Японская духовная традиция в свете проблемы «телесного модуса» разума

 

Каждому человеку ясно, что картина мира и его собственная жизнь в нём далеко не исчерпываются научными, религиозными и философскими текстами. Существует нечто, не умещающееся в рамки дискурсивного знания, знания, транслируемого при помощи слов, – аспект мира «не замечаемый именно потому, что он дан с предельной очевидностью каждому взору».[212] Более того, суть бытия имеет невыразимый характер, но она остро ощущается художниками и постигается каждым человеком непосредственно «немым» опытом тела, являющегося частью мирового континуума. Как указывает С. А. Арутюнов, «параллельно с речевым языком существует и язык внеязыковой, т. е. материальной, или поведенческой, части культуры».[213] Это «бесформенная» часть, передаваемая «по воздуху».

Такой индивидуальный опыт непосредственного взаимодействия с мировым континуумом в режиме «здесь и теперь» является первичным в онтогеническом становлении человека: человеческий ребёнок, как и любое животное, уверенно существует в этом режиме «участника», т. е. отсутствия «прошлого», «настоящего» и «будущего» времени, в постоянном телесном  взаимодействии с мировым континуумом.[214] Но данный опыт является базовым также и при формулировании категорий и понятий научных теорий. Это становится очевидным, если мы обращаемся к толковым словарям, где сложные научные термины, объясняются с помощью более простых представлений. Следует, однако, заметить, что опыт непосредственного знания-переживания, самопознания-самостановления в мире, хоть и предшествует исторически знанию дискурсивному, без участия дискурсивного знания «неуловим»: невыразимое переживание своего присутствия в мире должно быть замечено, осознано и зафиксировано индивидуумом именно в отношении общезначимого, дискурсивного знания, поскольку рассуждать о нём мы можем только в текстуальном виде. Вот почему невыразимый, телесно-воплощённый аспект знания о мире логически вторичен, несмотря на то, что дискурсивное знание возникает на основе и в контексте непосредственного знания, включённого, благодаря воплощённости человека, в подвижный узор Бытия. Таким образом, получается, что человек как телесно воплощённое и в то же время разумное существо одновременно принадлежит к миру постоянной динамики – миру Космоса и природы и к миру статики – миру Культуры с его фиксированными языковыми, поведенческими и вещественными формами. Лучшими выразителями «невыразимого» аспекта человеческого разума являлись поэты: они чувствовали, насколько важен такой «непередаваемый» другому опыт жизни:

 

Что наш язык земной пред дивною природой?

С какой небрежною и лёгкою свободой

Она рассыпала повсюду красоту

И разновидное с единством согласила!

Но где, какая кисть её изобразила?

Едва-едва, одну её черту

С усилием поймать удастся вдохновенью…

Но льзя ли в мёртвое живое передать?

Кто мог создание в словах пересоздать?

Невыразимое подвластно ль выраженью?

 

(В. А. Жуковский «Невыразимое», 1819)

С середины XX в. в европейской философии появились исследования, посвященные традиционно находившейся в тени области индивидуального, недискурсивного, знания, лежащего в основании самоощущения любого живого существа, но осознаваемого только человеком. В философии феноменологии, экзистенциализма, а также в новейших исследованиях радикального конструктивизма, философии аутопоэзиса, кибернетической эпистемологии постепенно обозначилась проблема несводимости разума человека к его коммуникативному, дискурсивному, социальному, «измерению».[215] Российский философ Л. Г. Пугачёва, одна из первых обратившая внимание на современный аспект этой проблемы, предлагает ввести в феноменологический дискурс термин «разум» в качестве объединяющей концептуальной метафоры. По её мнению, «это позволит выделить при помощи языка феноменологии (Э. Гуссерля и М. Мерло-Понти) сферу осознания бытия „здесь – и – сейчас“, принципиально не вписывающуюся в схему трансцендентального единства апперцепции классического мышления, двигающегося по шкале мыслящее эго – чувственное многообразие восприятия  ».[216]

По сути дела, это попытка сформулировать альтернативу взгляду на истинное знание как на текст, транслируемый в неизменном виде вне зависимости от качеств его носителей и средств коммуникации. В рамках данной традиции живой человек, как конечное и соматическое существо, не признаётся в качестве независимого творца знания о мироздании. Его чувственный опыт в лучшем случае рассматривается как некая «подпорка» для теоретизирующей функции разума.

Отметим, что источником любого нового знания, обретающего словесную форму, является конкретный индивидуум,  т. е. не некий обезличенный разум, существующий в ничего не значащем телесном носителе, а целостное телесное существо  во всей полноте его индивидуального бытия. В религиозно-философской практике многих народов непосредственное индивидуальное знание человека о мире всегда играло большую роль. Особенно отчётливо понимание важности такого индивидуального знания-становления осознавалось в практике обучения традиционным искусствам и ремёслам в странах Индийского и Китайского культурного ареала. Безвременно ушедший из жизни индолог В. С. Семенцов так обозначил важность нетекстовой передачи жизненно важных аспектов знания: «Священный текст, при всём безграничном к нему уважении, играл в обучении скорее подчинённую, инструментальную роль: главной же целью было воспроизводство не текста, но личности учителя – новое, духовное рождение от него ученика».[217]

Дальний Восток также уделял этому личностному (присущему всем людям без исключения и потому наиболее общему) аспекту знания о мире много внимания. В учении даосов (Лао-Цзы, Чжуан-Цзы) прокламируется такой идеал поведения, как увэй –  недеяние. В понятии увэй  подчёркивается ненарушение естественной природной процессуальности, частью которой является «истинный человек» (мабито),  понимающий всем своим существом, что уместно, а что идёт вразрез с природным порядком. Такое внутреннее знание того, «как надо», считалось результатом улавливания мудрецом бесформенных дуновений Дао,  не выделенных из динамики природных метаморфоз. Чжуан-Цзы обозначил две ступени непосредственного знания о мире: первая – это «встроенность» в мировой природный континуум, вторая – деятельность профессионала, прошедшего длительную выучку и вследствие этого поднявшегося на новую ступень непосредственного знания о себе и мире. Знание профессионала, действующего свободно, «как природа», но тем не менее включившего в свой арсенал и текстуально или словесно сформулированные правила мастерства, – это высший тип знания о мире. По словам учёного XX века, американца М. Полани, «приобретая интеллектуальный или моторный навык, мы достигаем молчаливого понимания, родственного тому внеязыковому пониманию, с которым мы сталкиваемся у животных».[218]

Изучение классиков китайской мысли позволил С. М. Эйзенштейну сформулировать ценную идею: «Науки Китая построены не по типу научных систем, а по образу и подобию художественных произведений».[219] Эйзенштейн не мог знать, что, например, даосские трактаты распевались, но тем удивительнее глубина его видения проблемы: он обосновывает тезис, что логическое, научное мышление, считающееся истинным видом знания на Западе, вовсе не является таковым в Китае, где преобладает «эстетическое», чувственно воплощённое измерение знания о мире. В буддийской практике монастырской жизни, как и в практике традиционных искусств, в том числе боевых, непосредственно, от учителя – ученику, передаваемое знание также считалось основополагающим, тогда как тексты отцов-основателей, хотя и почитались как сокровище, охраняющее Дом (школу), выполняли вспомогательную роль.

В учении отцов православия тоже содержится немало свидетельств признания тесной связи состояний ума и тела. Сама практика аскетической жизни (ограничения главных телесных потребностей) являлась одним из действенных средств совершенствования и одухотворения «внутреннего человека», открытого для Бога и мира в добромыслии и добродетельности. В этом было его отличие от «внешнего человека», соблюдающего религиозные правила на чисто «внешнем», формальном уровне.

В обычной, так сказать, профанной, жизни мы часто оказываемся в ситуации, когда надо действовать «всем телом», не раздумывая, в рамках «аутопоэзиса» – самосозидания и одновременно самопознания, в едином «жизненном акте». В этот момент истина жизни становится нашим внутренним переживанием. По точному наблюдению Л. Г. Пугачёвой, «в режиме актуального бытия, когда нет времени для логического анализа, именно тело тонким изменением своего состояния показывает, что следует говорить и делать, а что нет».[220] Таковы ситуации выбора в экстремальных условиях («пограничные ситуации» в экзистенциализме), поединков в боевых искусствах, общения в непредсказуемых обстоятельствах и пр.

«Телесный модус» разума важен и в ситуациях обучения мастерству или овладения сложным навыком (например, обучения иероглифической скорописи или навыком вождения автомобиля), когда текста инструкции совершенно недостаточно. В таких случаях мастер обучает не только и не столько словом, сколько собственным примером, буквально «вживляя» своё знание-умение в целостное, телесно-разумное бытие ученика. Например, «при традиционном обучении письму наставник также, выводя идеограммы, брал руку ребёнка в свою, чтобы "дать ему почувствовать". Ребёнок усваивал ощущение, возникающее при управляемых ритмичных движениях, прежде чем начинал узнавать иероглифы и тем более писать их».[221] Наиболее полно представление о роли невербализуемой основы мироздания и человека реализуется в учении дзэн  (кит. чань) –  буддизма. Согласно этому учению, переживание синхронности индивидуальной жизни и природного континуума приводит к сатори –  просветлению и является актом преображения индивидуума, обретения им нового качества. Хотя подобное состояние является итогом внутреннего  переживания буддийского монаха, опытный мастер дзэн  по мельчайшим, ему одному видимым нюансам поведения, может оценить меру такого преображения.

Традиция непосредственной невербализуемой – от учителя к ученику – передачи сакрального знания в начале VI в. была перенесена из Индии в Китай. В Китае данная традиция обогатилась идеями даосского увэй,  о котором мы упоминали выше, – учения о невмешательстве в естественный порядок Дао  и о том, что совершенный природный человек способствует гармонизации Поднебесной («Поскольку он, так же как и вода, не борется с вещами, он не совершает ошибок»[222]). Это учение стало основой мировоззрения художников «ветра и потока» – фэнлю,  которые считали, что цель искусства состоит в передаче по-детски непосредственного, индивидуального постижения-переживания художником тончайших изменений природного континуума.[223]

Такое переживание, синхронизированное с движением универсума, находит отражение в спонтанном творческом акте, происходящем без оглядки на какие-либо нормы или ритуалы, в акте самостановления-самопознания, когда факт обретения знания проявляется в жесте и поступке и не нуждается в словесном выражении («знающий не говорит, говорящий не знает»). Тем не менее, адепты даосизма и дзэн-буддизма, утверждая таким образом первичность недискурсивного знания, признавали и значимость текстов, принадлежащих почитаемым учителям. Что же касается конфуцианства, то оно воплотилось главным образом в системе этики и социальной организации стран Дальнего Востока и опиралось на сакральные тексты «Девятикнижия», оформившегося к эпохе Тан (VI – X вв.). Конфуцианство прокламировало идеал совершенномудрого правителя, который своим праведным, человеколюбивым и ответственным поведением гармонизирует положение дел в Поднебесной. Несправедливый, жестокосердный, жадный правитель, наоборот, нарушает данный Небом порядок и становится причиной стихийных бедствий.

Обратим внимание на тот факт, что дальневосточная мысль выделяла позицию «участника» как истинную, противопоставляя ей позицию «наблюдателя», характерную как для обыденного сознания, так и для знания текстового, информативного. В рамках японской духовной традиции данная тенденция наиболее ярко представлена в даосизме и дзэн-буддизме. Дзэнские практики монашеской дисциплины способствовали актуализации истинного знания человека о мире и о себе. В результате таких практик (а сюда входили и рутинный труд, и беседы с мастером, и раздумья над парадоксальными задачами, и даже жестокие физические наказания), внимание адепта дзэн-буддизма направлялось в сторону «подкладки» бытия, незаметной в обычной жизни и даже в теоретических рассуждениях о мире; направлялось на личностное, не передаваемое другому, но безусловно присутствующее в каждом живом существе целостное «телесное» знание.

В мыслительной традиции Запада такое знание тоже существовало и культивировалось в практиках отцов церкви (в исихазме). Проблемы «живого телесного знания», знания «участника» коснулся в романе «Война и мир» и Л. Н. Толстой. Рассуждая о неправомерности критических оценок войны 1812-го года со стороны современных ему историков, он отмечает разницу позиций непосредственных участников событий (Кутузов и Александр), принимавших решения в режиме ответственности «здесь и теперь» и наблюдателя, склонившегося через 50 лет над картой боевых действий и описывающего события прошлого.

Следуя логике тогдашней науки, Толстой рассматривает в тексте романа соотношение знания отчуждённого, объективно-безличностного, дискурсивного, научно-теоретического, т. е. знания-информации,  с одной стороны, и знания непосредственного, обыденного, личностного, знания-состояния –  с другой, как соотношение необходимости и свободы в жизни человека. Ему удаётся сформулировать суть проблемы: несводимость одного типа знания человека о самом себе и о мире к другому. Толстой обозначает позицию «участника» как «сознание», как «мгновенное, неопределимое ощущение жизни», а позицию наблюдателя – как «разум»: «Сознание это есть совершенно отдельный и независимый от разума источник самопознания. Через разум человек наблюдает сам себя; но знает он сам себя только через сознание. Без сознания себя немыслимо и никакое наблюдение и приложение разума. Для того чтобы понимать, наблюдать, умозаключать, человек должен прежде сознавать себя живущим».[224]

То есть русский гений тонко подметил, что и в онтогенезе, и в филогенезе непосредственное, «телесное» осознание человеком своего живого присутствия в мире («я здесь») исторически предшествует любому другому, опосредствованному языком и текстом, знанию о себе и окружающем. Осознание себя живым присутствием отождествляется автором «Войны и мира» со свободой: «Вопрос состоит в том, что, глядя на человека, как на предмет наблюдения с какой бы то ни было точки зрения, – богословской, исторической, этической, философской, мы находим общий закон необходимости, которому он подлежит так же, как и всё существующее. Глядя же на него из себя, как на то, что мы сознаём, мы чувствуем себя свободными».[225] И далее: «Если бы сознание свободы не было отдельным и независимым от разума источником самопознания, оно бы подчинялось рассуждению и опыту; но в действительности такого подчинения никогда не бывает».[226] Однако сознание «я здесь» – это и есть внутренний опыт, являющийся основой всякого другого, более сложного и систематического знания человека. Вследствие интровертности установок чань–  или дзэн- буддизма интуиция почитается на Востоке как вершина познавательных способностей человека. Неслучайно здесь так распространена практика психотренинга, нацеленная на постепенное «снятие» всех слоёв личного я  вплоть до полного элиминирования я-сознания  и погружения в глубины «телесного модуса» разума, где все преграды между миром я  и не- я  растворяются.

Главным способом постижения мирового континуума на Востоке, как мы уже сказали, считается сатори –  мистическая интуиция. Однако, по свидетельству немецкого учёного Е. Херригеля (1884–1955), существует тонкая грань между сатори  и мистической интуицией в западно-христианской традиции. «В европейской мистике, – пишет Херригель, – самость не растворяется окончательно – в Боге, в Божестве, в том, с чем и где совершается unio, как бы оно ни называлось… Напротив, самость спасается, получает прощение и подтверждение своего бытия».[227] Человек даже после акта unio продолжает быть «наблюдателем» над природой. Единение с изначальной природой в даосско-дзэнской культуре постоянно, и чем больше самость растворяется в природном континууме, тем истинней становится её, самости, изначальное бытие.

Человек, как малая часть природы, чувствует и воспринимает природные метаморфозы сердцем. Сердце, воспринявшее движение дао  в ритмах природы, исполнено её подвижного очарования и стремится выразить его. Японские живописцы-теоретики следовали в этом китайским трудам по живописи и каллиграфии, трактующим сердце как источник, корень искусства.[228] На сердце как на ментально-сенситивный центр творчества указывали также основоположники театрального искусства Но и отцы-основатели чайного ритуала тяною. [229]

На Дальнем Востоке одним из способов погружения в природный континуум считалось странствие.[230] Пускаясь в путешествие, монах или художник из сторонних наблюдателей за чередованием времён года и картин природы превращались в непосредственных участников её тончайших перемен. Труд путешественника активизировал телесный аспект разума, заставляя забыть о лишних прихотях ума, о тщете мирской славы. «Телесный модус» разума и выступал тем необходимым творческим зарядом, который, постепенно накапливаясь в процессе тяжелого рутинного труда Пути, выплёскивался в спонтанном характере творческого акта. «Вхождение» в поток природного бытия, как проявление смирения, самопринижения индивидуума, в действительности расширяло его я,  стимулировало творческую активность. Поэтому выходило, что художник творит как природа. В традиционной эстетике гэйдо  художник только тогда становится истинным мастером, когда, осознав разумом своего тела единство с природным континуумом, начинает действовать как проводник «бессчётных утончённостей» жизни, как самый прилежный её ученик.

В эстетике гэйдо  образ природы – центральный в полном смысле слова. Это касается не только тематики творчества традиционных художников, т. е. сугубо содержательного момента. Сама художественная форма также тяготеет к природным образцам. Буддийская эстетическая традиция гэйдо  основана на концепции Пустотности истинно-сущего, а также на идее тождества сансары и нирваны – основной идее самой почитаемой в Японии «Сутры лотоса». Суть её заключается в том, что «в эмпирическом мы встречаемся с тем же абсолютным, только в другой форме, а, следовательно, сансара и нирвана  в сущности одно и то же».[231] Дальнейшим развитием этой идеи была разработка доктрины о Будде в теле Закона как едином абсолютном, а значит, безграничном и безвременно́м начале, которое является истинным видом всех дел и вещей.

Среда обитания выступает в мировосприятии средневековых художников и литераторов Японии как манифестация Будды, одно из его превращенных тел (кэдзин). [232] Прозаические и драматургические произведения традиционного искусства восприняли прежде всего содержательную сторону буддийского учения, поэтому персонажи пьес Но или герои средневековых романов открыто цитируют наиболее популярные сутры.

Что же касается Пустотности буддийского Абсолюта, то она непостижимым образом явлена в мириадах дел и вещей, и задача художника гэйдо –  отобразить эту в высшей степени абстрактную идею в конкретном образе. Для обозначения идеи Пустотности в различных видах традиционного искусства гэйдо  были найдены специальные приёмы. В монохромной живописи это ничем не заполненное пространство. Пустая сцена, паузы и фиксированные позы – в традиционном театре. Однако ничто не может сравниться в этом отношении с образным строем буддийских сухих садов. В архитектонике японского сада, как и во всей дзэнской эстетике роль паузы-молчания – очень значительна. Неслучайно среди всех типов садовой композиции особое значение имеют «пустые» сады, состоящие в основном из простой площадки, засыпанной белой галькой.[233]

На Востоке взаимодействие с природой отражало дорефлексивный, дотеоретический, дознаковый контакт с невыразимой основой Бытия. Оно сознательно осуществлялось на Пути, являющемся одновременно истинным путем жизни и путем профессионального становления. Однако было непросто достичь «истинного знания» человеку, переставшему быть чисто природным, животным существом и достигшему определённого культурного уровня, воспринимающего мир главным образом в знаковом, текстовом виде. Нелегко было ощутить себя непосредственной частью невыразимого порядка бытия как основы мироздания.

Достижение истинного знания требовало долгого подготовительного периода, рутинного, тяжёлого «послушания» (наставнику – в монастыре, главе «Дома» – в традиционном искусстве). Безупречное владение техническими навыками мастерства и соблюдение принятых в монастыре или Доме ритуалов достигалось при постоянном контроле со стороны признанного авторитета и сопровождалось духовным ростом ученика. Это было совершенно необходимое условие для наступающего неожиданно просветления,  «глубокого видения» мира и себя в нём в непрерывном текучем становлении. При этом происходил «скачок» с уровня рассудочного дискурсивного знания на уровень телесного осознания  единства мирового континуума.

 

«Эстетическое перетекание» Идзири Масуро как главный атрибут традиционного искусства

 

Видный учёный-эстетик, представитель так называемой Киотской школы Идзири Масуро (род. 1932), известен эстетической концепцией, получившей признание в академических кругах Японии.[234] Стержневое понятие эстетики Идзири, каёи,  т. е. перетекание,  имеет целый спектр оттенков смысла. В общекультурном измерении это прежде всего синто-буддийская  контаминация, произошедшая в эпоху Хэйан: взаимопроникновение синтоистских и буддийских воззрений. В сфере искусства это нефиксированная форма традиционной японской архитектуры, где перетекание  означает не только возможность моделирования внутреннего пространства помещения, но и открытость природному ландшафту Перетекание  в собственно эстетическом контексте – это, во-первых, многоуровневость произведения искусства, подразумевающая, помимо внешних, видимых форм, ещё и глубокий, явно не выраженный, но тем не менее, присутствующий духовный уровень, связанный с даос ско-буддийской и конфуцианской основой мировоззрения. Таким образом, понятие перетекания  имеет отношение и к мировоззренческой сфере, и к сфере культурного восприятия, придавая этому восприятию многомерность и объём.

Теория эстетики перетекания Идзири Масуро во многом перекликается с понятием «колеблющегося способа существования эстетического предмета» немецкого философа Н. Гартмана (1882–1950). «Эстетическое созерцание, – писал Гартман, – это только наполовину чувственное созерцание. Оно возвышается над чувственным созерцанием в качестве созерцания второго порядка, такого созерцания, которое совершается через чувственное впечатление, но не растворяется в нем и существует в явной самостоятельности по отношению к нему.

Такое другое созерцание не является чем-то вроде созерцания сущности, или платоновского понимания всего общего, или интуиции в смысле высшей ступени познания. Оно, скорее всего, остаётся обращенным к единичному в его неповторимости и индивидуальности, но оно видит в нём то, что не схватывает непосредственно чувствами: в ландшафте – момент настроения, в человеке – момент душевного состояния, страдания или страсти, в какой-нибудь разыгрываемой сцене – момент конфликта».[235]

Взаимодействие двух планов восприятия ощущается субъектом как некая многомерность самого воспринимаемого произведения, когда сквозь «поверхностный слой» (краски, звуки, объёмы, движения тела) проступает «слой» эмоций, настроений, идей и прочего – невербализованного и непосредственно не явленного. Эти два слоя восприятия равноценны и не существуют один без другого. Воспринимаясь одновременно, они «сливаются» в единое восприятие художественного произведения. «Прекрасное есть предмет двоякого рода»,[236] – говорит Гартман. И отмечает «в высшей степени своеобразный, как бы неопределённый, колеблющийся способ существования эстетического предмета».[237] К аналогичным выводам приходит и Идзири Масуро, вводя в оборот понятие перетекания-каёи  для отражения «колеблющегося способа существования» произведения искусства.

По мнению Идзири, каёи  помогает определить особенность японского эстетического сознания и реальной практики в искусствах гэйдо.  Чтобы, с одной стороны, подчеркнуть, а с другой – объяснить специфику гэйдо,  Идзири наделяет один из составляющих это слово иероглифов – до  «новым измерением», новым смыслом: согласно японскому эстетику, иероглиф до  в сочетании гэйдо  следует трактовать не просто как «путь» (мити),  но как «путь перетекания  одного в другое» (каёи мити).

Если Н. Гартман в своём исследовании колебания-перетекания имел в виду лишь сферу эстетического, то у Идзири каёи  становится универсально-мировоззренческим принципом, характеризующим уникальность японского менталитета. Наиболее наглядно, утверждает Идзири, феномен каёи  представлен в двойственном характере божеств, почитаемых японцами. К примеру, многие буддийские святилища посвящены отнюдь не буддийскому, а синтоистскому богу Хатиману «В подобном способе почитания – примирении богов синто и буддийских божеств, – свойственном японцам, и нашел наглядное отражение принцип каёи.  Здесь мы видим перетекание  одних богов в другие».[238]

Конечно, мирное сосуществование религиозных верований (и как следствие – своеобразный синтез божеств разных религий) наблюдается во многих регионах мира и история знает немало подобных примеров. Вспомним перетекание  греческих и римских богов, «нетождественное тождество» ипостасей Святой Троицы. В Древнем Риме помимо полного слияния божеств практиковалось также и частичное прибавление к местному пантеону различных иноземных богов: Озириса, Астарты, Мирты, Яхве и др. К перетекающим  божествам можно отнести и индуистских Брахму, Шиву и Вишну, составляющих триединство тримурти. [239] Частичное отождествление языческих божеств и христианских святых определённое время бытовало в разных странах при введении христианства. Некоторые «совмещенные» обряды – например, Пасха, вобравшая в себя и языческие, и христианские черты, – прочно укрепились в собственно христианской традиции.

В каждом конкретном случае форма и характер такого религиозного перетекания  имели и имеют свои политические, экономические и духовные причины. Но для Японии, по мнению профессора Идзири, такое перетекание – одно из проявлений универсального принципа каёи,  присущего всем сферам японской жизни: «Примирение богов и Будд было в определенном смысле размыванием границ. Нечто подобное прослеживается у нас и в плане перетекания  китайского и японского моментов в нашей национальной культуре; в отношениях человека с божеством и в отношениях человеческой души и природы; и в отношениях между отдельными индивидуумами, а также в отношении личности и общества».[240]

Эта мысль выглядит скорее как метафора, тем не менее, мы считаем нужным отметить неправомерность приписывания подобной «культурной эндемичности» – одной лишь Японии, или главным образом Японии. Даже самый поверхностный экскурс в историю культурного взаимодействия народов убеждает нас в несостоятельности подобной точки зрения. Влияние индийской, византийской, римской и других культур на материальную и духовную культуру сопредельных государств было весьма широко. Поэтому житель Непала, Индонезии, Шри-Ланки может с не меньшим, чем японец, основанием говорить о перетекании  в рамках своей культуры не только богов – персонажей индийских религий и местных культов, но и мифологических сюжетов, художественных приемов и т. д.

Впрочем, Идзири Масуро эту мысль не развивает и не обосновывает. Свою главную задачу он видит в том, чтобы показать феномен перетекания  в традиционном японском искусстве гэйдо.  Согласно учёному, перетекание  составляет саму сердцевину художественного отношения японцев к окружающему миру.

Прежде всего, это касается феномена каёи  в быту японца, организации жилого помещения, его традиционной полифункциональности, а также свободного моделирования не только внутреннего, но и (частично) внешнего пространства в народной архитектуре. Вот что пишет об этом Идзири: «Каждый чувствует, что особенностью японского жилища по сравнению с западным является (будь то гостиная или чайный домик) редкостное отношение перетекания  между внутренним и внешним».[241] В отличие от западного жилища, где стены резко отделяют домашний интерьер от внешнего мира, в Японии внешнее и внутреннее пространства «организованы таким образом, что глубоко проникают друг в друга, обнаруживая тесную взаимосвязь».[242] Эта взаимосвязь локализуется в специальном месте нокисита  или нокиба  (под карнизом), образованном крышей, которая выступает в виде навеса на 1,5–2 метра от стены дома, и деревянным настилом, опоясывающим дом по периметру. Именно здесь пространство оказывается отчасти замкнутым (сверху – карниз, снизу – настил, с одного из боков – раздвижные стены-перегородки фусума),  а отчасти и открытом (всегда отсутствует вторая боковая стена, зачастую бывает открыта фусума).  И именно эта часть жилища использовалась традиционной архитектурой для расширения связи между внутренним и внешним пространствами, раздвигая границы жилища вплоть до сада, окружающего пейзажа и даже до Луны.

Перетекание  пространства происходит и внутри японского жилища. Размеры и форма комнат не являются чётко зафиксированными. Они могут изменяться благодаря использованию скользящих панелей: перегородок сёдзи,  ширм бёбу  и бамбуковых штор сударэ.  Последние создают ощущение большей или меньшей связанности с внешним миром путём игры света и тени. Сударэ  то целиком открывают помещение, предоставляя солнцу и ветру пронизывать его насквозь, то, наоборот, отгораживают пространство дома, «укутывая» его в покровы темноты. «Жилище, где одно и то же пространство имеет несколько измерений, – подчеркивает Идзири Масуро, – соответствует японскому мироощущению. Японец испытывает в таких условиях особый комфорт».[243] Аналогичное значение для организации пространства сада и его перетекания  во внешнюю среду имеет так называемый плетёный мир изгородей, хворостяных дверей и прочих атрибутов традиционного японского дворика нива.  Таким образом, пространство в народной японской архитектуре как бы расслаивается, множится, перетекая  в другие пространства и переплетаясь с ними.

Если в быту идея каёи  осуществляется в восприятии и устроении пространства как полифункциональной структуры, то в сфере искусства она обретает временное  и идейно-эмоциональное  измерения. Последнее, подчеркивает Идзири, сформировалось под непосредственным влиянием религии: произведения, создававшиеся в рамках гэйдо,  имели в качестве духовной подоплёки буддийско-синтоистские идеи, и в сознании японца восприятие такого искусства, непременно вызывало соответствующие религиозные образы. Осуществлялось перетекание  от явленного, феноменального слоя произведения к глубинному, идейно-эмоциональному, намёк на который всегда, так или иначе, содержался в явленном «слое».

На роль религии в развитии искусства учёные указывали неоднократно. По верному замечанию Н. Гартмана, «большое искусство исторически вырастало преимущественно на почве высокоразвитой религиозной жизни, даже возникая первоначально как её выражение».[244] Тем не менее, природа религиозного и художественного различна и осознание этого приходит к мыслителям, в том числе и японским, давно. Кукай (настоящее имя Кобо Дайси, 774–835), основатель эзотерического буддизма Сингон,  чётко различал истину (сфера религии) и красоту (сфера искусства) на бытовом уровне и объединял их в эзотерической области, поскольку искусство тоже наделено изначальной природой Будды.[245]

В средневековой Японии духовная жизнь страны определялась буддизмом, синтоизмом и конфуцианством (идеи даосизма также имели место, но в сочетании, как правило, с дзэн-буддизмом), и эти учения находили постоянное отражение в японском искусстве, иногда явное – когда имело место прямое включение священных текстов в ткань художественного произведения. Цитирование сутр (особенно Лотосовой), изречений патриархов и т. п. являлось одним из действенных средств создания художественного образа. Иногда религиозная основа произведения не была явной, но звучащие в душе мастера духовные мотивы привносили в его творения особую, прекрасно улавливаемую средневековым японцем атмосферу. Пользуясь гартмановской терминологией, можно сказать, что здесь каёи  обнаруживается как взаимообогащение религиозного и художественного в рамках «созерцания второго порядка».

На своеобразную религиозность японского традиционного искусства указывают многие отечественные и зарубежные учёные. Так, академик Н. И. Конрад, размышляя о японской средневековой культуре, писал, что в ней всегда обнаруживается мудрая сентенция, «звучащая отзвуками голосов мудрецов или учителей буддизма своих и зарубежных, или же из соседнего Китая. Проникновенное вещание буддийских пастырей, отшельников, монахов, апостолов, богословов, а то и чёткие бесспорно здравые формулы китайских моралистов, политиков и социологов, – они то и дело находят себе прибежище в строчках письма, иные в буквальной форме, иные несколько претворённые, приспособленные, иные же только дают жизнь мысли самого автора, вдыхают душу в его телесное творение».[246]

В. Н. Горегляд приводит мнение известного религиоведа Анэсаки Масахару о том, что Сутра Лотоса играла в японской литературе «роль очень похожую на роль Библии в английской литературе».[247] Н. Г. Анарина, анализируя пьесы театра Но, отмечает, что все религии и учения наслаиваются и взаимопроникают в этой средневековой японской драматургии, порождая неисчислимое количество вариантов идейных и эмоциональных ассоциаций, некое «духовное мерцание» за пределами самого действия.[248]

Если обратиться к теории Идзири Масуро, то здесь мы имеем дело с одним из вариантов перетекания,  когда внутренний план – религиозные идеи – воплощаются в плане явленном – в эмоциях и настроениях героев художественного произведения. Но согласно Идзири, чуть ли не самую важную роль перетекание  играет в традиционных видах японского искусства (чайная церемония или искусство составления букета): «…если говорить о „мире цветка“, хана-но сэкай,  то поначалу это был «цветок, приносимый на жертвенный алтарь Будде». Но в конце периода Намбокутё (XIV в.) его предназначение стало меняться так же, как и менялся архитектурный стиль. На протяжении периода Муромати мир цветка отделялся от религиозной формы и стал видом искусства – цветком». [249]

Действительно, искусство икэбаны,  называемой Идзири Масуро «миром цветка», прошло период, так сказать, эмбрионального развития в ритуале пожертвования аранжированных цветов Будде (букет ставился перед его статуей или изображением). Сам ритуал пришел в Японию из соседнего Китая вместе с буддийской церковной организацией. Народная память крепко и прочно связ