X . Упражнения позволяют отшлифовать умение до состояния навыка.

Особая роль упражнений заключается в том, что происходит не просто за­крепление знаний, а вырабатываются умения и навыки.

В разработке системы упражнений первостепенное значение имеет поэтап­ное формирование умений и навыков:

—   подготовительные упражнения (теоретическое освоение объективной зако­
номерности природы, проба и выработка простых умений);

—кратковременные тренировочные упражнения, вырабатывают умения и пластические навыки;

—длительные тренировочные упражнения — доводят навыки до степени ин­теллектуальных умений, когда эта задача реализуется без напоминания педагога.

XI. С помощью упражнений можно легко осуществлять контроль над уровнем
знаний, умений и навыков.

С помощью контрольных упражнений учитель способен проконтролировать степень усвоения пройденного материала учащимися и приучить учеников к само­контролю. В том случае, когда ученик сам оценивает степень и верность руководс­тва теорией при выполнении практических заданий для более прочного освоения нового материала необходимо выполнить серию упражнений.:

Обучающие упражнения

Закрепительно-

тренировочные

упражнения

Контрольные упражнения

Вестник № 1

Данная цепочка упражнений составляет необходимый минимум для освое­ния нового материала. Данные три вида упражнений выполняются именно в такой последовательности. При отсутствии или нарушении данной цепи нарушается пос­ледовательность действий и логика обучения. Данная система упражнений позво­ляет научить чему-либо, закрепить полученные знания и умения, развить умение до состояния навыка, проконтролировать степень освоения материала. Данная це­почка упражнений может быть дополнена и расширенна другими видами упраж­нений: демонстрационно-иллюстративными, развивающими, вспомогательными. Местоположение этих упражнений в системе обучения будет зависеть от изучаемого материала и цели их использования. Например, демонстрационно-иллюстративные упражнения могут применяться в процессе объяснения нового материала учителем, в процессе опроса по изучаемой теме, в качестве ответа учащегося, в процессе осво­ения изучаемого материала на практике, по сути дела в качестве обучающего упраж­нения. Развивающие упражнения всегда будут занимать место после закрепитель-но-тренировочных, так как предполагают наличие определенных навыков ведения работы в изучаемой области. Аналитические упражнения могут занимать место как перед, так и после обучающих упражнений. А также перед контрольными упражне­ниями или в качестве контрольных упражнений, в зависимости от цели их выпол­нения. Например, аналитические упражнения могут быть использованы учителем в процессе объяснения нового материала или учениками в процессе ответа, в качестве анализа натуры, работ великих художников, студентов и учащихся художественных вузов, школ и классов, сопоставления, например, натуры и ее изображения, теории и ее практического воплощения. В случае использования аналитического упраж­нения в качестве самоанализа данный вид упражнения может быть использован в качестве промежуточного или завершающего анализа ведения работы по рисунку и живописи.

Обучающие упражнения

Демонстрационно-иллюстративные упоажнения

Аналитические

упражнения (анализ

натуры, работ или

сопоставление)

Закрепительно-тренировочные упражнения

Развивающие упражнения

Аналитические упражнения (самоанализ)

Контрольные упражнения

Вестник № 1

Напоминаем, что разделение упражнений по видам является условным, так как большинство упражнений является одновременно и развивающими, и обучаю­щими, и закрепительно-тренировочными.

В основу системы упражнений должен быть положен принцип от простого к слож­ ному. Например, тема «Перспективное построение куба». Г.В. Беда предлагает про­вести следующий ряд упражнений:

1. сделать зарисовки с проволочных моделей геометрических тел, поставлен­ных в различное положение по отношению к горизонту;

2. нарисовать с натуры гипсовый куб, призму, пирамиду в разных положениях по отношению к линии горизонта;

3. провести перспективное рисование предметов домашнего обихода, близких к форме куба и призмы;

4. нарисовать по памяти куб и другие предметы в различных положениях.

По третьему пункту основной целью учебно-творческих работ является комп­лексное применение знаний, умений и навыков, полученных в процессе обучения и, в частности, в процессе выполнения упражнений. И в этом тоже нужна тренировка. Например для того, чтобы научить детей писать натюрморт в технике лессировка — не достаточно сделать это один раз. Чтобы в полной мере освоить данную тему, необ­ходимо знания, умения и навык в данной области закрепить не единожды на разных уровнях обучения.

Форма упражнений. Упражняться можно как в устной, так и в письменной форме. Например, анализ конструкции любого предмета с последующим трехмер­ным изображением невозможен без понимания его формообразования и умения мысленно расчленить предмет на составляющие. Без умения в устной форме про­изводить анализ формы предмета нецелесообразно приступать к ее графическому изображению. Иначе произойдет копирование натуры на уровне внешнего сходс­тва. Изображение будет двухмерным. Без умения производить анализ тоновых от­ношений в рисунке или цвето—тоновых в живописи не возможна грамотная работа над изображением и его соответствие натуре и т.д. То есть учитель должен на уроках изобразительного искусства с помощью упражнений в устной форме приучать детей размышлять над поставленной учебной задачей, анализировать натуру и свою рабо­ту, уметь находить ошибки и способы их устранения. То есть работать не бездумно копируя натуру, а постоянно находясь в процессе диалога с самим собой. Мысленно задавать самому себе вопросы и отвечать на них. Упражнения в устной форме — это ступенька к пониманию темы. С их помощью учитель может закрепить знания уче­ника по новому материалу, проверить уровень понимания изучаемой темы, закре­пить навыки, и проконтролировать степень усвоения. О письменной форме упраж­нений более подробно изложено выше. Единственное, на чем мы хотим заострить внимание, так это на том, что устная форма упражнений должна предшествовать письменной и по необходимости чередоваться с ней.

Место упражнений в учебном процессе. Упражнения можно выполнять в нача­ле, середине или конце урока. Место упражнений в учебном процессе на уроке за­висит от вида упражнения, от цели и задач, которые решает учитель с их помощью. Например, их можно выполнять до, в процессе или после изложения теоретического материала. Например, в ряде случаев упражнения могут предшествовать изло­жению теоретического материала. Такой метод раскрывает перед детьми возмож­ности самостоятельно анализировать натуру, делать теоретические выводы, фор­мулировать их. На уроке рисунка в 6 классе в пленэрных условиях ребята могут

26

Вестник № 1

наблюдать законы линейной перспективы. Перед тем как приступить к их теоретическому изучению, можно попросить учеников сделать линейную зарисовку пейзажа с натуры, опираясь только на визуальную картинку. Последующий совмес­тный анализ работ, логическое размышление над увиденным в свете изучения темы «Законы линейной перспективы» даст детям возможность самостоятельно сформу­лировать теоретически то, что они сделали практически. При изучении темы «Осо­бенности изображения предметов, расположенных против источника освещения» в 8 классе так же целесообразно применить аналитическое упражнение перед изложе­нием теоретического материала. Произвести в устной форме сравнительный анализ двух натурных постановок, расположенных в различном положении относительно источника освещения. То есть дать возможность ребятам самостоятельно увидеть разницу и сформулировать особенности освещения против источника освещения.

При изучении в 6 классе на уроках рисунка темы «Изобразительные средства» упражнения, демонстрирующие возможности карандаша, а также ис­пользование различных типов линий в целях передачи глубины пространства на плоскости листа лучше выполнять в процессе изложения материала одновременно с учениками. Иллюстрируя применение теории на практике в процессе изложения нового материала, и одновременно обучая данным приемам учеников.

В 6 классе на уроках живописи при изучении темы «Воздушная перспектива в натюрморте» для учителя логичнее вначале изложить материал, наглядно демонс­трируя законы воздушной перспективы с помощью специального прибора, а также активно используя хорошо продуманный визуальный ряд (иллюстрации работ ху­дожников, студенческие и детские работы), а уже потом совместно с детьми выпол­нить упражнение, показывая практическое применение теории.

Количество упражнений в учебном процессе. Количество упражнений в учеб­ном процессе вообще и на уроке в частности напрямую зависит в первую очередь от возраста учащихся, во вторую — от темы изучения. Г.В. Беда в пособии «Основы изобразительной грамоты» особое внимание обращает на количество упражнений. На то, что количество выполненных упражнений на прямую влияет на качество работы, уверенность в своих знаниях, умениях и навыках по изучаемой теме, на развитие определенных способностей. Например, на развитие глазомера, навыков владения карандашом и т.д. То есть качество осваиваемого материала, с его точки зрения, напрямую зависит от количества выполненных упражнений. Трудно не со­гласиться. Но учителю следует помнить об особенностях среднего школьного воз­раста учащихся 6—9 классов, о которых идет речь в данном случае. Дети 6—7 клас­сов нетерпеливы, не готовы к длительной, монотонной работе. Их притягивает все новое и неизведанное. Развитие детей данного возраста чаще происходит «вширь», а не «в глубину». Они торопят события и часто в своих стремлениях забегают впе­ред. Например, очень часто ученики 6 класса не смотря на запрет рисовать складки, стремятся запечатлеть их в своих работах. При планировании уроков необходимо учитывать нестабильность интересов этого возраста, невысокий уровень целеуст­ремленности в достижении поставленных целей, слабо развитое критическое отно­шение к своей деятельности. Именно поэтому многие учащиеся данного возраста довольствуются в работе малым. Учащиеся 8—9 классов обладают большей усид­чивостью, целеустремленностью, упорством на пути достижения к поставленной цели. Они способны на более длительную работу в заданном направлении. Но при этом, в силу своего психофизиологического развития, не готовы к длительной, мо­нотонной работе в одном направлении. Исходя из вышеизложенного можно сделать

27

Вестник № 1

вывод: в 6—9 классах необходимо строго следить за количеством упражнений на уроке и в учебном процессе вообще. Не следует забывать, что упражнения служат подготови­ тельным этапом к самостоятельному выполнению учебно-творческих работ. Излишне длительный период подготовки ведет к потере интереса к изучаемой теме, к усталос­ ти, ослаблению внимания и расхолаживанию ребят, уводит от осознания задач обуче­ ния. Достижение основной цели — комплексного применения знаний, умений и навыков в учебно-творческой работе по заданной теме становится недостижимо далеким. Что, в свою очередь, приводит к низкому качеству освоения материала.

Вместе с тем количество упражнений не должно быть необоснованно малым, нарушающим логику обучения. Форсирование событий также приводит к низкому качеству освоения материала.

Подбор и создание системы упражнений является делом сложным, требую­щий от учителя определенного уровня знаний в данной области и опыта работы.

Упражнения должны применяться рационально. Они не должны стано­виться для учителя самоцелью. Они должны гармонично вписываться в учеб­ный процесс, не нарушая логической последовательности обучения. Являться его важной, но не главной составляющей. Упражнения должны применяться учителем в качестве тонкого инструмента, с помощью которого учитель может обучать, направлять и корректировать работу своих учеников в заданном на­правлении. Учитель сам должен определять место, время проведения и содер­жание упражнений.

Время выполнения упражнения. Упражнения могут быть короткими и длин­ными. От 2—3 минут до 1—3 часов. С целью усиления внутрипредметных связей можно отрабатывать навыки с помощью упражнений почти на каждом уроке. Можно использовать пятиминутные задания упражнения, как практические, так и устные. Как на уроках русского языка, математики и т.д. Например, изучая предложе­ние Леонардо да Винчи осуществлять построение изображаемых объектов в геомет­рических фигурах, можно на протяжении многих уроков (лет) предлагать ребятам проанализировать устно из каких геометрических тел состоит тот или иной объект изображения или продемонстрировать это с помощью краткосрочного наброска. С течением времени объекты изображения будут меняться от простых к сложным. В 6 классе ими будут простые предметы быта. В 7—8 классах, предметы быта сложной формы, животные, человек. В 9 классе — голова и фигуры человека и т.д.

В свою очередь, упражнение к теме «Мимика лица» в 7 классе, направленное на изучение и практическое использование мимических схем, рассчитано на 3 часа.

28

Вестник № 1

Кондакова B. C., Ломизе И. Е.

«ПОТАЛА» 1939 ГОДА- ПОИСК АТРИБУЦИИ (О ТВОРЧЕСКОЙ МАНЕРЕ НИКОЛАЯ И СВЯТОСЛАВА РЕРИХОВ)

Изучению живописного наследия Николая Рериха посвящена обширная литера­ тура. Рассмотрены и проанализированы различные аспекты его творческих интересов. Особое внимание уделено картинам, созданным по материалам и впечатлениям транс­ гималайской экспедиции. Сделаны попытки изучения творческого метода художника, но, к сожалению, их мало. Казалось бы, экспертиза живописных работ Н. Рериха не должна представлять особых трудностей. Например, произведение «Потала», датиро­ ванное 1939 годом. Авторство Николая Рериха ранее как будто не вызывало сомнений, и все же...

Период середины 1930-х — 1940-х годов явился одним из наиболее драматич­ных в жизни семьи Рерихов, которая не имела возможности вернуться в охваченную войной Россию. Оказавшись к тому же по сути дела вне закона в США — «родине» наиболее значимых рекордов Н.К. Рериха в деле сближения СССР и США через проведение совместных художественно-культурных мероприятий, Рерихи продол­жали жить в Индии и поддерживать контакты с друзьями и единомышленниками из Индии, Европы и США. Однако уже в конце 1930-х годов в письмах Е.И. Рерих знакомым в Европу нередко говорит о возникавших финансовых затруднениях как для членов семьи, так и в плане продолжения той плодотворной творческой и иссле­довательской работы в долине Кулу, которая была начата ими сразу по окончании Центрально-азиатской экспедиции в 1929 году. Например, в письмах от 1935 года Елена Рерих с горечью отмечает: «Все мы должны зарабатывать свой кусок хлеба... Мы... работаем на пределе нужды и возможностей» (24.09.35).

Именно к этому периоду относится создание предмета настоящего исследо­вания — «Лхаса. Потала» (1939) Холст, темпера, 91,5 х 152,5.

Итак, при первом взгляде на картину «Потала» (ил. 1) возникло два взаимоис­ключающих импульса — Рерих и «не совсем» Рерих (подразумевая Николая Рериха). Чуждыми его почерку выглядит двухъярусная композиция и графическая жесткость, почти фотографичность всего изображения — в особенности дворцовых построек и дальних гор. Почти одновременно с этими наблюдениями приходит еще одна мысль: картина, несомненно, связана с «рериховским гнездом» не только тематически, но и рядом приемов письма, что подтверждается даже при беглом осмотре.

«Потала» написана темперой на тонком мелкозернистом сероватом холсте плотного прямого плетения, экранирована тонкой тканью, похожей на бязь. Тип осно­вы чрезвычайно характерен для работ, происходящих из дома Рерихов. О том же гово­рит сама живопись, а именно специфика шершавой поверхности картины. К тому же на перекладине авторского подрамника нанесена слева надпись на санскрите: «Потала. Дворец далай-ламы» (ил. 2), справа — цифра 10 в прямоугольнике, то есть зашифрован­ный год — 1939, далее латиницей: «Potala. N. Roerich» (ил. 3). Со стороны живописи в левом нижнем углу картины — монограмма Николая Рериха (ил. 5), по способу нанесе­ния и начертанию не вызывающая сомнений в подлинности.

Прежде чем перейти к подробному изложению результатов всесторонне­го исследования данного произведения, скажем о провенансе. Из Музея имени Н.К. Рериха в Нью-Йорке сообщили, что картина с таким названием была в том же

29

Вестник № 1

1939 году «продана автором [то есть Рерихом] Чарлзу Крейну (Charles Crane)». Из­вестно также, что до 1973 года эта картина находилась в семье Крейнов и переходила по наследству¹. (Имя Николая Рериха в этом документе названо не было).

Чарлз Крейн был известной фигурой не только в политических, но и художес­твенных кругах Америки. В том числе во время проведения в 1924 году в Нью-Йорке выставки русских и советских мастеров, организованной И. Грабарем, именно Крейн становится главным меценатом, вложившим в нее значительные средства. Вообще надо сказать о том, что Крейн играл заметную роль в деле так называемого «продвижения» русского искусства в США. Например, в ходе своих многочисленных визитов в Рос­сию, а затем и в СССР дипломат нередко заказывал русским мастерам картины на определенную тему². К тому же большое значение в деле осуществления Николаем Рерихом ряда международных научных проектов имела поддержка влиятельных лиц в политической жизни США — Франклина Рузвельта и Чарлза Крейна.

Казалось бы, происхождение картины из собрания Крэйна исключает сом­нения в авторстве Николая Рериха, и все-таки они остались. «Потала» написана в манере, несколько несвойственной художественному почерку Николая Рериха, для произведений которого характерным является ощущение свободы при внешней лаконичности форм и очертаний, спокойное величие и эпичность изображаемого. Данное произведение, напротив, отличает жесткость и дробное перечисление вто­ростепенных деталей при передаче архитектуры резиденции далай-ламы, показа­тельное более для архитектора, нежели живописца. Общий композиционный и цве­товой строй произведения напряженный и даже драматичный благодаря выбран­ному ракурсу, при котором дворец как бы «притаился» в окружении гор, а также — несколько мрачной оранжево-багровой гамме.

Продолжали смущать стилистические особенности полотна, двухъярусность композиции, суховатая графичность архитектуры, непривычное развитие про­странства. Одна из особенностей пространственного построения композиций в работах Николая Рериха в том, что он оставляет пустым первый план, срезая его нижним краем картины. Создается своеобразный порог, лишь переступив который мы попадаем в «срединное пространство», плавно перетекающее в глубокие дали, замкнутые горами. Эта особенность художественного мышления Николая Рериха подмечена А.Д. Алехиным, изучившим метод работы художника. Алехин пишет: «Большинство работ Рериха начинается как бы со второго плана; первый же план словно остается за нижней рамой картины. Это позволяет художнику избежать по­каза многочисленных подробностей, добиться большей обобщенности изображе­ния, достичь впечатления эпичности»³.

Иной подход к передаче пространства мы видим в картине «Потала». Вдоль подножия горы сразу от нижнего края картины по диагонали вглубь уходит плот­ная застройка узкой улочки разновеликими и разнохарактерными постройками, прочитывается даже планировка некоторых из них. Множество лестничных сходов

¹ В 1973 году владелицей картины являлась Рут Вейд Ши, мать жены Чарлза Крейна. Точные
сведения о дальнейшей судьбе картины нам не известны, кроме того, затем она побывала в ряде час­
тных коллекций в Соединенных Штатах и России.

² Так, в начале 1920-х годов в США Николаем Рерихом для него было написано несколько
произведений, в том числе «Ростов Великий» (1922). Так называемая «русская» коллекция Чарлза
Крейна, дипломата и посла США в СССР и Турцию, весьма разнообразная по своему составу (от
произведений В. Верещагина, И. Билибина, Ф. Малявина и Н. Рериха до икон и кузнецовского фар­
фора) была представлена на аукционе Кристис в ноябре 2005 года.

³ Алехин АД. Творческий метод Н.К Рериха // Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник
статей. М., 1978, С. 56.

Вестник № 1

соединяют их с грандиозным комплексом дворцовых сооружений. Сложный ритм лестничных маршей, соотнесенных с рельефом местности, как бы возносит жилище далай-ламы над миром простых смертных. Горы, замыкающие композицию, служат условным фоном этой величественной постройке. То есть в произведении присутс­твуют не только загруженность первого плана, но дробность изображения, вообще чуждые художественному мышлению Николая Рериха. В колористическом реше­нии «Поталы» использованы цвета, каждый из которых (в отдельности) возможны в палитре Николая Константиновича. Но взятые в иных соотношениях и ином то­нальном развитии они создают не свойственный работам мастера эмоциональный настрой. Преобладающие в «Потале» горячие сиренево-оранжево-коричневатые тона первого и среднего планов противопоставлены холодному голубому цвету да­леких гор и желтизне узкой полосы неба. Оттенки оранжевых гор за дворцом созда­ют эффект свечения, исходящего от темной мрачноватой громады. Этот цветовой и «тепловой» контраст создает напряженную атмосферу в поле картины. От нее веет тревожным, тяжелым, подавляющим величием. Подобное настроение несовмести­мо с оптимистическим мироощущением Н. Рериха. Тем более что известна другая картина Николая Рериха, изображающая этот же дворец, но с противоположной стороны и проникнутая иным настроением («Лхаса», 1942).

Логически рассуждая, понимаешь, что полотно, происходящее из дома Ре­рихов, создано либо Николаем, либо Святославом, либо является их совместной работой. В последнем предположении нет ничего невероятного, поскольку, как от­мечалось выше, Святослав помогал отцу в оформлении спектаклей. Так, один из исследователей наследия Н. Рериха, автор монографии С. Тюляев пишет о том, что в начале 1920-х годов: «Николай Константинович создал много постановок русского цикла для Чикагской оперы, и Святослав Николаевич помогал отцу делать деко­рации и эскизы костюмов»¹. У отца и сына был опыт совместной работы в области театрального искусства, что делает вероятным соавторство и в станковой живописи. К тому же Святослав Рерих, несомненно, испытал влияние живописного почерка отца, вероятно даже подражал ему, хотя, может быть, и не вполне осознанно. Впро­чем, и сам Святослав Николаевич говорил, «...что он привык непроизвольно мыс­лить в русле убеждений Николая Константиновича, и то, что было у него общего в искусстве с отцом, сделалось частью его собственной природы»².

Несомненное влияние на становление С. Рериха как художника оказало на­блюдение работы Николая Константиновича. Одновременно с живописью С. Рерих увлекался сценографией, историей искусства, позднее, в годы пребывания в США, изучал архитектуру в Колумбийском и Гарвардском университетах. С. Рерих также принимал участие в работе Н.К. Рериха над декорациями к оперным постановкам в Лондоне, а затем и в Чикаго.

В 1931 году, по окончании учебы Святослав Рерих переезжает в Индию. В 1936—1937годах состоялись первые персональные выставки С. Рериха в Индии, а в конце 1930-х — 1941 годах — еще несколько передвижных выставок по городам

¹ Тюляев С. Святослав Рерих. М. 1977, С. 7.

Однако другой исследователь творчества Н.К. Рериха, Е. Яковлева, также упоминает этот факт, не называя конкретных работ Святослава в области театрально-декорационного творчества. Так, Е. Яковлева говорит о том, что в некоторых работах Николая Рериха 1919 — начала 1920-х го­дов наблюдаются несвойственные его творческому почерку черты, среди которых упоминается эскиз «Палаты Голицына» к «Хованщине» (1919, Ковент-Гарден, Лондон). См.: Е.Яковлева. Театрально-де­корационное творчество Н.К. Рериха. Самара: Агни, 1996, С. 89; С.Н. Рерих. Каталог. М.: Советский художник, 1974.

² Там же, С. 9.

Вестник № 1

Индии, а также в Соединенных Штатах Америки (Чикаго). В эти годы он продолжал много писать серии этюдов, в основном с натуры. Во второй половине 1930-х годов у Святослава появляется много полотен, посвященных жизни индийского народа. Однако излюбленными жанрами являются портрет и пейзаж. Особое место в твор­честве С. Рериха занимают пейзажи с характерным выбором неожиданных ракурсов (как правило, с высоты птичьего полета) и контрастной палитрой. В пейзажах не­редко присутствуют архитектурные строения: храмы и простые деревенские хижины, укрытые в зелени лесов на склонах долины Кулу. Многие произведения исполнены сложных ритмов в форме облаков и силуэтов горных вершин, подчеркнутых харак­терным для дальнейшего творчества художника ритмическим сопоставлением цвето­вых плоскостей. Именно в Индии, с которой его жизнь оказалась связанной с 1930-х годов, наиболее четко определяются художественные пристрастия художника.

В картинах раннего этапа так называемого «восточного» периода показатель­ным, в ряде случаев, становится использование приемов, являющихся более ха­рактерными для творчества Н.К. Рериха. Обращают на себя внимание применение локального цвета, стремление к воплощению философских концепций в так на­зываемых «программных» произведениях — когда одно из них является смысловым продолжением предыдущего; а также тяготение к монументальным композицион­ным решениям. Вместе с тем произведения СИ. Рериха отличает жесткий, по-чер­тежному, выверенный рисунок в отличие от легкой и пластичной линии в работах отца, а также контрастная цветовая гамма, построенная на сочетании теплых охрис­тых, зеленых и глубоких лиловых тонов¹.

Основной техникой к этому времени, так же как в творчестве Николая Рери­ха, становится темперная живопись по холсту и картону (реже — по оргалиту).

Сказанное выше позволяет нам объяснить все живописно-пластические не­соответствия почерку Николая в картине «Потала» участием его сына. Этим объяс­няются также отмеченные выше особенности пространственно-композиционного решения, повышенная роль линии и эмоциональный настрой картины, выражен­ный через линейный ритм и цветовую гамму композиции.

Если «Потала» — произведение, созданное при участии Святослава Никола­евича, то он, несомненно, использовал в своей работе фотографию дворца далай-ламы. Подтверждение тому находим в современных фотографиях этого архитек­турного комплекса, сохранившего старые дома и планировку улицы у подножия магической горы (ил.). Отсюда архитектурная точность прорисовки всех построек. А повышенная роль линии в образном и живописном строе картины показывает от­ношение художника-архитектора к линии как конструктивному элементу. Эмоци­ональная насыщенность исследуемой картины, о чем говорилось выше, связана и с индийской эстетикой, и с представлениями Рерихов о необходимости «передать общий синтез, не только того, что вы видите, но и того, что ощущаете, то, что вы восприняли с самого начала»².

Несмотря на отмеченное стилистическое несоответствие «Поталы» работам Николая Рериха, его авторство в картине предстояло проверить и на технологичес­ком уровне. К этому обязывало наличие его монограммы и длительное бытование картины с подобной атрибуцией.

Структура живописи без грунта от подготовительного рисунка до завершаю-

¹ В Индии творчество С.Н. Рериха получило большое признание, поэтому его произведения
считаются национальным достоянием и входят в собрания целого ряда музеев. В 1961 году прави­
тельство Индии наградило Святослава Рериха высоким гражданским орденом Падма Бхушан.

² Там же, С. 245.

Вестник № 1

щих мазков имеет свои «за» и «против» заявленного авторства Николая Рериха.

Вся композиция тщательно нарисована кистью, темной краской. Отсюда возникает суховатая графичность изображения. Самодовлеющая роль линейно-гра­фического начала усилена одноцветными, длинными мазками, подчеркивающими сложность рельефа гор первого плана (ил.). В картинах Рериха-отца рисунок орга­нично сочетается с собственно живописной тканью, взаимодействуя с красочным слоем и уточняющим рисунком поверх него (ил.). Это отметил и А.Д. Алехин, ана­лизировавший метод работы Николая Рериха: «Тонко чувствуя красоту линий, Рерих умел прекрасно сочетать ее с общим тоновым и цветовым строем композиции»¹.

В картине «Потала» рисунок выполняет свою основную функцию — строит композицию. То есть, с точки зрения почерковых признаков подготовительный ри­сунок в исследуемой композиции противоречит авторству Николая Рериха. Однако в полном соответствии с его приемами письма ведется работа красками. Картина не имеет подмалевка, хотя некоторые изобразительные элементы написаны в два — три слоя. Внимательный анализ фактуры живописной поверхности картины и тут выяв­ляет ряд отличий. Наиболее очевидны они там, где завершающие мазки нанесены мягкой кистью жидкой, но не текучей краской. Их равномерная плотность по всей длине, гладкая поверхность и удивительная прямолинейность вступает в противо­речие с общим характером поверхности и не находит аналогий в многочисленных образцах почерка Николая Рериха.

Так же как изучение структуры красочного слоя и особенностей фактуры жи­вописной поверхности, рентгенографическое исследование «Поталы» не дало одно­значных результатов. Анализ эталонного ряда рентгенограмм с работ Николая Ре­риха 1920-х — 1940-х годов, написанных темперой на холсте (как и «Потала»), позво­ляет говорить о постоянстве живописного почерка художника. Всем им свойственна неяркая рентгеновская светотень, слабая выраженность мазка и наличие темного контура в касаниях предмет — фон. Моделировка формы ведется жидкой краской как бы впитавшейся в холст и едва уловимым увеличением плотности краски в мо­делировке объема. Вариант моделировки формы — по жидкой прописке наносится «сухая» краска, неравномерно цепляющаяся за неровности основы, местами бук­вально скользя ее гребешками.

При сравнении эталонного ряда с рентгенограммами картины «Потала» име­ем совпадение в виде темных контуров на границе предмет — фон и приемов работы с «сухими» протяжками краски. Но есть и отличия — яркая контрастная светотень, что связано с более высокой рентгеновской плотностью живописи, чем это свойс­твенно работам Николая Рериха.

Итак, стилистическое и технологическое исследование картины «Потала» не привело к утверждению авторства Николая Рериха или его отрицанию. Результаты комплекса проведенных работ балансируют между тем и другим. В частности извес­тен портрет Николая Рериха на фоне строения, полностью повторяющего архитек­туру дворца Поталы, написанный сыном в 1932 году Иконография этой картины из частного собрания в США (Темпера, холст 124x153), особенно ее суховатая доку­ментальность в передаче архитектуры идентична исследуемому полотну.

Сравнительный анализ ряда произведений С.Н. Рериха на предмет идентифи­
кации художественного почерка с вышеозначенным образцом проводился на основе
изучения экспонатов из собрания Государственного музея Востока, время создания ко­
торых максимально приближено к рассматриваемому периоду (1935—1943 годы):
_____ «Храм Трипуры» (1937 г., Масло, холст. 60,7x91. № 9551П), «Дамодар Кунд»

¹ Там же, С. 58.

Вестник № 1

(1943 г., Темпера, холст. 138x87. № 9580П), «Наггар. Кулу» (1938 г., Тепера, холст. 60,5x91. № 9587П). И, наконец, одно из произведений, задействованных в работе, относится к более позднему периоду — «Лахул Карданг» (1974 г., Темпера, холст. 91,5x61. №9555П).

В архитектурно-пейзажных композициях кисти Рериха-сына очевидны «фа­мильные» приемы письма, быть может, несколько жестче использованные (ил. 30-31). При внешнем сходстве они имеют внутреннее различие, выявляемое при инс­трументальном исследовании живописи. Явственнее всего оно выступает на рент­генограммах.

Как уже отмечалось, рентгенограммы картины «Потала» отличаются от эта­лонных материалов, характеризующих почерк Николая Рериха, повышенной кон­трастностью — ярче свет, глубже тень. Именно этими качествами обладают рентге­нограммы произведений Святослава «Дамодар Кунд» 1943 года и «Лахул. Карданг» 1974 года (ил. 32-33 — рентгенограммы). Они написаны с интервалом в 30 лет и го­ворят о постоянстве приемов письма. Следовательно, их сходство с рентгенограм­мами нельзя считать случайностью. Есть еще один ранее не замеченный признак. Многослойная «сухая» кладка краски создает эффект осыпей, хорошо видимый на рентгенограммах. Аналогичный эффект есть и в картине «Яки» 1935 года (ил. 34-35). Ни с чем похожим в работах Рериха—отца нам встречаться не приходилось.

К сожалению, технологические особенности живописи Святослава Рериха почти не изучены, а эталонная база минимальна, что также не позволяет делать вы­вод об авторстве этого художника в картине «Потала».

34

Вестник № 1

Кондакова Е.

АМЕРИКАНСКИЙ ПЕРИОД В ТВОРЧЕСКОЙ СУДЬБЕ НИКОЛАЯ РЕРИХА: 1920-1923 ГОДЫ

Предметом статьи является так называемый «американский» период в твор­честве Николая Константиновича Рериха (1874—1947), русского художника, учено­го, писателя и мыслителя нового религиозно-философского направления начала XX столетия. Период фактического пребывания Николая Константиновича Рериха в США с декабря 1920 по май 1923 года, был необыкновенно насыщен событиями и достижениями. Именно в эти годы Н. Рерих выдвинул принципиально важный те­зис о «единой культуре», позволивший во многом по-новому осмыслить многовеко­вой духовно-нравственный и художественный опыт цивилизаций Востока и Запада, и, в результате, определивший направление дальнейшей деятельности. Наиболее важные достижения этого этапа находятся в сфере изобразительного творчества и просветительской деятельности Николая Рериха.

В многочисленных на сегодняшний день монографиях и статьях творчес­тво Н. Рериха, как правило, рассматривается в связи с тремя крупными темами, а именно: «Рерих и Россия», «Рерих и Восток», а также «Рерих и театр». Все три направления анализа материала логически взаимосвязаны, поскольку тема Древ­ней Руси и мир восточных преданий являлись лейтмотивами значительного числа произведений мастера как в области живописи, так и в театрально-декорационном творчестве. По сравнению с широкой степенью изученности так называемого «рус­ского» (1897—1916) и «восточного» (1923—1947) периодов, «американский» период (1920—1923) до сих пор недостаточно рассмотрен, поскольку не являлся самостоя­тельным предметом исследования в отечественномискусствознании.

Как один из многих русских художников, оказавшихся в те годы за границей, Н. Рерих поддерживал контакты с представителями русского зарубежья, разде