К вопросу об особенностях дальневосточной эстетики

 

На исходе XX в. один из самых известных японских философов, Имамити Томонобу (1922–2012), выпустил в свет фундаментальную монографию «Эстетика Дальнего Востока», посвященную традиционной эстетике Китая и Японии.[271] Согласно позиции автора, в теоретическом осмыслении своей художественной традиции нуждается прежде всего сам Восток, чья эстетика не нашла адекватного отражения в сознании Запада и тем самым не смогла воспринять себя со стороны, объективно; обрести бытие не только «в себе», но и «для себя». Притом, что эстетика Дальнего Востока и её специфика всё ещё остаются малоизученными, до сих пор существует необходимость противостояния пока ещё влиятельному (хотя и утрачивающему былое значение) европоцентризму. Фактически, на Западе дальневосточная эстетическая мысль (я не говорю о собственно искусстве) продолжает игнорироваться. Несмотря на возрастание интереса к ней и неуклонное увеличение соответствующих публикаций (в таком, например, авторитетном издании, как «Journal of Aesthetics and Art Criticism»), до сих пор «западная» и «восточная» части единой по идее эстетической науки остаются инородными по отношению друг к другу и их сопряжение, как правило, осуществляется чисто механически.

Причина подобной несовместимости кроется (помимо разности языковой «системы координат», особенно важной для региона иероглифической культуры) ещё и в ориентации эстетики Дальнего Востока прежде всего на практику в широком смысле этого слова.  Так понимаемая эстетика выступает не только в виде художественной теории, но и как практика чувств обыденной жизни человека, «разум тела», практика нравственности мастера.[272] В результате, дальневосточные эстетические категории оказываются шире западных, они обладают большей эмоциональной окрашенностью и относительностью; в них больше интуитивности и логической расплывчатости, что вызывает неприятие у рационалистических западных исследователей, воспринимающих и трактующих подобные проблемы дискурсивно.

Имамити Томонобу стремится наладить культурный диалог между Востоком и Западом и проявляет в этом деле замечательный талант владения в равной степени обоими эстетическими подходами. Играя роль переводчика, он создает и использует своеобразный «восточно-западный метаязык». В «Эстетике Дальнего Востока» Имамити вполне заслуженно называет себя систематиком.[273] Корректно, тактично, без насилия над материалом он представляет дальневосточное эстетическое наследие так, как это не удавалось другим японским эстетикам. Теоретический уровень его исследований естественно вырастает из эмпирического материала, а не навязывается извне с высоты какой-либо односторонней концепции.

Профессор рассматривает воззрения мыслителей и деятелей искусства Китая и Японии со времён древности и вплоть до XIX в., затрагивая фактически все теоретические проблемы дальневосточной культуры, покоящейся на фундаменте преимущественно китайской художественной практики и китайских общемировоззренческих концепций. В отличие от большинства исследований современных японских учёных, посвящённых как правило, тем или иным частным вопросам традиционной эстетической мысли, «Эстетика Дальнего Востока» – сочинение лаконичное, но одновременно ёмкое – является энциклопедичным трудом.

Свою задачу японский учёный видит в том, чтобы «следуя древним текстам, теоретически объяснить, каким образом художественное мышление проявилось в китайских и японских классических произведениях».[274] Предмет книги – «наука о прекрасном в строгом смысле слова»,[275] которая, как подчёркивает автор, рассматривается систематически и с общечеловеческой точки зрения. Собственно Японии отводится здесь шесть глав из девяти.

В главе «Обзор истории японской эстетики» Имамити даёт периодизацию эстетической мысли Японии и одновременно ставит проблему возможности вычленения элементов протоэстетического сознания древних японцев на основании анализов текстов первых историко-мифологических хроник Японии «Кодзики» (712), «Нихонсёки» (720) и поэтической антологии «Манъёсю» (758). В этой же главе рассматривается эволюция некоторых эстетических категорий исходя из их предлагаемых архаических вариантов.

В главе «Основополагающие качества японцев и искусство» учёный прослеживает этимологию японского понимания прекрасного, анализируя при этом феномен иероглифической письменности. Особое место отводится проблеме синтеза этического и эстетического моментов в протокатегории прекрасного. Здесь же поднимается и подробно исследуется под эстетическим углом зрения актуальная для сравнительной культурологии проблема «личность на Востоке и на Западе».

В главе «Эстетическое сознание японцев – традиции и логика» автор продолжает рассуждение о протоэстетическом знании древних японцев, нашедшем свое отражение в первых письменных памятниках VIII в. В частности, он останавливается на феномене цветовой символики, оказавшей воздействие на всю последующую историю искусства Японии. Здесь же Имамити развивает тему, впервые заявленную ещё в начале XX в. одним из основателей Токийского Института эстетики, доктором Ониси Ёсинори (1888–1959), в его работах, посвящённых, в частности, растительной природе японского понимания красоты.[276] Как и его предшественник, Имамити считает, что многие особенности японского искусства, его эстетический идеал и эстетические категории вызваны «растительным» характером японской художественной традиции.

Глава «Эстетические размышления о поэтике» – одна из самых аналитических во всей книге. Она посвящена проблеме формы в искусстве Японии. А в главе «Мацуо Басё: странствие и сон как представители ничто»  рассматриваются творчество великого японского поэта и его вклад в разработку категориального аппарата японской эстетики.

Последняя глава, «Песня как посредник между классическим искусством и реальным бытием», посвящена Мотоори Норинаге (1730–1803), выдающемуся деятелю культуры эпохи Эдо, поставившему проблему самоопределения японской культуры относительно китайской и скрупулёзнейшим образом исследовавшему с этой целью все письменные памятники Японии, начиная с «Кодзики». Мотоори Норинага первым предпринял попытку научного анализа феномена японской духовности. Он не только прекрасно знал конфуцианские источники, но изучал также буддизм, синтоизм и памятники древней литературы Японии. С другой стороны, он занимался «голландоведением» (изучением западных наук) и был – насколько это было возможным в условиях полной изоляции страны – знаком с европейской мыслью. Столь весомый интеллектуальный багаж позволил ему создать произведения, которые не утратили своего значения до сих пор.[277]

В Заключении Имамити вновь подчёркивает непреходящую ценность художественного наследия Дальнего Востока и огромную важность его изучения.

Одна из главных проблем, находящихся в центре внимания Имамити, – проблема периодизации японской эстетической мысли. В мировом японоведении она до сих пор не решена до конца. Суть её японский философ формулирует так: «Можно ли писать историю искусства и эстетики, основываясь на принципе смены правящих династий, т. е. на принципе чисто политическом?».[278] Сам автор отрицательно относится к подобной методике и предлагает привести периодизацию в соответствии с принципами, близкими западной периодизации истории, положив в основание периодизации смену не династий, а способов производства и выход на авансцену новой социальной силы. При этом японский эстетик желает сохранить за этими периодами названия, принятые не на Западе, а в Японии.

На мой взгляд, данный вопрос не является принципиальным, поскольку и в Китае, и в Японии смена правящих династий обычно сопровождалась крупными сдвигами в базисном слое социальной жизни. К тому же «династийный» принцип периодизации больше соответствует историографической традиции этих двух стран. Что же касается собственно художественной и эстетической мысли, то она, развиваясь по своим автономным законам, была связана с экономико-политической жизнью лишь косвенно.

Какую же периодизацию истории японской культуры предлагает Имамити Томонобу? Первый период, Кодай – с глубокой древности до V в. – отмечен господством древних культур: Дзёмон и Яёй. Главная его особенность в том, что при отсутствии письменности, налицо уже устная литература.

Следующий период – Тюсэй. Это времена раннего феодализма (прибл. VI–VIII вв.). В традиционной периодизации им соответствуют эпохи Асука – Нара – Хэйан. «Тюсэй ознаменован появлением письменности, ярко выраженным влиянием Китая на духовную жизнь страны, культивированием утончённости в быту родовой знати. Это период возникновения и расцвета нескольких видов искусства: живописи, архитектуры, скульптуры, литературы, поэзии, музыки. По сути дела, его можно считать периодом становления японской художественной мысли и прежде всего – пиком развития национальной поэтики в лице таких мыслителей, как Ки-но Цураюки (? – 945), Фудзивара Кинто (966–1041) и Фудзивара Садаиэ (1162–1241)».[279]

Третий период, Кинсэй (ближнее Средневековье или развитый феодализм, XIV–XVII вв.), характеризуется, по словам философа, «в первую очередь влиянием на художественную мысль и творчество буддизма, особенно школы Дзэн».[280] Это было время, когда в поэзии расцвел новый жанр рэнга,  в области сценических искусств – театр Но; возникло искусство чайной церемонии, искусство составления растительных композиций – кадо,  искусство создания ландшафтных садов. Исключительное развитие получила архитектура. Это было время великих теоретиков Дзэами и Синкэя, поэтика которых прочно связана с мировоззрением Дзэн-буддизма. Имамити высоко оценивает значение эпохи Кинсэй, поскольку искусство именно тогда обретает серьёзность, торжественность, отрешённость, оно создаётся как бы под знаком смерти и почти всегда печально. Изысканная простота, меланхолическая утончённость стали с тех пор неотъемлемыми атрибутами традиционной культуры Японии.

Тогда же, в эпоху Кинсэй, на авансцену истории выдвинулось воинственное самурайство, и японское искусство, «напитавшись» стоицизмом и ригоризмом военного сословия, обрело новое качество. В его определение вошло понятие дао (до) –  «путь», заимствованное из кодекса самурайской чести «Бусидо». Влияние глубоко духовного содержания дао  на художественную практику обогатило японское искусство, поставив его наравне с традиционными религиозно-философскими учениями. Автор пишет об этом так: «Бусидо в хорошем смысле слова религиозно «очистило» искусство от игрового момента… Теория гэйдо  обрела прочную связь с понятием дао». [281]

Сама этимология названия искусства – гэй до    указывала на его однопорядковость с буддизмом (буцу до)  и синтоизмом (синто  или син до).  Именно в этот период не только гэй до –    искусство как род занятий и образ жизни, но и его виды также приобрели в написании свои иероглифы дао.  (Например, ка до  –  путь цветка, са до  –  путь чая и т. д.)

Четвёртому периоду, относящемуся к эпохе позднего феодализма (сер. XVII – сер. XIX в.), Имамити дает название Киндай или «Новое время». Во времена Киндай в поэзии появился новый жанр трёхстиший-хайку,  в литературе – жанр короткого рассказа, в области сценического искусства – городской театр Кабуки, тогда же достиг расцвета кукольный театр Дзёрури. Главным теоретическим достижением эстетики данного периода стала поэтика знаменитого стихотворца Мацуо Басё. Кроме того, появилась теория живописи Такэда Таномура (1777–1835) и сравнительная культурология упоминавшегося выше Мотоори Норинага.

Последний, пятый период – Гэндай (современность) – философ отсчитывает со времени реставрации Мэйдзи (1868) и до наших дней, оспаривая мнение тех японских историков, для которых современность начинается лишь с XX в. (Впрочем, среди российских японоведов существует мнение, отличное от мнения Имамити.[282]) Ученый полагает это не совсем правильным, поскольку качест венных перемен на рубеже веков не произошло, а продолжались преобразования во всех областях жизни общества, начатые именно с периода Мэйдзи. Что же касается «эстетического измерения» пятой эпохи, то оно имеет свою специфику. «Период Гэндай, – пишет японский философ, – представляет собой время знакомства с искусством Запада, подражания ему, его потребления и его преодоления».[283]

В историческом разделе работы главным является вопрос о том, возможно ли воссоздание «протоэстетических» воззрений японцев на основании изучения древнейших японских памятников письменности – поэтической антологии «Манъёсю» и двух историко-мифологических хроник – «Кодзики» и «Нихонги», появившихся на Японских островах в начале VIII в.

Учёные, ставящие перед собой решение этой задачи, чаще всего начинают с рассмотрения легенды о героине «Кодзики» – богине Амэ-но Удзумэ. Своим пением и танцами она выманила из небесного грота скрывающуюся там богиню солнца Аматэрасу (Озаряющая небо) и тем самым вернула в мир свет и порядок.[284] Научные трактовки данного эпизода, по словам Имамити, как правило, ограничиваются констатацией: «…с помощью танца и пения удавалось разрешить национальный и общественный кризис – в этом состояла значимость искусства».[285] Сам он отнюдь не довольствуется подобным выводом. Подвергая древние литературные памятники углублённому анализу, учёный «извлекает» из них новые сведения, меняя в целом философский ракурс рассмотрения хроник. При этом он выделяет как принципиальные и взаимосвязанные следующие вопросы: о протоэстетических понятиях, фигурирующих в ранних письменных памятниках; о символике цвета, важной для понимания раннего искусства Японии; о протоэстетическом идеале.

«Интерпретируя «Кодзики», – предупреждает философ, – я хочу поразмышлять об искусстве древнего периода Японии подробнее, чем это делалось до сих пор».[286] Разумеется, его исследование – пример авторской реконструкции протоэстетического сознания древнего японца. Однако ценность данной реконструкции в том, что она осуществляется на основании практически всего текста, а не отдельных эпизодов летописей.

Как пишет Имамити, «оказывается, понимание прекрасного  выделить из «Кодзики» не так уж и невозможно».[287] Первая протоэстетическая находка учёного касается трактовки света как идеала красоты у древних жителей Страны восходящего солнца. Он замечает, что не только в «Кодзики», но и в других старых японских хрониках свет и связанные с ним понятия: огонь, день, ясность, отчётливость, прозрачность, вода, чистота, ветер, движение, жизнь, порядок – относились к доброму и прекрасному. И наоборот, тьма, ночь, грязь, разруха, беспорядок, болезнь, смерть считались чем-то злым, вредным, безобразным. Когда, как повествуют «Кодзики», самая главная и светлая богиня – богиня солнца Аматэрасу удалилась в небесный грот, тогда в наступившей тьме стали происходить различные мерзости. Они исчезли только благодаря возвращению богини, соблаговолившей явить миру свой сияющий лик.

Из других фрагментов, свидетельствующих в пользу эстетической значимости света, философ приводит эпизод гибели богини Идзанами в тот самый момент, когда она рожает своего сына – бога огня. «Идзанами умирает, породив огонь. Этим подчеркивается, что свет (представленный огнем) важно защищать, вплоть до принесения ему в жертву старой жизни».[288] Свет имел своим символом белый цвет. Это явствует из хроник «Нихонсёки». Персонаж этих хроник бог Яоёродзу рассказывая о жизненной силе и ликующей радости своих товарищей-богов, говорит: «ана омо сиро» –  «их лица белы». Белый цвет как символ солнечного света выступает и в других древних летописях. Впоследствии белый цвет стал ассоциироваться с ветром и водой. Поскольку при помощи этих двух стихий осуществлялось, согласно религии синто, очищение от скверны, постепенно происходила синтоистская сакрализация белого цвета. Символика белого цвета с древних времен нашла отражение в архитектуре синтоистских храмов. Для их отделки применялось неокрашенное оструганное дерево, изначально имевшее почти белый цвет. Для внешнего убранства храма использовалась также белая галька, а для сёдзи  и фусума –  скользящих панелей-перегородок храмовых интерьеров – белая плотная бумага. Обязательное омовение (михараси)  рта и рук при входе на территорию храма тоже связано с белым цветом – через стихию воды.

Эстетика белого цвета как атрибута водной стихии обнаруживается не только в синтоистских, но и в буддийских святилищах. Классическим примером является буддийский храм VIII в. Киёмидзу-дэра (Храм чистой воды) в г. Киото. Во многих буддийских храмах до сих пор предписывается плескать водой в лица изваянных Будд и Бодхисаттв – считается, что подобным способом можно достичь их благосклонности.

Таким образом, белый цвет, как эстетический символ, обозначал в первую очередь близость к божеству. «Белый – это цвет связи человека с божеством», – пишет Имамити.[289] При этом профессор задается вопросом: какова же была связь белого с другими цветами и что символизировали последние? Ответ он ищет всё в тех же древних хрониках. В «Кодзики», помимо белого (сиро),  упоминаются ещё только три цвета: куро  (черный), ака  (красный) и ао  (сине-зеленый). Впоследствии, в поэтической антологии «Манъёсю», появляются еще семь названий цветов: мидори, мурасаки, ханэдзу и ханада,  обозначавшие оттенки сине-зеленого (ао),  а также ни, сохо, курэнао,  входившие в группу красного – ака.

Имамити замечает, что в «Кодзики» отвратительная Страна мрака (Ёми-но купи)  называется чёрной; злое, неправедное сердце также называется чёрным. И, наоборот, Аматэрасу говорит своему брату, что с чёрным, загрязнённым сердцем невозможно попасть в белую и светлую обитель богов Такамагахара. Чёрное, несомненно, выступало символом зла, несправедливости, грязи, смерти. В этой дихотомии тёмного и светлого, считает Имамити, участвовал и красный цвет. В древней Японии красный цвет тесно связывался с ранами, кровью, войной, смертью, грязью, землёй. Он символизировал ненависть, загрязнённость, греховность, являлся как бы ослабленным вариантом чёрного и так же, как чёрный, противостоял белому. Отрицательное отношение у японцев к красному несколько изменилось в ходе знакомства с континентальной культурой. «Красный, – пишет Имамити, – стал употребляться в японской архитектуре после заимствований из китайской и корейской культур».[290]

Сине-зелёный цвет, нейтральный по отношению как к чёрному и красному, так и к белому, Имамити называет «цветом человеческой жизни». Впрочем, учёный отмечает и определённую вариантность содержания цветовой символики. Так, белый иногда выступал не только атрибутом жизни, но и использовался при обозначении смерти, например, когда чистота сердца праведника освещала внутренним светом и факт его успения.

Обратим внимание, что в последнем случае наглядно демонстрируется тесное переплетение эстетического и этического моментов в мировоззренческих оценках древних японцев. В летописях «Кодзики» и «Нихонги», указах – сэммё,  а также в молитвословиях норито  в качестве синкретического этико-эстетического идеала фигурирует акаруки киёки наоки кокоро – « светлое, чистое, праведное сердце».[291] «На языке Ямато, – пишет Имамити, – иероглиф «красота» имеет несколько значений, из которых основными являлись уцукуси  (красивый) и ёси  (добрый, праведный)».[292] Причём более важным было ёси.  У этого иероглифа, которым теперь принято обозначать категорию «прекрасного», имеется верхнее (би)  и два основных нижних (уцукуси, ёси)  чтения. В то же время, как было подмечено ещё Ниси Аманэ, автором японского слова бигаку  для обозначения понятия «эстетика», ряд иероглифов: «добро», «творческие способности», «любовь» – также имеют нижнее чтение ёси.  Данное обстоятельство свидетельствует о неразрывном единстве красоты, любви и добра в представлении японцев. Единстве, нашедшем отражение в языке этого народа.

Иероглифические примеры, во множестве предлагаемые учёным в разделе, посвящённом синкретизму протоэстетического сознания древних японцев, чрезвычайно важны. Иероглифы гораздо более наглядны, образны и в то же время гораздо консервативнее в хорошем смысле слова, нежели фонетическое письмо. Они хранят в своей памяти, т. е. в своих архаических – а зачастую и современных – чтениях информацию о ранних исторических пластах мировоззрения человека, и поэтому иероглифический анализ терминологии, проводимый философом, становится важным источником сведений о процессе формирования художественной мысли в Японии.

В свете представлений о красоте добра, определивших в известной мере культурное сознание в древней и средневековой Японии, становится понятным, почему, например, красивый голос японцы того времени называли утагоэ-ёси,  а красивую форму ёси-сугата  (у современного японца ёси  ассоциируется скорее с «добрым», нежели с «прекрасным»). По всей видимости, в древности существовало невероятное богатство оттенков в отмеченном синкретическом единстве представлений о добром и прекрасном. Идеал «благородной красоты» – ёси  в древней Японии аналогичен соответствующей идее калокагатии  в Древней Греции.

Специфика японского сознания, в его отличии от западного, во многом обусловлена особенностями иероглифической письменности. Как правило, иероглиф, обладая определённым смысловым значением, в зависимости от ситуации как бы поворачивается той или иной гранью своего значения, обретая в зависимости от контекста ту или иную смысловую окраску. Скажем, упоминавшиеся Ниси Аманэ четыре иероглифа, отмеченные смысловым единством по знаку ёси,  играли роль не только синонимов, но и дополняющих друг друга омонимов. Каждый из них придавал новый оттенок содержанию понятия ёси.  Анализируя этимологию старой иероглифики, можно увидеть, что внутри синкретического мировоззрения японцев звучала целая полифония оттенков чувств и мысли.

Нередко представление о «доброй красоте» сочеталось с любовным переживанием, направляющим человека на добродетельно-прекрасные поступки (что также получило отражение в соответствующих протоэстетических категориях). Подтверждение тому можно найти в многочисленных песнях, превозносящих как истинно прекрасный поступок самоубийство жены, оставшейся одной после смерти мужа. Имамити цитирует, в частности, фрагмент песни, записанной шаманом по имени Абэ-но Ирацумэ из четвертого свитка поэтической антологии «Манъёсю»: «…в огне и воде я буду с тобой». «Здесь красота любви, – отмечает учёный, – достигает вершины в самопожертвовании, самоотверженности любящих».[293]

Именно в подобных поэтических творениях впервые обнаруживается то, что получило дальнейшее развитие в Средние века и Новое время: приоритет духовного измерения идеи художественного произведения над материальным воплощением этой идеи. Процесс постепенной, так сказать, «дематериализации» понимания прекрасного нашёл отражение в развитии эстетических категорий. Самые ранние стадии такого «восхождения» обнаруживаются уже в «Манъёсю».

Интересно, что первое художественное суждение, зафиксированное письменно, имеет любовную модальность. Имамити нашёл его в хронике «Кодзики» в том эпизоде, когда члены божественной четы основателей Японских островов – Идзанаги и Идзанами оценили друг друга как яси (ёси),  в более позднем чтении – уцукусики. Уцукусий –  это основное, нижнее, чтение упоминавшегося иероглифа би  и в настоящее время означает «красивое», «прекрасное». Однако в древности, отмечает учёный, уцукусики  в гораздо большей степени означало «любимый», нежели «прекрасный», и было окрашено сильными личными переживаниями.

Хотя уцукусики –  одна из протокатегорий прекрасного и даже омонимична его нынешнему обозначению, она стоит дальше от объективного понимания прекрасного в его современном смысле, чем другая зафиксированная в «Кодзики» протокатегория – уруваси.  На страницах памятника эта категория впервые появилась в сочетании уруваси отоко (отоко –  мужчина) и имела оттенки смысла «красивый», «правильный», «прямой», «честный», «изящный». Уруваси  можно отнести к категориям эстетического ряда. Но, по сравнению с современным иероглифом би – уцукусий,  её объём шире. Она включала в себя также этические элементы «праведного» и «честного»; поэтому сегодня эту категорию нельзя употреблять в качестве чисто эстетической.

Ещё одним протоэстетическим понятием прекрасного, фигурирующим в «Манъёсю», принято считать куваси.  В настоящее время данный иероглиф применяется для обозначения чего-то тщательно сделанного, тонкого, детально разработанного. В «Манъёсю» куваси  используется как эпитет для описания конкретного объекта (например, куваси-мэ –  изящная женщина) и как самостоятельное существительное для обозначения определённого свойства (кувасимоно –  изысканность, совершенство): «Хотя в древности слова не имели абстрактного смысла и обычно обозначали нечто конкретное, куваси,  тем не менее, содержало и элементы абстрактного, выражая полноту, законченность и совершенство как таковые».[294]

Любопытно, что в сознании древнего японца совершенство было связано с полным раскрытием жизненных сил, символом которых выступали растения. На эту важную особенность японского мироощущения указывал, как было отмечено выше, ещё Ониси Ёсинори. «Растительное мировоззрение» – повышенное внимание японцев к жизни растений нашло отражение и в художественной традиции этой страны. «Растительной образностью» отмечены все виды японского искусства. Тут и поэзия, как нигде в мире связанная с описанием переживаний, вызванных сменой времен года и соответствующими изменениями в растительном наряде земли. Тут и живопись с её попытками изобразить мимолётную, хрупкую красоту цветущей сакуры или передать очарование «одетых в багрец и золото» кленовых рощ. А разве станет кто-нибудь отрицать влияние формы, цвета, фактуры дерева  на японскую скульптуру и архитектуру? Ту самую архитектуру, которая до сих пор черпает вдохновение в красоте окружающих гор и лесов и которая бережно сохраняет природную естественность деревянных материалов в лучших образцах самых современных построек. «Ботанической символикой» пронизано также всё прикладное искусство Страны восходящего солнца.

Весьма ощутимо влияние растительного мировоззрения и на древнее искусство каллиграфии. Недаром причудливая вязь иероглифов или рукописной азбуки хираганы  напоминает сплетения экзотических цветов и трав. И недаром каллиграфическая скоропись получила название «травяного письма», сосё,  а в состав многих обиходных иероглифов вошли растительные элементы: дерево, бамбук, трава… Понятие «цветок» выступает ключевым в теоретических трактатах Дзэами, основоположника театра Но. В художественной практике средневековой Японии «путь цветка» – кадо  обрел статус полноценного искусства, составной части гэйдо  (и в наши дни получил широкое распространение под названием икэбана).

В свете сказанного понятно, почему при определении протоэстетической категории куваси  Имамити Томонобу пишет, что «её можно соотнести с жизненной силой могучего густого зеленого дерева, и с активным чувством, которое пробуждает вид такого живого дерева».[295] Растительной трактовке подвергает японский учёный и другое протопонятие – намамэкаси: «Намамэкаси, –  пишет он, – употреблялось для обозначения нераскрытости, подобной набухшему бутону, выражало, таким образом, потенцию, намёк на будущий расцвет – куваси». [296] (В современном японском языке этот иероглиф читается юкасий  и переводится как «восхитительный», «пленительный».)

Итак, профессор Имамити осуществил реконструкцию ранней эстетической мысли Японии, определив круг её главных проблем – символика цвета, синкретизм протоэстетических представлений, существование и функционирование эстетических протопонятий, и, наконец, влияние на эстетическое сознание древних японцев «растительного мировоззрения». «Разумеется, эта реконструкция не может претендовать на стопроцентную истинность, поскольку современный человек не в состоянии переживать и видеть мир таким, каким он представал перед его далёкими предками. Тем более важно, чтобы при интеллектуальной реконструкции, соблюдалось корректное обращение с материалом».[297] Исторические изыскания Имамити в полной мере отвечают этому требованию, и в результате читатель получает по-настоящему научно обоснованное представление о зарождении и развитии японской протоэстетической мысли. Теперь вместе с автором перейдём к общим, или «сквозным», для всей японской эстетики вопросам. Первый из них – это вопрос о взаимосвязи между особенностями самосознания японцев, сформировавшимися в ходе становления, эволюции общественных отношений, с одной стороны, и особенностями мировой художественной жизни – с другой.

Не вызывает сомнения тот факт, что специфика художественной практики и вырастающей на её почве теории определяется в том или ином регионе личностными качествами, менталитетом населения этого региона. Наиболее яркой чертой социальной психологии японцев, по Имамити, следует считать «неличностность». «Отсутствие понятия личность, –  пишет он, – есть общая особенность дальневосточных культур».[298] Исходя из этого тезиса, он делает ошибочный вывод: раз не было понятия, то не было и его денотата – т. е. личности как таковой. Здесь автор разделяет мнение некоторых западных учёных, отрицающих наличие личностного начала в странах Дальнего Востока.

Своё рассуждение о неличностной эстетике Имамити Томонобу начинает с иероглифического экскурса и доводит до сведения читателей, что ни одно из традиционных понятий японского языка, близких по значению западному понятию «личность» (persona), не может считаться адекватно передающим смысл последнего. Сходные по содержанию японские слова могут обозначать индивидуума или его характер (соответственно: кодзин, хитогара).  Однако они скорее указывают на человеческую особь и на наличие у неё некоторых характеристик, нежели на личность – т. е. на человека как на особое социальное и разумное существо, обладающее особой духовной сущностью.

Профессор подчёркивает, что отсутствие слова «личность» в японском языке свидетельствует о том, что в нём не было нужды: личностей в стране не было. Отсутствием личностного начала в домэйдзийской Японии Имамити объясняет пресловутый комплекс неполноценности японцев. «Но свидетельствует ли данный факт о превосходстве западных культур?», – задаётся он вопросом и даёт на него отрицательный ответ.[299] Действительно, притом что личности на Дальнем Востоке не существовало, тем не менее, высшей добродетелью человека со времён Конфуция признавался «долг», «ответственность» (ги,  совр. сэкинин)  как ответственность по отношению к социальному коллективу, общине (кёдотай).  Нарушение ги  в самурайской среде, например, требовало совершения самоубийства сэппуку,  простолюдин же мог скончаться от одних только переживаний по этому поводу. В Китае для прелюбодеев также подразумевалось самоубийство как форма ответственности за нарушение долга.

Особенно наглядно драматургия ответственности представлена у знаменитого автора Тикамацу Мондзаэмона (1653–1724). Самые острые моменты его пьес связаны с нарушением героями долга – айдагара  по отношению к обществу, а также с их мучительными попытками выбрать между долгом – гири  и чувством – ниндзё.  Что же касается Запада, то, по мнению учёного, тамошние жители не знали ответственности вплоть до Нового времени. Современное понятие «ответственность» (фр. responsabilite, англ. responsibility) возникло лишь в 1787 г., когда оно стало необходимым в условиях развивающихся контрактных капиталистических отношений: «Следовательно, японцы должны гордиться – у них было то, чего не было на Западе».[300]

Традиция соблюдения японцами высокой степени ответственности, как в межличностных контактах, так и в социальных отношениях не могла не сказаться на специфике их национальной художественной традиции. В искусстве «ответственность» требовала от художника душевной чуткости, поисков не самоутверждения, как это было принято на Западе, а стремления войти в контакт со зрителем или коллегами.

Нацеленность на достижение «эмоционального отклика» характерна для всех видов традиционных искусств Японии. В области художественной практики это особенно ярко воплотилось в поэзии, в жанре рэнга,  возникшем как песня-диалог, результат совместного творчества нескольких авторов. В теории же он нашёл выражение в категории ма  (букв. «между», «промежуток»), обозначающей не просто пространственный или временной интервал. «Ма, –  пишет Имамити, – есть некое пространство эмоционального отклика <…> Всё японское искусство было пронизано светом душевного взаимодействия, сотворчеством сторон, чем разительно отличалось от западного самовыпячивания».[301]

Здесь стоит ещё раз остановится на двух только что сформулированных философом тезисах: о том, что на Западе была развита личность, а на Востоке её не было, зато была развита «ответственность»; и о том, что именно «ответственность» как форма эмоционального отклика составляет характерную особенность традиционных искусств Японии по сравнению с западным искусством. Действительно ли это так?

Начнём с того, что понятие «личность» присутствует в арсенале различных западных наук – психологии, философии, социологии, юриспруденции и даже логики, причём каждая из этих дисциплин вкладывает в данное понятие свой смысл, отличный от остальных. Кроме того, слово «личность» активно используется на Западе и в обыденном языке, где оно весьма многозначно. Неслучайно в последнее время в рамках относительно новой дисциплины – сравнительной культурологии – развернулась дискуссия о значении личности на Западе и на Востоке. Сама же сравнительная культурология находится пока в фазе становления и деятельной выработки собственного понятийного аппарата.

Тем не менее, представителями западной философской мысли (в психологической теории прежде всего) и западной юриспруденции (в практике уголовного законодательства, где существует понятие «личной идентичности» – personal identity), написаны тома исследований на тему личной ответственности. Можно сказать, что юридическая и моральная ответственность входила в само определение понятия «личность» в указанных дисциплинах. Следовательно, ответственность нельзя считать сугубо дальневосточным атрибутом. Сам факт противопоставления ответственности и личности, тем более разведение их по разным регионам – нонсенс. Еще в античной Греции, когда личность находилась в зачаточном состоянии, Аристотель, проводя различие между рабами и свободными гражданами, считал первых «одушевлёнными орудиями»,[302] а вторых – полноценными людьми именно потому, что свободные граждане были наделены юридическими правами и обязанностями, т. е. несли ответственность за принятые решения и их практические последствия.

Становлению личности на Западе во многом способствовало христианство, особенно протестантизм, который определил волю всех без исключения людей как свободную и поставил каждого индивида перед лицом ответственности за совершённые им на протяжении земной жизни поступки. Историческое развитие личности западного человека обусловливалось возникновением различных видов ответственности – экономической, юридической, моральной – по отношению к общественным группам, к которым человек принадлежал. Так, для Средневековья характерно наличие многочисленных писаных и неписаных «кодексов чести» у рыцарей, ремесленников, крестьян (круговая порука), монахов и т. д.

Капитализм на Западе, дав личности огромные возможности материального обогащения, разорвал также «пёстры