Знакомство с полифонией на начальном этапе обучения

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

СОДЕРЖАНИЕ....................................................................................................................................... 1

Вступление..................................................................................................................................... 2

1.Знакомство с полифонией на начальном этапе обучения.............................. 2

2.Развитие полифонических навыков на материале полифонии И.С.Баха Изучение основ стиля музыки барокко........................................................................ 6

2.1.«Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах».............................................................. 7

2.2.Педагогический анализ Менуэта d - moll................................................................... 7

2.3.Особенности баховской динамики, ритмики, мелизматики........................ 12

2.4.Работа над интонированием темы, межмотивная и внутримотивная артикуляция, скрытое двухголосие на материале «Маленьких прелюдий» и «Инвенций»................................................................................................................................. 15

2.5.Соотношение темы и имитации, темы и противосложения.................... 20

3.Работа над интонированием тематического материала в стреттных и многотемных фугах................................................................................................................ 24

3.1.Общие положения........................................................................................................... 24

3.2.Педагогический анализ стретты из фуги cis - moll (ХТК I)............................ 26

Заключение.................................................................................................................................. 27

Список использованной литературы............................................................................ 28

 

 

Вступление

Работа над полифоническим произведением является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова. Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.

Современная фортепианная педагогика с большим доверием относится к музыкальному интеллекту детей. Опираясь на опыт Б. Бартока, К. Орфа, педагог открывает перед ребенком интересный и сложный мир полифонической музыки уже с первого года обучения в музыкальной школе.

Развитие полифонических навыков на материале полифонии И.С.Баха Изучение основ стиля музыки барокко

Так как стреттная имитация в полифонии И.С.Баха является очень важным средством развития, то педагог, заботящийся о перспективе дальнейшего полифонического образования ученика, должен заострить на ней внимание. Важно также, что знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох, так как именно в эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка – музыкально-риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, усиления, различных форм движения и музыкальной структуры).

Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И.С.Баха, а первой ступенькой на пути к «полифоническому Парнасу» - широкоизвестный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. На мой взгляд, знакомить ученика лучше всего непосредственно с самим сборником, то есть «Нотной тетрадью», а не с отдельными пьесами, разбросанными по разным сборникам. Очень полезно рассказать ребенку о том, что две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах» - это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И.С.Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И.С.Баха, иногда – рукой его жены Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинения – арии и хоралы, вошедшие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи.

Работа над интонированием тематического материала в стреттных и многотемных фугах

Общие положения

В конечном итоге главная задача, стоящая перед учеником при работе над полифоническим произведением – научиться слышать и исполнять его, верно интонируя все без исключения голоса, в особенности те из них, в которых в каждый данный момент проводится тот или иной тематический материал, - то есть тема (либо ее имитация, обращение, инверсия, сжатое или расширенное проведение) или противосложение (которое, будучи выдержанным, часто приобретает значение, почти равное значению темы).

Под верным интонированием я подразумеваю точное соотношение всех аспектов музыкальной выразительности, таких, как ритм (агогика), фразировка, артикуляция, громкость (динамика), тембр, найденное для каждого конкретного проведения тематического материала, в зависимости от его места в форме, регистра звучания, характера звукового окружения и, наконец, художественного замысла исполнителя. Причем первые три характеристики интонирования – агогика, фразировка (в особенности) и артикуляция (отчасти) – должны оставаться неизменными для тематического материала и его производных на протяжении всей пьесы. Варьированию, следовательно, могут подлежать лишь громкость (динамика) и тембральная окраска звучания (для такого инструмента, как фортепиано, изменение тембрального оттенка какого-либо мотива, с учетом невозможности его переноса в другой регистр, достигается тем же изменением громкости, сопровождающимся порой крайне незначительными изменениями артикуляции).

Учитывая эти требования, предъявляемые полифонической музыкой, становится понятным, что наиболее трудными для овладения являются произведения, значительные разделы которых посвящены совместному развитию нескольких тематических материалов или стреттному проведению темы (нескольких тем). Ученик музыкальной школы может столкнуться с трудностями такого рода в Симфонии № 9 f-moll, прелюдии A-dur (ХТК I); студент училища – при изучении двойных и стреттных фуг, труднейшими из которых являются фуги (все из ХТК I) es-moll (стреттное развитие с использованием темы в увеличении и ее ритмических модификаций), b-moll (стреттное развитие с грандиозной пятиголосной кульминационной стреттой), cis-moll (два удержанных противосложения, претендующие на роль темы). Замечу, что все эти пьесы, за исключением относительно более легкой Прелюдии A-dur, исполняются в очень неторопливом движении, и это придает им дополнительную трудность, так как их протяженные во времени темы легко «рвутся» при неточном интонировании. Причинами этих «разрывов» чаще всего бывают выстрелившие или непрозвучавшие, чуть раньше или позже взятые, недодержанные, либо передержанные ноты. Естественно, при стреттном или совместном проведении тем вероятность таких ошибок увеличивается, а если ученик не «слышит» стретту, то ошибки такого рода просто неизбежны.

Чтобы сделать стретту слышимой, доступной для исполнения и восприятия, необходимо ее тщательно проанализировать - с целью выяснить, какого рода интонирование избрать для темы. Ориентиром будут служить два момента. Во-первых, тема должна звучать органично и естественно - выразительно сама по себе. Во-вторых, в конкретных условиях стретты, которые в пределах одной фуги могут разниться (темы могут вступать через пол-такта друг после друга, или же через такт), эта естественная выразительность темы не должна подавлять такой же естественной выразительности следом за ней вступающих тем. Проще говоря, тема, состоящая из двух или более мотивов, наподобие темы из фуги b-moll, должна интонироваться с некоторой дифференциацией динамики между начальным и продолжающим мотивами (второй из них должен быть тише); а при теме, не дробящейся на мотивы (как в фуге cis-moll), каждое новое ее вступление в стретте должно быть чуть громче предыдущего (такая стретта неизбежно будет крещендирующей). В многотемных фугах при совместном проведении тем следует с особой точностью вести одну из них, как правило, изложенную более крупными длительностями, так как такая тема легко «рвется», а «порвавшись», сообщает мелкое дыхание и неглубокость всей фуге. Например, в фуге es-moll приоритет будет иметь тема в увеличении, в Контрапункте № 18 из «Искусства фуги», в разделе, где все три темы проводятся одновременно, ведущей будет первая тема (основная тема цикла), в фуге cis-moll главная тема – тема «креста».

Для большей наглядности выведем модели интонирования для тем, участвующих в стретте перед заключительной частью фуги cis-moll (ХТК том I).

Заключение

Конечно же, приведенные мной модели интонирования для тем, участвующих в стретте и выведенные как раз из условия необходимости их совместного звучания, не претендуют на исключительность. Возможны и другие варианты исполнения. Но главной задачей исполнителя при работе над собственной трактовкой любого полифонического произведения должна стать задача донесения до слушателя внутренней жизни и движения каждого отдельного голоса в его различии, и в тоже время в его тождестве со всеми остальными голосами. Сверхзадачей же для исполнителя будет «разглядеть лес за деревьями», то есть не потерять целого, раскрыть присущие каждой хорошей фуге образный строй и глубокий смысл.

Изучение баховских сочинений – это прежде всего большая аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного и непрерывного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения полифонией и полифонической техникой, всегда стоит серьезная задача: научить ребенка любить полифоническую музыку (а также полифонию в любой другой музыке), понимать ее и с удовольствием работать над ней. 

 

 

Список использованной литературы

1. И.Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе».

2. Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».

3. Н.Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе».

4. Б.Кременштейн «Воспитание самостоятельности ученика в классе специального фортепиано».

5. А.Артоболевская «Первая встреча с музыкой».

6. Е.Макуренкова «О педагогике В.В.Листовой».

7. Н.Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано».

8. А.Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано».

[1] И.А.Браудо: «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе», стр.16.

[2] И.А.Браудо: «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе», стр.17

[3] Мне кажется, что не стоит пытаться связывать звуки a²-f¹ a². Скорее всего, Бах, подразумевая слитность звучания в этом месте, изложил бы его в одной октаве, т.к. он, конечно же, учитывал, что данная пьеса будет исполняться, прежде всего, детьми с их небольшими ручками. Кроме того, если мы уж сравнили мелодию верхнего голоса с пением скрипки, уместным будет представить исполнение этого места скрипачом, которому звук a² придется взять на 1-ой струне, а f¹ - на 3-ей. Естественно, полное legato в таком случае невозможно.

[4] Часто встречающаяся ошибка – взятый в этом месте слету, т.е. не вовремя и не с той силой звук (a²), который продолжает мелодию в верхнем голосе и, следовательно, не может быть громче первого ее звука.

[5] Строго говоря, эта проблема, как и проблема «вопросов-ответов» не связана специально с исполнением полифонической музыки – она существует везде. Впрочем, с большинством чисто полифонических проблем легко можно столкнуться при изучении произведений неполифонического стиля.

[6] И.А.Браудо: «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе», стр.34

[7] А.Швейцер: «И.С.Бах»

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

СОДЕРЖАНИЕ....................................................................................................................................... 1

Вступление..................................................................................................................................... 2

1.Знакомство с полифонией на начальном этапе обучения.............................. 2

2.Развитие полифонических навыков на материале полифонии И.С.Баха Изучение основ стиля музыки барокко........................................................................ 6

2.1.«Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах».............................................................. 7

2.2.Педагогический анализ Менуэта d - moll................................................................... 7

2.3.Особенности баховской динамики, ритмики, мелизматики........................ 12

2.4.Работа над интонированием темы, межмотивная и внутримотивная артикуляция, скрытое двухголосие на материале «Маленьких прелюдий» и «Инвенций»................................................................................................................................. 15

2.5.Соотношение темы и имитации, темы и противосложения.................... 20

3.Работа над интонированием тематического материала в стреттных и многотемных фугах................................................................................................................ 24

3.1.Общие положения........................................................................................................... 24

3.2.Педагогический анализ стретты из фуги cis - moll (ХТК I)............................ 26

Заключение.................................................................................................................................. 27

Список использованной литературы............................................................................ 28

 

 

Вступление

Работа над полифоническим произведением является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова. Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.

Современная фортепианная педагогика с большим доверием относится к музыкальному интеллекту детей. Опираясь на опыт Б. Бартока, К. Орфа, педагог открывает перед ребенком интересный и сложный мир полифонической музыки уже с первого года обучения в музыкальной школе.

Знакомство с полифонией на начальном этапе обучения

Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию.

Взяв, например, русскую народную песню «Родина» из сборника «Юным пианистам» под редакцией В. Шульгиной, педагог предлагает учащемуся исполнить ее хоровым способом, разделив роли: ученик на уроке играет выученную партию запевалы, а педагог, лучше - на другом инструменте, так как это придаст каждой мелодической линии большую рельефность, «изображает» хор, который подхватывает мелодию запева. Через два-три урока «подголоски» исполняет уже ученик и наглядно убеждается в том, что они не менее самостоятельны, чем мелодия запевалы.  Работая над отдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником. На это хочется тем более обратить внимание, так как значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть.

Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает следующий, наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика.

Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Например, обработка Сорокиным песни «Катенька веселая», названная им «Пастухи играют на свирели». Двухголосная подголосочная полифония в этой пьесе становится особенно доступной ученику благодаря программному названию. Ребенок легко представляет здесь два плана звучности: игру взрослого пастуха и маленького пастушка-подпаска, подыгрывающего на маленькой дудочке. Эта задача обычно увлекает ученика и работа быстро спорится. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное – пробуждает в сознании учащегося живое, образное восприятие голосов. Оно-то и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению. Подобным способом разучивается и целый ряд других пьес подголосочного склада. Их можно найти во многих сборниках для начинающих, например: «Я музыкантом стать хочу», «Путь к музицированию», «Пианист-фантазер», «Школа игры на фортепиано» под редакцией А. Николаева, «Сборник фортепианных пьес» под редакцией Ляховицкой, «Юным пианистам» В. Шульгиной. Огромную пользу по развитию основных навыков исполнения полифонии в период начального обучения могут принести сборники Елены Фабиановны Гнесиной «Фортепианная азбука», «Маленькие этюды для начинающих», «Подготовительные упражнения».

В сборниках Шульгиной «Юным пианистам», Баренбойма «Путь к музицированию», Тургеневой «Пианист-фантазер» к пьесам подголосочного склада даются творческие задания, например: подбери до конца нижний голос и определи тональность; сыграй один голос, а другой спой; присочини к мелодии второй голос и запиши подголосок; сочини продолжение верхнего голоса и так далее.  Сочинение, как один из видов творческого музицирования детей, необыкновенно полезно. Оно активизирует мышление, воображение, чувства, и, наконец, значительно повышает интерес к изучаемым произведениям.

Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов, как, например, имитация. В русских народных песнях «Со вьюном я хожу» или «Дровосек» из сборника В. Шульгиной «Юным пианистам», где первоначальный напев повторяется октавой ниже, можно образно объяснить имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Малыш с удовольствием ответит на вопросы педагога: сколько голосов в песне? какой голос звучит, как эхо? И расставит (сам) динамику (f и p), используя прием “эхо”. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию («эхо») – педагог, и наоборот.

Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к ясности поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания, точности нюансировки. Необходимо на каждом уроке добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса.

Исполняя пьесы Б. Бартока и других современных авторов, дети постигают своеобразие музыкального языка современных композиторов. На примере пьесы Б. Бартока «Противоположное движение» видно, насколько важна игра полифонии для воспитания и развития слуха учащегося, особенно если это касается восприятия и исполнения произведений современной музыки. Здесь мелодия каждого голоса в отдельности звучит естественно. Но при первоначальном проигрывании пьесы сразу двумя руками ученика могут неприятно поразить возникающие при противоположном движении диссонансы и переченья f¹ – f#, c² – c#. Если же он предварительно как следует усвоит каждый голос отдельно, то и их одновременное звучание будет им восприниматься как логическое и естественное.

Нередко в современной музыке встречается усложнение полифонии политональностью (проведением голосов в разных тональностях). Конечно, такое усложнение должно иметь какое-либо обоснование. Например, в пьесе-сказке И. Стравинского «Медведь» мелодия – пятизвуковая диатоническая попевка с опорой на нижний звук до, а сопровождение – повторяющееся чередование звуков ре-бемоль и ля-бемоль. Такое «чужеродное» сопровождение должно напоминать скрип «чужой» деревянной ноги, в такт которому медведь поет свою песню. Пьесы Б. Бартока «Имитация» и «Имитация в отражении» знакомят детей с прямой и зеркальной имитацией.

Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной имитации (когда имитирующий голос вступает до момента окончания своей мысли основным голосом). В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения. В качестве примера возьмем пьесу Ю. Литовко «Пастушок» (канон) из сборника В. Шульгиной «Юным пианистам». Эта пьеска подтекстована словами. Для преодоления новой полифонической трудности полезен следующий метод работы, состоящий из трех этапов. Вначале пьеса переписывается и учится в простой имитации. Под первой фразой песни в нижнем голосе проставляются паузы, а при имитации ее во втором голосе паузы выписываются в сопрано. Так же переписывается вторая фраза и так далее. В таком облегченном «переложении» пьеса играется два-три урока. Затем «переложение» несколько усложняется: фразы переписываются уже в стреттной имитации, причем в пятом такте в сопрано обозначаются паузы. Таким же образом учится вторая фраза и так далее. Ансамблевый метод работы в это время должен стать ведущим. Его значение еще больше повышается на третьем, последнем этапе работы, когда пьеса играется педагогом и учеником в ансамбле так, как она написана композитором. И только после этого оба голоса передаются в руки ученика.

Следует отметить, что сам по себе процесс переписывания полифонических произведений очень полезен. На это указывали такие выдающиеся педагоги нашего времени, как В.В.Листова, Н.П.Калинина, Я.И.Мильштейн. ученик быстрее привыкает к полифонической фактуре, лучше разбирается в ней, более ясно осознает мелодию каждого голоса, соотношение голосов по вертикали. При переписывании он видит и схватывает внутренним слухом и такую важную особенность полифонии, как несовпадение по времени одинаковых мотивов.

Эффективность таких упражнений усиливается, если их играть затем по слуху, от разных звуков, в разных регистрах (вместе с педагогом). В результате такой работы ученик отчетливо осознает каноническое строение пьесы, вступление имитации, ее соотношение с имитируемой фразой и соединение окончания имитации с новой фразой.