У его дома, встречается с Ларой

 

Выходит из подъезда. Она прячется за колонной. Он проходит мимо, потом останавливается, резко поворачивается к ней. Она в форме стюардессы. Начинает говорить первая.

Она: Я так хотела просто увидеть тебя.

Он: Почему ты не звонила? Почему? (Он хватает ее за порезанную руку.)

Она: Прошу тебя, не надо… не делай мне больно!

Он: Сколько ты здесь?

Она: Я? Нисколько… Час…

Он: Я люблю тебя. Я очень люблю тебя.

Она: Да?

Он: Я очень люблю тебя. (Он обнимает, прижимает ее к себе.)

Она: Нет, я люблю тебя больше. (Пауза.) Вот видишь, справедливость все-таки есть! Я загадала, если мы с тобой сегодня встретимся, то справедливость все-таки есть. Мы вообще друг другу не подходим. У нас нет духовного общения, как говорит моя мама, и я тебя брошу. Я возьму себя в руки и брошу тебя. (Он обнимает ее.) А сейчас у меня плохо с выдержкой.

Он целует ее.

Он: Я люблю тебя.

Она: Я люблю тебя больше!

Слышно, как ему сигналит машина с тротуара.

Она: Машина… за тобой?

Он: Да, любимая. Я скоро вернусь к тебе.

Она: А я улетаю завтра, и тоже хочу вернуться к тебе, так что я тоже улетаю.

Он: Куда?

Она: Ой, это такой частный самолет, но я заработаю деньги, там так хорошо заплатят, наконец.

Он: Если ты из-за денег, то не лети!

Она: Да?

Он: Я дам тебе денег! Сколько тебе надо?

Она: Нет, что ты. Уже поздно… Ты их так опасно зарабатываешь, а мне там будет несложно. Всего несколько человек в салоне. Такое тебе спасибо, ты никогда так не говорил. (Машина сигналит уже более настойчиво.)

Он (нервно оглядываясь): Нет, не лети, я тебе не разрешаю! Я теперь тебе всегда буду давать все свои деньги, я их буду зарабатывать для тебя. Мы будем жить вместе. Все время вместе. Ты будешь мне готовить еду. Мы с тобой состаримся вместе. Ты всегда будешь самая красивая. Вот я тебе это хотел сказать. Я, наверно, не смогу уже отпускать тебя. Ты согласна?

Она: Ты говоришь как ребенок. Уж все, мне нельзя отказаться, поздно, прости меня, что я лечу. Вот так – я правильно тебе сказала? Тебе приятно?

Он: А потом – ты согласна?

Она: Да.

Он: Значит, разлетелись… Я все так и запланировал. Прилечу, потом монтаж, и ты прилетишь, да?

Она: Да, да.

Он: Ты будешь обо мне вспоминать? (Машина сигналит уже более настойчиво.)

Она (снимает с кармана «орла»): Вот тебе моего орла, он мой, приносит счастье. И у тебя все будет хорошо.

Он: В шесть часов у метро «Динамо»! Она: Я чувствую, что все дела твои будут очень хороши. Я чувствую.

Он отрывается от нее. Уходит.

В глазах у нее блестят слезы.

Но он уже не отвечает, садится в машину и уезжает.

Она долго еще стоит и смотрит ему вслед.

 

Салон самолета, где летит Георгий

 

Сон.

Он летит в самолете и ему снится сон.

 

Сон

 

Лара. Она оборачивается к нему. У нее белое, сверкающее, как из сказки лицо.

Низким, как у Богини, голосом она произносит, глядя сквозь:

– Хо-о-о-лод-но!..

 

А. Посадочная полоса. Самолет приземляется, шасси касается земли

Б.

 

Он вздрагивает и просыпается – самолет приземлился в Москве.

Он сразу включил телефон. Сначала он позвонил туда, где долго не брали трубку. Отбой. Он позвонил в другое место.

Георгий: Это я. Мы прилетели. Ничего нового? Ничего плохого? Ага. И еще, мне нужны деньги прямо сегодня. Прямо сейчас. До пяти. Ты сделаешь?

 

Трап самолета в Москве, Георгий теряет сознание

 

Он сходит с трапа самолета. Останавливается, потому что у него начинает кружиться голова и ему будто зазвенело в ушах и Ларин голос из-за затылка проговорил:

– Георгий…

И в этот момент он вдруг потерял сознание и, как в замедленной пленке, упал на асфальт.

 

Коридор телевидения

 

На телевидении.

 

Георгий идет по коридору, останавливается у окна – пачки с деньгами распределяет по карманам. Пиджак у него оттопыривается, но, похлопав по карманам, успокаивается. Смотрится в отражении на стекле – на лбу у него небольшой подтек от удара во время падения. Мимо него пробегает товарищ.

Товарищ (останавливается, здоровается на руку): Здорово! Что у тебя с головой?

Георгий: Впервые в жизни сегодня потерял сознание.

Товарищ: Неплохая версия. (Закуривает, присматривается к нему.) Зачем тебе столько денег?

Георгий: Надо подарок подарить или… лучше отдать деньгами?.. Никогда никому ничего не покупал. А ты куда сейчас? Мне надо на «Динамо». Я без машины.

Товарищ: Чего ты все время повторяешь – никогда, никогда!.. Как раз по пути – я в аэропорт.

Георгий: А зачем тебе туда?

Товарищ: Кое-что подснять. Без жертв.

Георгий: Зачем же ты едешь, если без жертв?

Товарищ засмеялся.

Георгий: Нужно успеть купить цветы. Кстати, тоже в первый раз. Никогда не дарил цветы.

 

Георгий у «Динамо»

 

Вместе с товарищем стоят на ступеньках. В руках у Георгия цветы – почему-то сразу два букета, завернутые в отдельные пакеты.

Товарищ: Можно, я ее с тобой подожду?

Георгий (ревниво): Зачем?

Товарищ: Хочу поздороваться с ней.

Георгий: Ладно. Стой.

Товарищ: Зачем ты два букета купил?

Георгий: Это все, что осталось из роз. Все купил. (Он поправил хрустящий завернувшийся пакет.) Никогда не дарил букеты.

Товарищ: Она, наверно, всегда опаздывает. Я побегу, а то неудобно – я группу с другой съемки специально сорвал. Георгий: Давай! Уходи! Товарищ уже на прощание жмет ему руку: Убегает.

 

А. Позже, подходит Мышка

 

Теперь Георгий один.

Вдруг на ступеньках появляется Мышка – она в форме. Но на голове у нее Ларин платок, из него видны растрепанные пряди. Размазанные глаза. Нервно подходит к нему.

Мышка: Вы Георгий?

Он {вздрагивает, увидев под носом девушку): Ну, допустим.

Мышка (растерянно рассматривает его): Можно вас?..

Мышь отошла, оглядываясь по сторонам. Он потянулся за ней. Она все оглядывалась блуждающим взглядом по сторонам.

Мышка: Вы ждете Лару? (Он кивнул.) Она мне очень хорошо вас описала… какой вы и где должны ее ждать.

Он (страшным голосом): В чем дело?!!

Мышка: Она не придет! Потому что… она все волновалась, что у вас происходило важное на работе. Она не придет… потому что… у них там что-то загорелось – она всех выпускала, выпускала, всех выпустила, а сама не успела. Потом она пришла в сознание. Она еще долго жила – целых полтора часа! И все волновалась за вас, как вы там… Мне потом уже не разрешили быть возле нее. Ее увезли, я нашла ваш телефон в ее сумочке и все звонила вам, но вы не брали трубку, а больше у нее никого и нет. Она не придет… Она так хорошо рассказала о вас. Она волновалась за вас. И еще… она просила передать вам, что главное – это выдержка. Все. Я больше не могу. Я пойду.

И Мышка, даже не глянув ему в лицо, быстро уходит.

 

У больницы

 

В тот остаток дня он долго ходил вокруг больницы, а потом, не пьянея, очень много пил, нигде не забывая два пожухлых букета в шуршащих целлофанах – они всегда лежали прямо перед ним, перед его глазами.

 

Алексей ВАСИЛЬЕВ

ВЫСОКАЯ БЛОНДИНКА В ЧЕРНОМ

 

Я по-настоящему познакомился с Ренатой, получил возможность рассмотреть ее как следует, когда она впервые и сполна вошла в фазу, в которой пребывает и поныне: сверхзанятой, сверхвостребованной барышни. Работа и свела нас: к премьере ее режиссерского дебюта всю вторую половину 2003 года мы вместе – я в качестве интервьюера-изыскателя, она в качестве источника информации-вдохновения – готовили книгу «Богиня. Разговоры с Ренатой Литвиновой». Параллельно собственным трудам на «Мосфильме» она тогда летала в Одессу на съемки в «Настройщике» Киры Муратовой, готовила еженедельные выпуски собственной телепередачи «Стиль», участвовала в съемках для глянцевых изданий на объектах вроде парижского «Ритца» и даже готовилась исполнить роль Раневской на сцене МХАТа, а я мотался за ней повсюду как пристегнутый, готовый в каждую свободную от прочих дел минуту отжать «Паузу» на диктофоне. Так что Рената-дылда, гимнастка с «Бабушкинской», исписывающая заборы сакральным словом «Кино» и пропадающая с заныканным от мамы «Партагасом» в резиновых сапогах на близлежащем кладбище, и Рената-немощь, бледная недоедающая студентка сценарного факультета ВГИКа, чьи выспренные курсовые приводят педагогов в ступор, и Рената-миф, богемная девушка при каблуках и алой помаде, исследующая зондом своего романтизма обломки СССР и спускающая гонорары от журнальных публикаций на туфли и съем квартиры в высотке с «Иллюзионом», знакомы мне только по ее собственным рассказам. «Они были прекрасны, они умерли, их больше нет», – как рефрен, повторяла сведения о нынешнем местонахождении этих Ренат убранная в черное заслуженная артистка Литвинова, и это было единственное, что она сообщала, сохраняя полную серьезность. В остальном передо мной воплотилось то самое существо, которое я и ожидал обрести в создательнице образа «русскоязычной Шарон Стоун из сумасшедшего дома», как я окрестил тогда для себя девушек, написанных и сыгранных Ренатой в ее первых совместных работах с Муратовой, «Увлеченьях» и «Трех историях». Ехидное, насмешливое, паясничающее, глумливое, потешное – сгодятся все прилагательные, за которыми маячат смех и улыбки, кроме «ироничного»: рассудочного остроумия, единственного ненавистного мне типа юмора, в Литвиновой я не обнаружил. Она может споткнуться и растянуться посреди прямых спин, кислых мин и пресных блюд гламурного ресторана, что Пьер Ришар, а потом еще раскудахтаться так, чтобы не дай бог не подумали, что она предпочла бы скрыть свою неловкость. Заиграться в барышню без царя в голове, за какую ее до сих пор склонна держать армия телеадептов, да так, что пародисту Галкину останется только съесть свои носки, а руки собеседников так и потянутся в карман за кошельками – за просмотр подобных шоу денежки платят. Сравнять с землей иных из псевдоконкуренток на актерском поприще, одним словом, а следом без передыху высмеять и собственную страсть к злословию. Или подразнить вас – по-моему, этот тип ее поведения распространяется исключительно на мужчин, – как мышку; в этой игре она напоминает мне Эстеллу из диккенсовских «Больших надежд», девочку, взращенную, чтобы мучить мужчин, мстя за весь женский род; признаюсь, на первых порах я поддавался на провокацию и прилюдно злился, но сейчас играю во влюбленного и поруганного Пипа с неменьшим удовольствием, чем в остальные Ренатины затеи. Потому что и жестокие, и невинные, и нацеленные на других, и устроенные с целью поднять саму себя на смех игры Ренаты родом из той же страны забав, откуда происходят моды и спорт, сплетни и опера, аперитивы и файв о'клок – те пилюли от депрессии, что позволяют людям не брать в голову жизнь во всей ее ничтожности и конечности, а жизни, благодаря этому, – продолжаться.

 

Сам факт появления этой книги, где в нетронутом виде опубликованы результаты литвиновских ночных бдений – она хронически пишет по ночам, усаживаясь за работу утром, только когда сроки совсем припирают, убеждаясь, что при свете солнца формулируется легче, но так и не умея превратить утреннее письмо в привычку, – иные из которых так и не стали основой реализованных фильмов, лучшее свидетельство нынешней наращенности ее артистической мускулатуры. Сегодня она так востребована, что не успевает утолить интерес публики своими текущими работами, вот и приходится скрести за плинтусами ее творческого багажа, извлекая на свет и любуясь полуошметками, некогда забытым и невостребованным. А ведь еще назад лет пять или около того, когда одно издательство проявило интерес к публикации ее повести «Обладать и принадлежать», по которой была снята «Страна глухих», Ренате вернули отправленный ею текст погребенным под частоколом редакторских ремарок. «Какой кошмар! – сказала мне тогда Литвинова. – Это же просто возвращение в мою вгиковскую историю!» Мастером сценарного курса, который Литвинова окончила почти одновременно с кончиной СССР, была Кира Парамонова – «Красавица. Блондинка. Киноведка. Про нее даже Галич песни пел какие-то». Она возвращала Ренате ее курсовые все исчерканными красными чернилами и с негодной оценкой в конце, сбивалась со счета стилистическим ошибкам, уверяла, что так вообще нельзя писать. У Ренаты хватало куража не соглашаться: «Вы послушайте, как это красиво!» И она принималась читать собственный текст, подковыристыми интонациями оттирая с него кровь профессорской правки, а Кира Константиновна, согласно кивая вслед литвиновским смысловым ударениям, как кобра – факиру, и говорила: «Вот когда вы сами это вслух читаете, вы меня убеждаете, что только так и должно быть», и снимала эту ошибку, и эту, и ту, и в итоге исправляла «три» на «пять». Возможно, именно эти «читки» стали первыми актерскими работами Ренаты, опытами заклинания-приручения неподатливой публики, которая нынче весьма охотно несет свои накопления в кассы киноплексов, театров и видеомагазинов за свежей порцией ее стилистической безграмотности – увы, тех опытов, самых принципиальных, переломных, потребовавших, как всякое начало, наибольшей отваги, и мужества, и решимости отстаивать себя против всего мира, нам увидеть не суждено. Решающей схваткой стал диплом. Сценарием под названием «Нелюбовь» – не тем, который стал фильмом Рубинчика «про девушку, которая разрывается между старым мужчиной и молодым любовником», ему она отказала только звучное, да непрозвучавшее название, другим – «про ревность, про любовь, что вы!» – ей, как она планировала, защищаться не дали: профессор сочла его недостойным. «У меня какие-то его ошметки остались, я их недавно перечитала. Боже мой, Вы себе не представляете, как он мне нравится! Всё, что недостойно, – мне очень нравится». А защищаться дали «Принципиальным и жалостливым взглядом». Вспоминает Литвинова:

– Я отвезла его, этот сценарий, рецензенту, достаточно полной женщине-режиссеру. Она на меня посмотрела убийственным взглядом и написала, что это очень плохо, что это достойно только средней удовлетворительной оценки, представляете? А меня девушки на кафедре так любили! Они посчитали, что надо поставить «хорошо», и на выпускном экзамене они зачитали эту ужасную рецензию этой жирной режиссерши, но поменяли резюме на «Я считаю, что нужно поставить „хорошо"». И вот начались прения, сидели какие-то киноведы, редакторы. И вот эти редакторы как пошли выступать! Меня так все ужасно критиковали! Одна женщина спросила меня: «А вы вообще умеете говорить по-русски?» А я еще в короткой юбке, кудрявая, накрашенная – и говорю: «Я, вообще-то, в Москве родилась». А она мне: «Такое ощущение, что читаешь плохой перевод, не по-русски вы пишете!» А потом встал Евгений Григорьев, сценарист, кстати, написал сценарий «Романса о влюбленных», и говорит: «А я считаю, что это гениально». И весь экзамен переломился в другую сторону. А так, если б Григорьев не встал, я думаю, мне так и поставили бы «три». Или «два»… Хотя все равно это не повлияло бы на мою жизнь.

– В итоге вам поставили «четыре»?

– Нет, в итоге мне поставили «пять». Потому что после выступления Григорьева встали другие знаменитые сценаристы. Ежов, который, собственно, написал «Белое солнце пустыни», «Сибириаду», сказал: «Я тоже так считаю». Поднялся Мережко. Стали говорить, как же все у меня интересно, прекрасно, замечательно… Только я удивляюсь, почему они до этого молчали.

Григорьев опубликовал литвиновский диплом в альманахе «Киносценарии». Именно его хотел изначально ставить Рубинчик – но ему тогда не дали, и так родилась «Нелюбовь». Впрочем, «Принципиальный и жалостливый взгляд» дождется своего часа, пять лет спустя увидит свет, и даже принесет престижный приз артистке Колякановой. На премьере Рената не выдержит и пяти минут, но особо и не расстроится. Ей – по крайней мере, тогда – было свойственно небережение собственным творчеством, она его безразлично продавала всем заинтересованным лицам и хорошо помнит тот вечер в Доме кино, когда, страница за страницей, подписывала контракт на передачу прав на повесть «Обладать и принадлежать» Тодоровскому, собиравшемуся снять по ней «Страну глухих», даже не заглядывая в содержимое документа. Получившееся кино она совершенно не считает своим, отмечая как неоспоримое достоинство разве что Дину Корзун, которая «конечно, обессмертила себя этой ролью». В остальном же: «Мои героини и вся история в фильме сильно идеализированы. В моей книге они спали с мужчинами за деньги, и глухонемая претендовала на какую-то власть над человеком, который слышит. Это была, знаете ли, не любовная связь. С ее стороны это была страсть – удержать человека любой ценой из страха остаться одной, глухонемой. Слышащая, которую играет Чулпан Хаматова, написана была в сценарии слишком положительной. Тяжело играть ангела, этакого комсорга с наполненными слезами глазами, почти святого, – а на самом деле в повести она делала такие радикальные поступки ради любви к одному человеку, всё деньги ему добывала, которые он был должен. В моей повести она погибает, как случайная жертва, получив пулю, которую должен был получить он… Влюбленная безответно. А Валера сделал свою версию, с какими-то казино, разборками, перестрелками. Его фильм прозвучал, но они не присвоили мою повесть». Для Ренаты продать сценарий, сюжет – не значит распрощаться. Она справедливо уверена, что в ее собственных руках, если она когда сыщет время к нему вернуться и обратить в фильм, он раскроется во всей первозданной нетронутости, не способный быть затменным иными версиями. Кстати, и на заказ ей писать тоже почти не доводилось – к самому процессу письма Рената хронически относится с трепетом. Напротив, были случаи, когда она бросала сулившую деньги работу, когда идея перегорала внутри нее – тогда не то что финансовые, но и так называемые личные обязательства были не в состоянии призвать ее к ответу: «Мне один, не буду называть фамилии, режиссер припоминал: он три месяца или даже полгода ждал от меня сценарий. Потом он меня встречает и говорит: „Ну как, работа идет?" – а я отвечаю: „Вы знаете, не буду я вам писать сценарий". Сказала – и пошла. А он стал кричать, кричать мне вслед: „Мне 33 года – и из-за вас я потерял полгода жизни!" А я, как он рассказывает, остановилась, обернулась, усмехнулась, у меня была такая сумочка на цепочке, так я усмехнулась, потянула за цепочку, перекинула сумочку с плеча на плечо и ушла, цокая каблуками. Представляете, какая я в его глазах получилась злодейка? Перекинула золотую цепочку с одного плеча на другое и, жестокая, пошла! А с моей-то стороны я воспринимала все по-другому: чего, боже мой, этот немолодой толстенький мужчина от меня хочет? Я подумала: „Это же где-то было у Чехова… «Мне 33 года», куда-то побежал, как дурачок, швырнулся с моста… А, это же «Неоконченная пьеса для механического пианино», разве что с моста не швырнулся, но монолог целиком прочитал". Почему-то я тогда разочаровалась. И пошла. В действительности я не предаю, и меня судьба за это очень отблагодарила. Но момент искренности во мне тоже присутствует, видно, мне нечего было написать этому человеку. Вообще-то, я ходила на компромиссы из человеколюбия, но и тогда – если был повод отхлестнуться от работы, я всегда его использовала». Браво, Рената! Вот именно то, чего, на беду, нашему дорогому отечественному кинематографу, не могут понять именно наши именно сегодняшние кинодеятели: дружба – дружбой, а творчество – врозь. Да и что может быть интимнее творческого акта?

Вообще, Ренате не свойственно цепляться за кромку собственного текста – это показали ее собственные режиссерские и продюсерские опыты, особенно «Богиня», где сценарий перелопачивался прямо по команде «Мотор», в свете последних прорывов или технической необходимости. К профессии сценариста, своей единственной подтвержденной институтским дипломом, Рената относится без особого пиетета: «Это какой-то загробный мир: чего-то там скребешь, скребешь, что с этим режиссер сделает – непонятно. Тебя никто не видит, не знает, не чтит. Ужасно неблагодарная профессия. Хотя, казалось бы, сценаристов пестовать надо». Оттого Литвинова остается и всегда пребудет безмерно благодарной тем, кто вывел ее с ее монологами по эту сторону камеры.

В ее жизни есть два человека, которых в системе координат советского менталитета определили бы «учителями», а духовно-монастырского, вроде того, что описан Гессе в «Игре в бисер», – «менторами»: это режиссеры Кира Муратова и Рустам Хамдамов, две главные легенды нашего киноандерграунда 60-70-х, чьи порядком вычурные, но на поверку – наивные, примитивистские фильмы хронически оставались невыпущенными и незаконченными при Советской власти. Литвинова сама не помнит, кто из них в начале 90-х, когда наша богема торчала на авангардистских выставках и первых партиях ЛСД, «открыл» ее первым и «присоветовал» другому, а те двое, в свою очередь, никак не могут договориться за спиной друг у друга, кто ж из них «цветок в пыли» – так назывались популярная у нас в середине 60-х индийская мелодрама и статья, посвященная Муратовой Хамдамову, хотя Хамдамов продолжает упорствовать, что цветок в пыли – это не он с благородным барахлом виниловых оперных записей и оставшихся от Грейс Келли шляпок своих «Вокальных параллелей», а Муратова с черно-белой запыленной пленкой и монозвуком ее «Настройщика». Так или иначе, Литвинова оказалась вытащена из небытия сценарного дела под софиты публичного внимания именно этими двумя и начала в качестве актрисы свой крестовый поход на зрителя именно в их фильмах – «Увлечениях» (1994) Муратовой и «Вокальных параллелях» Хамдамова (выпущенный лишь в этом году, этот небывалый фильм-концерт с Литвиновой в роли конферансье был запущен в производство лет девять тому назад). Я наблюдал Литвинову на съемках у обоих. Первые проходили в Одессе, вторые – в Алматы, и фактура брошенных Советской властью республиканских центров аккомпанирует Ренате, в чьем словаре надушенный салон идет рука об руку с канцелярским стилем, идеально. Разницу в одесской и алматинской Ренатах не чувствуешь, ее нет; даром что в первом случае вдаль уходит море, а во втором – горы, как раз об этих топографических украшениях напрочь забываешь, когда оказываешься в этих столь по-разному дивных местах на пару с Литвиновой. Она-то как раз не появится в обзорном баре с видом на пленэр, зато не преминет завернуть в обшарпанный двор с голодными котами, гостиницу-пятиэтажку с.порыжевшими некогда багряными коврами и вахтершами на каждом этаже, на почту и в столовую, где обветрившиеся образцы съестного выставлены под стеклянной витриной во всеоружии неказистых ценников. Рената как будто спешит засвидетельствовать свое почтение обломкам казенного советского стиля, воспитавшего ее собственный, с каждым годом, удаляющим нас от коммунизма, становящийся все более уникальным, вобрать последние токи социалистического убожества, все реже и слабее бьющие по окраинам бывшей советской империи. Подобно многим великим художникам – той же Муратовой – она знает, что в произведениях искусства драмы и страсти разворачиваются тем выпуклее, чем ничтожней фон, и старается задержать в своей памяти ту уникальную искусственную конструкцию всеобщего утлого равенства, тесным знакомством с которой одарила ее ранняя фаза жизни. Самое удивительное в этих ее инспекциях – что Рената, все чаще упакованная в Hermes и снабженная инвалютой, не смотрится в подобных местах белой вороной, туристом, вставившим физиономию в размалеванный задник курортного фотографа. Она обналичивает спешную и трепетную пластику советской НТР-щицы за рабочим полднем и за траченым излишком жира столовским пловом перетряхивает с товарками нехитрый скарб жухлых сердечных дел и домашних неурядиц всегда знакомых ей поименно и памятных каждой невзрачной судьбой третьестепенных сотрудниц подзаброшенных провинциальных студий. В эти минуты я ее особенно люблю.

Если Одесса и Алматы в присутствии Ренаты стремятся нивелировать свои различия, Рената в присутствии Муратовой и Хамдамова, напротив, поворачивается разными гранями. Насколько мне удалось разобрать, вне работы Муратова склонна скорее шушукаться с Литвиновой о столь любимых Ренатой якобы пережитых ею – зачастую тут же, в Одессе – «подлинных» мистических приключениях (достойных, как правило, детских страшилок про Синюю Платинку и Зеленые Глаза, что «бегут-бегут по стенке»), по крайней мере – чем-то бытовом, а Хамдамов – наставлять ее, подобно собственной креатуре, как в выборе дальнейшего творческого пути, так и личной жизни. При этом Хамдамова Литвинова не слушается (на моих глазах он почти приказным тоном дал ей три глобальных совета, и в течение последующего полугода она выполнила их с точностью до наоборот) и ничтоже сумняшеся убирает в обеденный перерыв посреди съемочного дня «Вокальных параллелей» 200 гр: не пьянства ради, а потому что за обедом в алматинском ресторане нарисовывается самса столь сочная («Волшебство „Куин" в Будапеште!» – как провозглашает Литвинова, когда сил нет, как вкусно), что без водки – никак. С Кирой Георгиевной – совсем другая песня: Литвинова не отлучается на перерыв в отдельные гастрономические авантюры, а послушно ковыряется с осветителями и ассистентами гримеров в пеленгасе и картофельном пюре и оказывается парализована неподдельным страхом, когда посреди сцены запинается на реплике – выволочку Муратовой, заподозрившей заслуженную артистку в том, что та не выучила текст, она принимает с потупленным взором, как заядлая двоечница – праведный разнос раздухарившейся математички. Дело не в абстрактном пиетете, гениями Рената называет обоих. Возможно, тут как раз проявляется во всей наглядности разница в отношении Литвиновой к мужчинам и женщинам: первых она, похоже, не склонна воспринимать всерьез. В том ли дело («коленкор» – как выразилась бы Литвинова), что Ренату воспитывали мама и бабушка, в том ли – что кино 70-х, на котором она выросла, вопреки сегодняшней системе приоритетов, вращалось вокруг женских образов, но факт остается фактом. Диккенсовскую Эстеллу, кстати, растила ходячим наказанием мужскому роду и орудием собственной мести именно бабушка по материнской линии.

 

Психоаналитики считают, что человек склонен поверять всю реальность мира той небольшой, что во времена детства была обналичена в его семье. Рената росла в окружении трех дам (помимо мамы и бабушки была еще своенравная кошка). Нынче женщин – белокурых, бойких, спорых, легких на подъем – тоже три. Рената перемещается по городу в компании пятилетней дочки (о которой она предпочитает не распространяться, потому что ее тошнит от сюсюкающих мамаш) и девушки, которая вошла в ее жизнь как архитектор, вызванный отремонтировать перед заселением купленную Ренатой старую квартиру, да осталась на правах секретаря. Эти три дамочки вместе насмешничают, столуются и рыскают по центру в поисках мест, в названиях которых фигурируют женские имена и подарочные цветы, где наверняка пахнет бисквитом и отутюженными лентами, в которых любой мужчина ногу сломит и предпочтет воображать по обрывкам веселых и восторженных фраз этого триплета как некий женский раек, куда нам ходу нет, нежели оказаться там взаправду. Их явления напоминают мне ту сцену из феллиниевских «Восьми с половиной», когда Клаудия Кардинале появляется на просмотре отснятого материала вместе с молодой секретаршей-американкой, то жестом, то словом приглашает ее разделить с ней каждое новое впечатление и говорит о себе исключительно словом «Мы» («Мы будем обязательно», «Мы придем» – имея в виду свой тандем с секретаршей). На самом деле реальной Кардинале эта секретарша (также вполне реальная, приглашенная Феллини в свой фильм из подлинной жизни) была навязана ревнивым мужем-продюсером и часто становилась для актрисы, согласно ее мемуарам, ходячим проклятием, неотвязным балластом. Но в том-то и прелесть Ренаты и ее жизненного устройства, что образы, связанные со времяпрепровождением див прошлых лет – истории которых для нее всегда были источником неподдельного интереса, – она трансплантирует в свое «здесь и сейчас» именно в великолепии образа, свободным от бытовой шелухи и печальной подоплеки. Игра или нет, но у меня часто складывается впечатление, что она отважно взялась пережить открыточную часть знаменитых звездных биографий, отделив от них и отбросив тягостную суть – и преуспев в этом. Это еще одно любимое мною в ней качество – детская вера во всамделишность кино, которое она полюбила с первых шагов, достаточно сильная, чтобы позволить ей на самом деле превращать целлулоидные сказки в плоть собственной жизненной истории. Эта вера делает ее и единственной постсоветской актрисой – простите, все! – в чьих экранных и театральных выходах, при всей их жеманности и остраненности, не сыскать фальшивых нот, которыми переполнена партитура нынешнего нашего экрана: в то время как ее героини, объекты ее стремлений – деланые и ненатуральные, Ренатина вера в них – полнокровная и безоглядная. А сила искусства – вовсе не в доподлинном отражении реальности, но в способности верить и транслировать веру в то – пусть даже самое немыслимое, – что становится его объектом. Литвинова, существо инстинктивное, как всякая стопроцентная женщина, нутряным знанием с самого начала учуяла этот секрет актрисы – и стала звездой. Кстати, все фильмы, которые заставляют ее особенно плакать, – о том, что полем битвы любви, ненависти, привязанностей, радостей и страданий является только человеческое воображение. Она всякий раз принимается плакать на «Солярисе» с той сцены, когда в минуту невесомости Крис и Хари под музыку Баха поднимаются под своды библиотеки, и не может остановить слез уже до конца. Недавно плакала на «Вечном сиянии страсти» – сверхблизком «Солярису» по философии. Выдумки и фантазии для нее – самая осязаемая реальность, и оттого, в жизненном пространстве Ренаты, в итоге становятся ею.

 

Раз уж речь зашла о секрете актрисы, позвольте поделиться еще одним соображением, отчего именно Литвиновой дан дар анимировать наш такой безжизненный сегодняшний экран. Из вечеров, проведенных с ней на пару, мне памятны два. Один – в парижском «Ритце»: Рената в бархате барных кресел и бриллиантов, на пару каратов выше собравшейся высокородной толпы, приучает меня к местному фирменному коктейлю «Хемингуэй». Сухой мартини с экстрактом малины, замаринованной в водке, или чем-то вроде этого. Идеально утоляет жажду. Обрекает выпить еще и еще. Парализует тело, речь, рассудок. Рената почти недвижна, только глаз под высокой прической блестит чем-то заговорщицким, насмешкой над наслаждением, сигналом об особом удовольствии, доступном лишь посреди этого расточительного паноптикума. И другой темный вечер, в тот же год: в московском дворе болтаем ногами на лавке у качелей, перемигиваемся под луной совсем другой, скромной, тайной, с притихшим молодняком, посасывающим джин-тоник из жестяных банок на скамейке напротив – этот сладкий кайф доступен лишь рабочему сословию. Понимаете, как те бармены «Ритца» вытягивают сбивающий с ног экстракт из пропитанной водкой малины, Рената способна сделать вытяжку удовольствия из любого куска жизни, независимо от того, пристал ли он достигнутому ей социальному статусу. Только подобная любовь к жизни стоит за спиной у всего, чем могут манить фильмы, книги, песни. Хотя у меня порядком знакомых и друзей среди нынешних кино деятелей, только на фильмы с Ренатой я отправлюсь легко и без сомнений. Равно как и позволяю ей соблазнить себя улететь к черту на кулички назавтра, после случайной встречи в московском баре. Из любимых мною в ней качеств второе место после юмора занимает авантюризм, и если бы мне пришлось сравнивать ее с фильмом, она оказалась бы приключенческой комедией: главное – не упустить из виду. Еще хочу, чтоб вы знали, что это – друг, который нарисовывается в телефонной трубке, прознав через какие-то свои источники о твоих проблемах, и предлагает не эфемерное сочувствие, а действенную помощь… Но тут, боюсь, мы вступаем в те самые сопли, от которых она начинает сердиться.

 

ФИЛЬМОГРАФИЯ

 

1990 Ленинград. Ноябрь (реж. Андреас Шмидт, Олег Морозов) совм. с Олегом Морозовым, Андреасом Шмидтом

1991 Нелюбовь (реж. Валерий Рубинчик)

1992 Трактористы-2 (реж. Глеб и Игорь Алейниковы) совм. с Глебом Алейниковым

1994 Увлеченья (реж. Кира Муратова) монологи

1996 Мужские откровения (к/м, реж. Юрий Грымов)

1996 Принципиальный и жалостливый взгляд (реж. Александр Сухочев)

1997 Три истории (реж. Кира Муратова) новелла «Офелия»

1998 Страна глухих (реж. Валерий Тодоровский) литературная основа сценария

2000 Нет смерти для меня (неигр., реж. Рената Литвинова).

2002 Небо. Самолет. Девушка (реж. Вера Сторожева) по мотивам пьесы Эдварда Радзинского «104 страницы про любовь»

2004 Богиня: Как я полюбила (реж. Рената Литвинова)

2005 Вокальные параллели (реж. Рустам Хамдамов) совм. с Рустамом Хамдамовым

2007 Два в одном (реж. Кира Муратова) новелла «О мужчине