О деятелях литературы и искусства

347 О Г. Н. ФЕДОТОВОЙ
Из воспоминаний¹⁸²
(1939 г.)

Книгу о Федотовой давно надо было написать.

Мне хочется подчеркнуть одно качество в этом образе — качество, которое было необычайно присуще индивидуальности Федотовой, но которое вообще трудно объяснимо. Это то, что называется «обаянием». Оно трудно объяснимо и потому, что является излучением целого комплекса и физических данных артиста — голоса, дикции, пластики, мимики — и душевных черт артиста, лирической заразительности, и потому, что восприятие этого «обаяния» зрителем в какой-то степени субъективно, зависит от вкуса, от художественного воспитания, присущего целой эпохе. И в данном случае я говорю не только за себя, а именно за большую публику, за русскую театральную залу эпохи Федотовой.

Когда я увидел Федотову в первый раз в 1876 году в «Мертвой петле» Николая Потехина, я как бы сразу влюбился. И тут же, студентом первого курса, на целый ряд спектаклей не мог оторваться от Малого театра. Она только что вернулась с гастролей и выступала в своих лучших тогда ролях — в «Каширской старине», «Сумасшествии от любви», «Блуждающих огнях». Влюбился и, в сущности говоря, так и оставался влюбленным более сорока лет, несмотря на расхождения и споры.

Самой характерной чертой ее личности была прежде всего властность — это была настоящая властная натура.

Трудно было не подчиняться ей. Я бы сказал, что эта черта доминировала не только во всех ее жизненных взаимоотношениях, но и во всех ее артистических работах, на сцене, на репетициях, в самом характере ее творчества, во всех ее ролях, особенно в любимых ею, в которых она гастролировала.

348 В другом месте я рассказывал, что в определенный, довольно большой отрезок времени в Малом театре две артистки — Федотова и Ермолова — до такой степени владели и репертуаром и любовью всей театральной публики, что пьеса без участия той или другой из них была уже тем самым обречена самое большее — на скромный успех¹⁸³. Если участвовали в пьесе обе, то это обеспечивало длинный ряд полных сборов.

Но дело не только в этом. Если в пьесе участвовала Ермолова, то вся организаторская сторона репетиций, все достижения, стройность спектакля находились в руках режиссера и участвующих актеров, и нельзя было поручиться за то, что подготовка пьесы будет проведена в атмосфере высокой художественной дисциплины. Все ложилось на плечи исполнителей и, в особенности, конечно, самой Ермоловой.

Совсем другая картина репетиций была, если в пьесе играла Федотова. Она не только была занята своей ролью — она следила за всем спектаклем. Она в сторонке, около кулис, слушала репетиции сцен, в которых и не участвовала. Конечно, и актеры, занятые в пьесе, тоже хоть бегло, а следили за тем, как налаживаются роли у товарищей, но говорили об этом, обмениваясь мнениями с осторожностью, похожей на равнодушие, в «курилке», заглазно. А Федотова, не считаясь ни со своими правами, ни с самолюбием товарищей, иногда мягко, а иногда и очень жестко вмешивалась в работу всех актеров. И все чувствовали, что где-то тут, под боком, за каждой сценой следит зоркий, упорный глаз, контроль, не допускающий никакого успокоения или лени. Понятно, что распределение ролей в пьесе, в которой она участвовала, не могло обойтись без ее участия.

Был такой случай, может быть, настолько смешной, что неудобно рассказывать его в предисловии к серьезной книге, но уж очень типичный. Захожу я в Малый театр вечером за кулисы, в режиссерскую, к главному тогда режиссеру Сергею Антиповичу Черневскому. Сидим, беседуем о том, о сем. Он мне рассказывает:

— Я всегда перед спектаклем отдыхаю. Сегодня перед спектаклем спал и вдруг с криком проснулся. Жена (артистка Щепкина) прибегает: что случилось? Рассказываю ей кошмарный сон. А сон был такой. Будто бы идет спектакль «Мария Стюарт». Первое действие, в котором Марию играет Ермолова, прошло вполне благополучно. Подходит второе действие с Елизаветой — Федотовой. В антракте я с двойным вниманием осмотрел сцену — все в порядке. Вот Федотова уже на троне. Придворные окружают. Можно начинать. Открыли занавес, и 349 вдруг слышу — какая-то странная пауза, и затем Федотова громко говорит: «Это что же за лохмотья на придворных? Я играть не стану!» И сходит со ступеней трона при открытом занавесе. Я с криком и просыпаюсь.

Вот сон режиссера, который не испытывает особых волнений, когда в пьесе играет одна Ермолова, мягкая, не вмешивающаяся, если волнующаяся, то где-то в стороне, в своей уборной. А вот если играет Федотова, при ней все кругом должно ходить на цыпочках.

Или часто бывало так. Что-то делается, по ее мнению, нехорошо, но сказать решительно это в лицо тому, от которого это «что-то» зависит, почему-нибудь неудобно. И вот Гликерия Николаевна начинает говорить о чем-то, как будто даже неподходящем, с какой-то особенно въедчивой энергией… одно… другое… третье… Слушающий перестает ее понимать, у него начинает путаться в голове, он никак не может догадаться, чего она хочет, «куда она гнет». А она продолжает, как выражались: «она-то крутит, она-то крутит!», пока он, совершенно растерянный, не спрашивает:

— Да вы скажите, чего вы хотите?

Она и еще будет говорить, что ничего не хочет, что ей это вовсе не нужно, а что это нужно для него самого. И в конце концов каким-то особенным приемом, убедительностью доведет до того, что он сделает все так, как она находит нужным.

Не надо забывать, как готовились спектакли до театральной реформы 1882 года, пока была монополия императорских театров. В году ставилось не менее двадцати пяти — тридцати пьес; всегда в бенефисы. Никаких генеральных репетиций не было и в помине. Даже такая пьеса, как «Медея»¹⁸⁴, готовилась, вероятно, не более недели. Роль у Гликерии Николаевны была, наверное, значительно раньше, но репетиций на сцене было вряд ли более пяти-семи. И костюмы-то надевались первый раз прямо на спектакле, после примерки у портних.

Федотова играла во многих моих пьесах¹⁸⁵. Я не помню ни одной из них, чтобы, кроме обычных репетиций на сцене Малого театра, она не устраивала еще частных у себя в доме, находя, что необходимо между несколькими актерами интимно, внимательно, а может быть, иногда гневно разобраться в том, что не ладится.

Роли ей никогда не назначались. Ни директор, ни режиссер не могли бы отвечать за то, что она будет играть в пьесе. Требовалось всегда, чтобы автор получил разрешение от самой Федотовой. И бралась она за новые роли с большим разбором.

А ведь это было и в то время, когда главным заработком артиста было не жалованье, а «разовые». Стало быть, чем 350 больше игранных спектаклей, тем крупнее вознаграждение. Например, знаменитый актер Шумский играл почти во всех спектаклях. Он пользовался большим влиянием, авторы дорожили его участием и рады были, если он играл хотя бы маленькую роль. Федотову подобные соображения не могли заставить играть в пьесе, если роль ей не нравилась.

Не знаю, каким эпитетом определить ее преданность высокому искусству. Эта преданность, эта любовь пронизывает и наполняет всю ее жизнь.

Между прочим, такая черта: в дни, когда она играла большую роль, она никого не принимала. Она с утра была в атмосфере той пьесы или роли, которую она должна была вечером играть. Так ее приближенная и говорила в подъезде пришедшему или приехавшему гостю, негромко, конфиденциально:

«Сегодня она играет, принять никак не может».

Эта любовь к искусству, к лучшим его образцам, воспитанная классическими произведениями русской литературы и лучшими исполнителями знаменитого Малого театра, была ее атмосферой, была неотделима от всего быта ее домашней жизни. Строго отвечающим этой атмосфере было и воспитание сына, Александра Александровича¹⁸⁶. Пушкин был кумиром дома. Толстого, Тургенева, Грибоедова Александр Александрович должен был знать и знал досконально. И отношение к людям, к друзьям, знакомым, к общественности всегда базировалось на благороднейших идеях русской поэзии.

Федотова не переставала учиться, в самом буквальном смысле слова, до старости лет. Не раз она говорила мне, что простоте учится у Ольги Осиповны Садовской.

И вот, замечательный случай: никогда в жизни ни в одной роли она не была так изумительно, глубоко проста, как в своем последнем выходе, на пятидесятилетии ее сценической жизни, в роли царицы Марфы¹⁸⁷. Не было в зале человека, который не был бы потрясен именно необычайной простотой, никогда в такой степени раньше ей не свойственной.

Об отношении ее к Художественному театру, ко всей его истории, начиная с зарождения в кружке Станиславского и в Филармоническом училище, можно сказать кратко: во всем Малом театре не было ни одного лица, ни одного артиста, кто бы, как она, принимал так близко к сердцу все наши — мои, Станиславского и наших артистов — радости, волнения, тревоги, разочарования, надежды и творческие стремления. Она глубоко интересовалась всем нашим делом со всеми его малейшими подробностями и не раз оказывала огромную моральную поддержку¹⁸⁸.

351 РЕЧЬ НА 50- ЛЕТНЕМ ЮБИЛЕЕ Г. Н. ФЕДОТОВОЙ¹⁸⁹
8 января 1912 года

Высокоуважаемая и дорогая Гликерия Николаевна!

В большой, объемистой книге, не изданной, не напечатанной, но крепко хранящейся в памяти ваших сверстников, книге, рассказывающей о ваших артистических деяниях, написанной на протяжении пятидесяти лет, есть глава, принадлежащая Московскому Художественному театру.

Конечно, не нам судить о ценности этой главы в расцвете русского сценического искусства, но наши сердца, полные глубокой и страстной благодарности, подсказывают нам право громко сказать, что вы сделали для нас, что может сделать энергия одной личности, когда вся она направлена к созданию прекрасного.

Уже наши первые шаги овеяны вашей чудесной энергией. С величайшей искренностью признаем мы, что и на всем движении нашей работы мы смотрели на вас — в лучшем смысле слова — как на светоч. На протяжении с лишком двух десятков лет мы не имели перед собой примера более яркого, более блестящего, как пример вашей артистической личности. И косвенно, созданием прекрасных сценических образов, и в непосредственном общении вы учили безраздельно отдаваться своему искусству, вы учили преданности, близкой к обожествлению его, вы раскрывали радость и красоту долга, вмещавшего в себе всю радость жизни. Всегда убежденная, всегда решительная и смелая, вы возбуждали негодование ко всему пошлому и вульгарному, вы непрерывно толкали по пути к углублению в человеческую душу и к поэтичному воспроизведению ее.

Надо было в самой работе, в совместных исканиях испытывать ваше влияние, чтобы оценить во всей полноте красоту вашей неиссякаемой энергии и высоких образов.

И лучшее выражение благодарности, какое мы можем принести вам сегодня, в день вашего полувекового горения для искусства, — это наше обещание передавать ваши заветы дальше, следующим поколениям.

В этом обещаем и клянемся¹⁹⁰.

352 ИЗ ЛЕКЦИИ О М. Н. ЕРМОЛОВОЙ ¹⁹¹
(1919 г.)

Трудно даже приблизительно представить себе те условия, в которых появился этот талант, в которых находился знаменитый тогда и сохранивший свою славу московский Малый театр. Ермолова [пришла на сцену] из Театрального училища. Теперь уже нельзя встретить подобного казенного учреждения.

Большое, прекрасное в смысле крепости здание, при нем много всяких служебных квартир; жизнь более или менее сытая, и воспитание институтско-семинарское под руководством чиновников, иногда подходящих к делу, иногда совершенно неподходящих.

В Театральном училище был свой директор. Дирекция императорских театров находилась в Петербурге. Иногда здесь были хорошие директора, как, например, Шаховской, о котором вспоминают с удовольствием. Он, говорят, и понимал и любил искусство. Я еще застал директора Бегичева, это был последний перед реформой 1882 года. Он послужил моделью для чеховского Шабельского в «Иванове». Жалованье полагалось директору семьсот двадцать рублей в год, а проживал он, как рассказывали, около тридцати тысяч. Ему предоставлялось набирать эти тридцать тысяч, как он хочет; отчасти поэтому бывали артисты и артистки, занимавшие недурное положение, но не имевшие на это никакого права. Помню, была артистка, которая играла только раз в год. Она жила круглый год в Варшаве, приезжала в Москву, брала свой бенефис и уезжала.

Школа была главным образом балетная. Поступали туда большею частью родственники или близкие служащих в театре. Со стороны в школу шло очень мало, потому что в так 353 называемом «обществе» отношение к актерской профессии все еще было очень подозрительным. Не только всем ученикам говорили «ты», но и к актерам директора обращались на «ты». Мало того, первые актеры говорили «ты» маленьким актерам.

Театральная школа носила характер закрытого учебного заведения с дортуарами, экономами, кастеляншами, отпусками домой по воскресеньям и т. д. Воспитанницы носили определенную форму. Учили танцевать и элементарным наукам, а в драматическом отделении — декламации и практическим упражнениям. Учили вообще балетному искусству, а если кто казался для балета бездарным, то посылали посмотреть, не годится ли в драму. Когда Самарину в драматическом отделении показали Ермолову, то он сказал: «Нет, уж пусть танцует “у воды”». В дортуарах девочки десяти, двенадцати, четырнадцати лет проводили вечера в ярких мечтах. Федотова рассказывала, как их возили смотреть знаменитую французскую трагическую актрису Рашель, как после этих спектаклей они возвращались в дортуары и играли, закутываясь в простыни, подражая Рашель. Однако тринадцати лет Федотова уже играла в Малом театре водевили.

Ермолова выступила, когда ей было шестнадцать лет. Случилось это, как рассказывают, так: заболела Федотова — молодая любимица публики, — а предстоял бенефис Медведевой, первой драматической актрисы театра. Ставили пьесу «Эмилия Галотти». Для бенефиса наступил кризис, а бенефисы были каждую пятницу. Каждую пятницу шла новая пьеса. И бенефис для актрисы — половина всего годового содержания. «Эмилию Галотти» нужно было поставить во что бы то ни стало. Кто-то обратил внимание на воспитанницу Ермолову. Роль была приготовлена в несколько дней, тем не менее успех был необыкновенный. Вероятно, неопытность, неловкость, угловатость и даже недостаточная подготовленность — все это было покрыто чем-то самобытным, ярким, исключительным, что властно захватило зрительную залу и что с первых же шагов зазвенело, как глубинная сущность артистической индивидуальности.

Рассказывают, что потом карьера Ермоловой развивалась очень медленно и что причиной этому были закулисные интриги. Я думаю, здесь было много преувеличений. Надо знать условия театра вообще и, в частности, условия театра с «сильным» репертуаром, когда не так-то легко вводить новую исполнительницу. Я впервые увидел Ермолову всего через шесть-семь лет, а слава у нее уже была огромная.

Когда я припоминаю Ермолову в эти 1877 – 1880 годы, то мне кажется, что ее успех не был только обычным успехом 354 очень выдающейся артистки. С нею как-то самое театральное искусство вздымалось на особую, идейную высоту. И с точки зрения чистого искусства и с общественной.

Во-первых, в Малом театре в эту пору если не боролись, то параллельно шли два течения. Одно — такое, которое в обиходе называли искусственной игрой, а другое — которое называли правдивой, жизненной игрой. Эту правдивость, как рассказывает история, принес на сцену Щепкин. Школа Щепкина была искусством сценической простоты, и когда взошла звезда Ермоловой, представительницей этой школы была Медведева. Она находилась в такой поре, когда артистка вполне овладела всеми своими средствами и хочет, для продолжения себя в искусстве, отдать кому-то свои достижения. На другой стороне был Самарин, очень большой талант, но как бы никогда, ни в каких ролях не желавший расстаться с театральной красотой французской мелодрамы. Его сверкающей блеском ученицей была Федотова.

Между этими двумя течениями не было такой пропасти, какая наблюдается теперь между направлением, положим, Художественного театра и тем, где требуется полная оторванность от быта. Федотова с Самариным также искали высшей, но театральной простоты, а Ермолова с Медведевой не замыкались в простоте будничной. И чем дольше впоследствии работали на одних подмостках эти две замечательные артистки — Федотова и Ермолова, — тем меньше слышалась разница в акцентах искусства каждой. И в вечер своего 50-летия Федотова в царице Марфе явила такое поразительное достижение простоты, которое говорило о ее неустанном труде в направлении реализма даже в годы невольной оторванности от театра.

Но в те отдаленные времена «приподнятый» мелодраматический тон выдерживал в Малом театре борьбу с тоном Садовских, и сторонники «правдивой» игры обрадовались Ермоловой, как бы увидев в ней настоящего вожака нового течения в противовес имевшей громадный успех и владевшей всем репертуаром Федотовой. И хотя на стороне последней было преимущество виртуозности и, если можно так выразиться, художественной прочности, то на стороне Ермоловой было больше остроты успеха, его молодого шума.

Об этом мне и хочется сказать.

Самая сущность таланта Ермоловой заключается, во-первых, в ее поразительном темпераменте, в необыкновенной легкости, с которой она загорается сама и зажигает слушателей. Это то, что не поддается никакому анализу, что нельзя сделать никакой школой, что дает такую непреоборимую власть над толпой. Но это качество приобретало особенную силу, получало чрезвычайное 355 значение, когда распространялось на произведения возвышенных идей, требовавших героического энтузиазма, когда в инертную, политически порабощенную театральную толпу бросался пылкий призыв к борьбе за свободу, за справедливость.

Понятно, что это волновало особенно открытые сердца молодежи. Семидесятые годы отмечены сильным революционным брожением в низах, молодежь работала только в подполье и отзывалась на спектакли Ермоловой с такой горячностью, с какой не могла отзываться публика партера. Для либеральной и революционной молодежи она была настоящим кумиром, особенно в концертах, где выступала очень скромно одетая, в черном шерстяном платье, что еще больше украшало ее в глазах ее публики.

Другой стороной ее таланта была необыкновенная по искренности элегия. Грусть — как бы в самой природе ее голоса. Точно она все еще оставалась с душою той девочки, которая росла в бедной квартире суфлера, около погоста. Сочетание замкнутости, грусти, элегии с порывами героического энтузиазма и составляли красоту ее артистической индивидуальности.

К чести Федотовой и Ермоловой, — как ни дразнили их сторонники той или другой партии, — такт, уважение друг к другу и любовь к делу не допускали их до какого-нибудь разрыва. За кулисами, где такая жирная почва для ревности, всегда найдутся друзья, а в особенности подруги, проявляющие настоящую виртуозность в умении ссорить между собою конкурентов. Одни — чтобы половить рыбу в мутной воде, другие — просто «из любви к искусству», третьи — по рабской природе. Но, очевидно, атмосфера Малого театра всегда была насыщена преданностью искусству. Федотовой постепенно пришлось потесниться, дать место около себя другому громадному таланту, а с годами, может быть, и уступить первенство.

Искусство актера очень сложно, и данные, какими актер овладевает зрителем, разнообразны. Заразительность, личное обаяние, правильность интуиции, дикция, пластичность и красота жеста, способность к характерности, труд, любовь к делу, вкус и проч. и проч. И в конце концов или в начале начал — память, или та сокровищница человеческого духа, из которой артист черпает свои образы, переживания и неожиданные формы. Чем больше всматриваешься в полувековой сценический путь Ермоловой, во встречные влияния на этом пути, тем больше убеждаешься в том, что истинный, искренний художник в первых же своих выступлениях обнаруживает зерно своей одаренности, и как бы длительна ни была его деятельность, его 356 творчество будет только углублять и продолжать вскрывать нечто уже рожденное. Тем более важно напомнить, что Ермолова, получив, кроме своего изумительного дара захвата залы, так мало от природы в смысле грации и красоты, от людей — в смысле образования, обладала огромным даром любви к своему делу, который заставил ее невероятно работать. И если история будет говорить о Ермоловой, как о большой артистке, то она должна говорить прежде всего о двух явлениях: о способности захвата толпы и о громадном труде художника…

РЕЧЬ НА 50- ЛЕТНЕМ ЮБИЛЕЕ М. Н. ЕРМОЛОВОЙ¹⁹²
2 мая 1920 года

Сегодня праздник всех драматических артистов, сегодня в артистическом мире при встрече говорят: «с праздником».

И Московский Художественный театр со всеми своими студиями через нас приветствует с праздником не Вас только, любимая и прекрасная Мария Николаевна, а весь Ваш театр, тот театр, где полвека в непрерывном творческом трепете бьется Ваш дух, тот театр, в котором Вы почерпнули символ веры и который помогал Вам поддерживать и развивать эту веру до последних дней, тот театр, который отныне мог бы называться не только Малым театром и не только домом Щепкина, а домом Щепкина и Ермоловой. Сценическую правду, так называемый реализм, по которому Щепкин повел русскую комедию, Вы сделали художественной основой для общечеловеческой трагедии; борьбу с рутиной, блестяще завершенную Щепкиным в бытовом репертуаре, Вы уверенно, смело, стихийно повели в области, гораздо более трудной для такой борьбы, — в трагедии…

Величие сегодняшнего праздника еще в том, что Ваше искусство — это полное слияние личности с создаваемым образом. Человека надо оценивать не по словам его и даже не по поступкам, им совершаемым, а по мечтам его, — скажи, о чем ты мечтаешь, и я скажу, кто ты. Прекраснейшие создания сценического искусства — только те, в которые артист со всей глубочайшей искренностью вложил свои интимнейшие мечтания. Эти и только эти образы переживают эмоции спектакля и входят в жизнь человечества. Пятьдесят лет Вы были певцом женского подвига, то в скорбных образах тончайших страданий, то в пламенных, проникнутых безграничной любовью к свободе и ненавистью к гнету. Пятнадцать лет назад, на празднике Вашего 35-летия, мы говорили: «Нам хочется крикнуть истории наше 357 требование, чтобы в издании портретов борцов за свободу портрет Ермоловой находился на одном из почетных мест». Через Вас совершалось то чудо театра, когда целые поколения воспитывались, вдохновляемые созданными Вами образами. Ваш юбилей — наш общий праздник, потому что Вы делаете великим наше общее искусство.

И в этот день хочется пожелать, чтобы Ваши мечты из царства возвышенных иллюзий прочно доходили до того нового слуха, который открылся в последние три года, чтобы прекрасное, которое «должно быть величаво», проникало через искусство в жизнь и делало самую жизнь прекрасною.

М. Н. ЕРМОЛОВА ¹⁹³
(1928 г.)

Ермолова — самый замечательный тип русской актрисы и женщины. Весь ее внутренний облик глубоко отличает ее от западных актрис. Даже ее детство типично для русской актрисы: дочь суфлера Малого театра, воспитанница Театрального училища, она сохранила детские воспоминания русской деревни, а маленький домик около Каретного ряда — близ небольшой церкви и погоста — был источником ее первых жизненных впечатлений.

Новая черта — ранее незнакомая в такой степени в наших сценических деятелях — заключалась в ее близости к пафосу молодежи. Еще совсем молоденькой актрисой, начиная с первых своих выступлений в «Эмилии Галотти», и, в особенности, после бурного триумфа в «Овечьем источнике» Лопе де Вега, она становится кумиром молодежи, и революционная молодежь встречает в ней смелого сценического выразителя своих мечтаний и товарища, глубоко отзывчивого к ее нуждам. Я вспоминаю, как, еще будучи студентом первых курсов, я слушал Ермолову на концертах. Она выступала всегда в простеньком черном платье и читала стихи с изумительной искренностью, насыщенной героическим пафосом. Тем же героическим пафосом отмечено ее выступление в «Овечьем источнике», ее монолог «Иль не говорят вам о тиранстве вот эти волосы мои?», когда истерзанная Лауренсия возбуждает народ к восстанию. Ермолова в театре как бы несла знамя освобождения — она была поэтом свободы на русской сцене. Она имела огромное побеждающее влияние на молодежь своим пафосом. К ней и Федотовой присоединились впоследствии Южин, Ленский, Горев, отчасти Рыбаков, и эта группа несла героический репертуар Малого театра 358 а то время, как рядом Садовские, Музиль играли Островского и другие бытовые пьесы.

Вторая полоса ее ролей — нежнейшие женские образы, в которых она касалась самых скрытых струн женского сердца. Такие роли она находила в Островском, такой ролью была Офелия. Но настоящей ее стихией все же оставался героизм. В последние годы она довела свое исполнение до высокого мастерства, и это чистое и ясное мастерство в «Стакане воды» (королева Анна) давало очень большую и светлую радость, несмотря даже на то, что она уже была недостаточно молода для этой роли.

Когда вспоминаешь великих западных актрис, то поражаешься разнице между ними и Ермоловой. Если относительно Сары Бернар трудно сказать, чего в ней было больше — громадного сценического таланта или мастера собственной славы, если даже Дузе на вершинах ее славы сопровождала волна рекламы, то Ермолова, напротив, отмечена совершенно необыкновенной скромностью. С театральными властями она держалась, как обыкновенная и рядовая актриса. В театре ее чрезвычайно любили и относились к ней с огромной нежностью, но никто никогда не мог заметить по ее обращению, что он разговаривает с великой русской актрисой. Она сохраняла свою поразительную скромность во встречах с самыми незначительными или, наоборот, очень знаменитыми людьми; и в том, как она знакомилась и вела себя, отчасти крылась причина ее личного обаяния. Она никогда, до самой своей смерти, не ценила себя так, как она этого заслуживала. Она играла во многих моих пьесах. Когда после генеральной я, бывало, приходил и благодарил ее за те чувства, которые возбуждала ее необыкновенная игра, — я вспоминаю ее застенчивые движения и опущенные глаза. Мы, авторы, бывали даже порою смущены, когда она брала роль в нашей пьесе. Ее талант был настолько богаче ролей, которые мы могли ей предложить, что казалось — роли рвутся по всем швам, когда она насыщает их своим гением. Ее строгое отношение к себе восходит к тем традициям, которые всегда жили в Малом театре, — высокой требовательности к себе и к своей работе. Когда она решительно ушла со сцены, Южин через два года снова привлек ее в Малый театр. Она уже редко выступала и, в сущности говоря, поставила точку лет двенадцать тому назад. Но ее присутствие в театре давало театру ту этическую высоту, которая была ему так необходима в годы шатающихся традиций. Не играя, она поддерживала высокое значение театра, которому прослужила пятьдесят лет.

359 ПИСЬМА ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО К М. Н. ЕРМОЛОВОЙ

I
[1894 г.]¹⁹⁴

Дорогая Мария Николаевна! Мне хочется написать Вам, что каков бы ни был исход представления «Золота»¹⁹⁵, я уже испытал величайшее наслаждение, какое только может выпасть на долю хоть и маленького, но вдумчивого и искреннего писателя. Может быть, пьеса не будет иметь успеха, и тогда на смену моим теперешним чувствам явятся другие, помельче, — будет задета мое самолюбие, наступят разочарования в самом себе, исчезнут надежды двухлетнего труда. Тогда я не так сильно буду испытывать ту радость, какою охвачен благодаря Вам теперь, сейчас. Вот почему именно теперь я и пишу Вам.

Знаете, о чем я жалею? Смешно, — что я не автор всех тех произведений, в которых были Ваши лучшие роли, так как выше наслаждения автора нет, и ни во веки веков публике не испытать того, что переживает автор, видя созданный им образ в таком поразительно законченном и — главное — воплощенном создании. Тогда ему кажется, что весь мир в это время ни о чем не должен говорить, кроме как об этом создании. Такое чувство теперь у меня, и передать его Вам я считаю своей приятнейшей обязанностью.

Может быть, это письмецо передаст Вам частицу моей радости.

Ваш Вл. Немирович-Данченко.

В 3-м действии («Знаешь, что, тетя? Никогда я не испытывала злобы» и т. д.) надо, конечно, паузу и другой тон. Вы правы. Непременно надо.

II ¹⁹⁶
1923. Ноября 8.

Дорогая наша Мария Николаевна!

Хотя я и отстранил всякое официальное чествование театра¹⁹⁷ и хотя себя, в частности, я не склонен считать каким бы то ни было юбиляром, — тем не менее Ваше письмо прижимаю к сердцу и с умилением отдаюсь воспоминаниям, где наши жизни иногда сплетались в общих духовных радостях и достижениях.

Крепко и нежно целую Вас

Вл. Немирович-Данченко.

360 РЕЧЬ В ЧЕСТЬ А. И. ЮЖИНА
По случаю 25-летия его артистической деятельности в Малом театре¹⁹⁸
(1908 г.)

Дорогой Александр Иванович! В последние дни около Вашего имени непрерывно кружатся воспоминания о пламенных образах романтизма. Вы слышали о них почти во всех приветствиях, обращенных к Вам, Вам принесли в дар бюст Виктора Гюго, исполненный романтиком Роденом, Вы встречаетесь с этой нотой повсюду, где проявляется попытка подвести итог Вашего 25-летнего пребывания на сцене Малого театра. А когда подводятся итоги большого обломка жизни, итоги деятельной души, страстно преданной одному делу, тогда с особенной ясностью определяется основная, господствующая идея личности. И чем ярче личность, тем ослепительнее сверкает из темноты убегающего прошлого то, что для современных людей было самым важным, самым нужным, наиболее добрым. И тогда современные люди должны испытывать некоторое смущение виноватости. Несмотря на Ваш огромный успех, Вы не могли не переживать известной доли горечи, той горечи, которую примешивают к деятельности всякого большого человека люди всех стран, а сварливые, близорукие люди нашей страны в особенности, той горечи, которая обнаруживает недостаточное понимание самых недр Ваших идеалов, той горечи, которая отравляет жизнь смолоду, но позднее может обратиться в гордую сладость удовлетворения. И кто знает, могли ли бы мы даже всего четыре-пять лет назад оценить с такой глубиной исторической перспективы всю значительность тех образов, на которые был направлен жар Вашей души? Не понадобилось ли нам для истинной оценки их самим пережить кровавую эпоху последних лет? Не нужно ли было, чтобы эта эпоха развернула перед нами не в поэтических образах театра, а в реальных, 361 облеченных в близкую нам плоть и кровь, развернула перед нашими собственными глазами подвиги героизма и самоотверженности, борьбу насмерть между «гражданами вселенной» и потомками герцога Альбы? Истинное искусство всегда революционно. Оно только обладает величайшей хитростью проникать в сердца людей такими путями, которые кажутся, по счастью, недальновидным чиновникам нисколько не нарушающими уложения о наказаниях. Но зерно революции кроется во всяком истинном таланте — пробивается ли оно в виде глухого протеста, разыгравшегося в городе Калинове и погубившего Катерину Кабанову, или под мрачными сводами королевского дворца, в пламенных монологах маркиза Позы. Но искусство перестало бы быть самим собой, если бы удовлетворялось служебной ролью даже идеи постепенного освобождения. И до Вас на сцене Малого театра игрались, вероятно, почти все пьесы, которые были поставлены с Вами, и исполнители, вероятно, вкладывали в свои роли немало лирических чувств, заставлявших трепетать зрительный зал. Однако эти пьесы никогда не достигали таких вершин своего успеха на русских сценах, потому что Вы были едва ли не первым актером, сумевшим в красивой выразительности соединить благородный пафос с убедительностью широкого исторического мировоззрения. Вы умели подняться до автора не только красотой сценических приемов и не только подъемом темперамента, но — что важнее всего — истинным слиянием с самой душой этих больших образов, — самое важное, ради чего существует реальный театр. И в этом ответ на вопрос: что своего, индивидуального внесли Вы в историю театра, которому прослужили 25 лет? Потому что без этой, своей, Вам одному присущей ноты Вы никогда не могли бы быть таким видным представителем театра в его определенной полосе. И какого театра? Театра Мочалова. Театра Щепкина, Шумского и Медведевой. Театра Садовского и Самарина. Вы вошли в этот театр и стали рядом с артисткой огромного таланта, не имеющего себе равных на современной сцене более тридцати лет, — рядом с М. Н. Ермоловой. Вы вошли в этот Театр в пору наибольшего успеха такого колосса, как Островский, и расцвета таких блестящих, незаменимых исполнителей его пьес, как М. П. Садовский и О. О. Садовская. Вы вошли в театр, где обширный и разнообразный репертуар несли артистки с такими историческими для Малого театра именами, как Федотова и Никулина, где уже шесть лет до Вас сиял пленительный Ленский и рос Ваш сверстник Рыбаков. Ко всем этим прекрасным именам Вы присоединили имя Южина. Создавая его, Вы испытывали все радости, но и несли всю тяжесть огромного труда так называемого репертуарного 362 актера. Я говорю не о том, что называют «муками творчества», которые в то же время полны радости и без которых не родится ничто прекрасное. Я говорю о ненужных мучениях, которые Вы испытывали в тиши кабинета, скрывая их потом, как человек терпимый и деликатный, от виновников этих мучений. Публика, которой Вы отдаете уже законченные произведения Вашего искусства, не знает этих терзаний актера, призванного нести репертуар, — терзаний, возлагаемых на них несовершенством и зависимостью русского театра. Это знают только сами актеры и близкие их. Из всех Ваших… (собрание позволит мне перейти с официального «вы» на сроднившее нас с детства «ты»)… из всех окружающих тебя, дорогой Александр Иванович, кроме твоей жены, я едва ли не ближе всех знал эти два кошмара, без которых не обходился ни один театральный сезон. Первым была драматическая цензура, которая с легким сердцем то и дело вырывала клочья из твоих заветных мечтаний, причиняя им злую боль. С легким сердцем, в полной уверенности в том, что на их улице будет вечный праздник, и нимало не задумываясь над тем, каких мучений стоит истинному артисту это вырывание из самого сердца поэтического образа его драгоценнейших перлов или полное изъятие этого образа из твоих артистических стремлений. Другой кошмар — большая, скучная работа над ролями, которых не только не надо было играть, но которых не надо было писать. Ты человек добрый и, конечно, успел уже забыть те мучения, какие испытывала — и без того не блестящая — память, когда она должна была вбирать в себя множество слов, скоро забытых и канувших в Лету. Играть, затрачивать все силы своих нервов, своего дара только на то, что стоит играть, а не на то, что кому-то нужно, чтоб ты играл, — сколько лет из этого 25-летия было только твоей мечтой. Но ты учил [эти роли], ты добросовестно напрягал все свои силы, потому что это было в Малом театре. Это были шипы и тернии любимого тобой Малого театра. Теперь, предлагая тост за твое здоровье, я не ошибусь, если скажу, что лучшее тебе пожелание, каким я могу сопроводить его, — пожелание долгого и яркого процветания тому театру, которому ты отдал 25 лучших лет своей жизни.

ПИСЬМО ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО К А. И. ЮЖИНУ ¹⁹⁹
1923. Ноября 8.

Дорогой Александр Иванович!

Какими словами поблагодарить мне труппу Малого театра за избрание меня его почетным членом?

363 Малого театра!

Того самого, по узенькой чугунной лесенке которого я, студентом, в первый раз входил на сцену, в режиссерскую Сергея Антиповича Черневского для встречи там с знаменитой уже Гликерией Николаевной. Чтоб выслушать ее приговор о моей первой пьесе²⁰⁰. Весь полный широкой, огромной влюбленности в этот славный храм великих артистов.

Быть по