Тенденции в английской музыке 1660-1680 годов

После падения Республики затишье в художественной жизни страны сменилось оживлением, как если бы воскресли лучшие ренессансные традиции прошлого. Однако достичь прежнего величия в музыке было не так просто, ведь в годы развития нового оперного и инструментального искусства английская музыка оказалась “выключена из жизни”.

Никакого декрета, направленного против музыки в целом, при Кромвеле не было издано, хотя такой декрет существовал для “devil’s chapel” (“храма дьявола”) – театра. Пуритане запретили лишь инструментальную музыку и хоровую полифонию в церкви, но всё же музыканты по инерции связывались с контрреволюцией, и музыка “ушла в подполье”.

 Такая ситуация сильно подорвала профессионализм, но ещё не означало гибель музыкального искусства. Так, именно при Республике зародились прочные, дошедшие до наших дней традиции камерной инструментальной музыки, а знаменитое лондонское издание Плейфорда (с которым так тесно был связан Пёрселл) заложило основы своего процветания. Потеряв почву при дворе “маска” перекочевала в учебные заведения, приняв обличье школьного спектакля (прямая преемственная нить к “Дидоне и Энею”). Норз, антиреспубликанец по своим убеждениям, в своих “Memories of music” (“Музыкальных мемуарах”) писал: «В те смутные времена, когда все добрые искусства влачили жалкое существование, музыка высоко держала голову – нет, не при дворе или в… нечестивых театрах, а в семьях горожан, так как многие считали, что лучше сидеть дома и играть на скрипке, чем выходить на улицу и получать обухом по голове» [3]. При Реставрации, с её бурным музыкальным “возрождением”, подобные домашние концерты стали открытыми и частыми, создавались новые музыкальные общества. Но в дальнейшем это движение сошло на нет в результате конкуренции c приезжими виртуозами эстрадного толка.

После падения Республики изголодавшаяся публика принимала на ура модных иностранных музыкантов. Пребывание короля в Париже во время его изгнания, естественно, повлекло за собой усиление интереса к французской музыке в первые годы Реставрации. В 1660 году при дворе уже служили французские музыканты, которым король явно оказывал предпочтение. Так, с 1661 по 1674, француз Луи Грабю был “главой королевской музыки”.

Видимо, единственное, что Карл II, в принципе не любивший серьёзной музыки, вынес из знакомства с музыкальной культурой Парижа – обилие танцевальных мотивов. «У Карла было острое отвращение к фэнси.» - пишет Норз – «Он не переносил никакой музыки, к которой не мог отбивать такт» [3]. Когда при дворе был основан оркестр “Двадцати четырёх скрипок короля”, предполагалось, что его репертуар должен строиться в соответствии с обычаями французского двора, поэтому английские композиторы подражали стилю инструментальной музыки Люлли, сочиняя танцы и величественные интрады. Скрипки вводились даже в церковную службу по прямому указу короля, что, вызывало негодование не только у пуритан, но и у людей более широких взглядов, так как в то время скрипичный оркестр ассоциировался исключительно с лёгкой и гедонистической музыкой. Танцы в произведениях Пёрселла для театра, а также увертюры к его антемам и одам – живое свидетельство впечатления, произведённого французским музыкальным стилем.

Однако интерес к французам был куда более скромен в сравнении с повальным увлечением итальянской музыкой, которой просвещённые люди, как правило, отдавали предпочтение. Сэр Бернард Гэскони писал из Италии, что во Флоренции он нашёл кастрата с великолепным голосом, а также девушку лет шестнадцати, которая «поёт с замечательным совершенством», прибавляя также, что королю должны посоветовать послать за ними и распустить «этих французов, которые гроша ломанного не стоят» [4]. Вскоре итальянские музыканты были включены в уже и так чересчур многочисленную свиту короля с ежегодным жалованием в 1700 фунтов стерлингов. Своим приездом в Англию они во многом обязаны импресарио Томасу Килигрю, который посетил многие европейские дворы, чтобы найти лучшие артистические силы. В списке 1666 года упоминаются контральто, тенор, бас, певица, поэт, а также композиторы Винченцо и Барталомео Альбричи. Привилегированным посетителям двора иногда предоставлялась возможность послушать эти “редкостные голоса”. Итальянская музыка находилась в таком почёте, что “главой королевской музыки” стал итальянец Джованни Себенико. Английская аудитория познакомилась также с певцами-кастратами, которые царили в барочной опере. Самым замечательным из них был Джованни Франческо Гросси, известный под именем Сифаче, который приехал в Англию, находясь в апогее своей славы. Его пением наслаждались в капелле Якова II в Уайтхолле.

Некоторые из музыкантов, католиков по вероисповеданию, видимо, пострадали во время волнений, последовавших за так называемым “Папистским заговором” 1678 года. Четверо итальянцев, в том числе и Джованни Батиста Драги, заменивший к тому времени Себенико на посту “главы королевской музыки”, подали прошение в казначейство, в котором объясняли, что преследования вынуждают их покинуть Англию, а жалование их задерживается уже четыре года! (из-за несостоятельности королевской казны). Некоторые просители, однако, никуда не уехали, а после вступления в 1685 году на престол короля-католика положение итальянских музыкантов окончательно упрочилось. Наиболее удачливые и приспособленные из них смогли с удобством обосноваться в Лондоне и занять хорошее положение в английской музыкальной жизни. Драги, например, настолько освоился, что обычно его называли просто мистер Баптист. Благодаря известности к иностранцам стекалось много учеников.

Другой скрытой пружиной, давшей толчок развитию итальянской музыки, оказалась сцена. Так, например, в пьесу Афры Бен “Мнимые куртизанки” (1679) вошла итальянская песня, начинающаяся словами:

Crudo amore, crudo amore
Il mio core non fa per te.

Жестокая любовь, жестокая любовь,
моё сердце ничего не может с тобой поделать.

Это обстоятельство может свидетельствовать либо о высокой образованности аудитории, либо о господстве заграничной моды, что вероятнее. В пьесе Созерна “Оправдание жён, или рогоносцы сами виноваты” (её название в достаточной мере характеризует вкусы публики) есть острая сатира на тогдашние модные концерты: после исполнения итальянской песни один из персонажей, мистер Уэлвин, восторгается вокальной партией, признавая, что не понял в ней ни единого слова. На что его собеседник отвечает: «Клянусь, я тоже, Уэлвин, но слова эти итальянские, они прекрасно спеты, и этого достаточно, чтобы усладить слух». Далее, когда просят спеть английскую песню, Уэлвин присоединяется, восклицая: «Любую песню, которую человек может понять без того, чтобы доказывать, что он слышал оперу в Венеции!» [1].

Несомненно, что распространённые среди публики вкусы содержали немалую долю снобизма, однако именно благодаря итальянской моде Пёрселл смог познакомится с новыми музыкальными формами, не выезжая из страны.