла на себя смелость, сделать пролог вначале спектакля

По пьесе, Он уже сидит на чердаке и разговаривает со звездой. Я же сделала, что Он забегает на чердак, осматривается, достает из кармана брюк лезвие и хочет свести счеты с жизнью. Но его останавливает непонятный звук. И тогда Он подходи к окну и видит звезду. Затемнение. И в следующей картине, Он уже разговаривает со Звездой.