Знакомство с западной культурой

До встречи и основательного знакомства с западной культурой японская эстетика существовала и развивалась в полном слиянии с практикой и теорией конкретных искусств. Эстетические положения, содержавшиеся в литературных памятниках буддизма, даосизма и конфуцианства, никогда не рассматривались специально как вычлененные из текста и абстрагированные теоретические концепты. Для эстетической традиции японцев был характерен эмоциональный подход к освоению красоты мира, «проникновение вовнутрь» её. Эта традиция не подразумевала рационально-умозрительного, внешне-холодного отношения к окружающей действительности.

Как область научного знания и как философская дисциплина японская эстетика начала складываться в эпоху Мэйдзи (1868–1911). Это был период бурных социально-политических преобразований, перехода феодальной Японии на капиталистический путь развития. Именно в это время произошло первое основательное знакомство японцев – которые в течение предшествующих двух веков пребывали практически в полной изоляции от внешнего мира – с достижениями западной культуры. По образному выражению современного исследователя японской эстетики Микеле Марра, «перед Японией встала проблема: либо суметь переварить двухтысячелетнюю западную мысль, либо столкнуться с непреодолимыми трудностями несварения».[37] В духовной жизни страны получили распространение новые тенденции, связанные с возникшей потребностью осмыслить место и роль Японии в мировом сообществе, выяснить значение японской культуры в контексте достижений всей человеческой цивилизации.

Акцент в области идей был сделан на «объективном постижении действительности» – на научном и философском знании. По словам философа Тосака Дзюн, «цивилизация, просвещение – таков был пароль, который символизировал новые идеи начального периода эпохи Мэйдзи».[38] Поначалу чужеземная духовная культура воспринималась японцами как некое единое целое. Ведь идеи европейской философии, постепенно вызревавшие и формировавшиеся и затем сходившие со сцены, проникли в общественное сознание Японии сразу, за очень короткий срок. Не искушённые в философском теоретизировании жители Японских островов лишь со временем обнаружили, что в открывшемся им богатейшем философском наследии Запада существуют концепции и теории, взаимоисключающие друг друга.[39]

В периоды Мэйдзи и Тайсё (1912–1925) появилось множество философских обществ и кружков, в которых изучались труды западных мыслителей. Страну наводнили переводы произведений Канта и Гегеля, Шопенгауэра и Ницше, Бергсона и Гартмана… Западные эстетические учения проникли в Страну Восходящего солнца как часть западных философских концепций. В периоде Мэйдзи берёт начало традиция переложения на японский язык фундаментальных работ по западной философии и эстетике. В первую очередь переводились сочинения таких классиков, как Платон, Аристотель, Плотин, Августин и др. Попала в поле зрения японцев и русская эстетическая мысль: известным писателем Фтабатэем Симэй (1864–1909) были переведены «Идея искусства» и «Разделение поэзии на роды и виды» В. Г. Белинского. По наблюдению Т. П. Григорьевой, Фтабатэй столкнулся с огромными «трудностями при переводе философских терминов: абстрактных понятий в японском языке не было, а европейскую терминологию ещё не освоили. Больших трудов стоило ему подобрать эквиваленты к таким, например, понятиям, как эстетика, истина, сущность, эмпирическое познание, идеальный, диалектический, субъективный, объективный». [40]

С подобными трудностями сталкивались тогда и другие японские исследователи, стремившиеся подобрать языковые аналоги терминам западной философии. Благодаря их усилиям в отечественной гуманитарной науке постепенно накапливался материал по философской проблематике, в том числе и эстетической.

О философской эстетике можно говорить как о мировоззренческой концепции второго порядка, если подразумевать, что на первой ступени стоят теории конкретных видов художественной деятельности – теория искусства, искусствоведение, литературоведение – более непосредственно, чем философская эстетика отражающие художественную практику. Для возникновения же собственно философской эстетики необходим длительный период разработки эстетических воззрений в рамках данных теорий.

Японская эстетика вплоть до начала XX в. развивалась преимущественно в области искусствоведения и литературоведения, и отечественные писатели и художники зачастую сами выступали в роли теоретиков искусства и эстетиков. Подобно японской, «эстетическая мысль Китая и сопредельных государств, входивших в круг дальневосточной цивилизации, изъяснялась почти исключительно посредством афористических высказываний, часто многозначительно-смутных, лирически окрашенных, откровенно субъективных, но вместе с тем имевших характер практических рекомендаций».[41]

Формирование эстетической науки в Японии с необходимостью сопровождалось разработкой философско-эстетического категориального аппарата, находящегося в органическом соответствии с национальной мыслительной традицией. Как только что было отмечено, японская эстетика была неотделима от непосредственного художественного творчества. Трактаты по теории того или иного вида искусства имели такое же значение, как и практика обучения методом микики  (букв. видеть и слышать) в рамках устной традиции, передаваемой из поколения в поколение путём непосредственного контакта мастера-учителя с учеником.

Благодаря этому в японской художественной традиции складывалась оригинальная, по-своему необыкновенно развитая эстетическая «система», уходящая корнями во времена создания первых поэтических антологий «Манъёсю» (758) и «Кокинсю» (910). Но это не была «система» в европейском понимании, поскольку в ней отсутствовали логическая чёткость и определённость; на протяжении веков она зиждилась скорее на метафорах и аллюзиях, нежели на дефинициях и рассуждениях, апеллировала скорее к интуиции и чувству, нежели к логике и рассудку. Однако в эпоху Мэйдзи, когда рационализм и логика стали требованием времени, эстетические теории должны были стать над практикой  конкретных искусств. Осуществлению этой задачи японскими «теоретиками» во многом способствовало обращение к достижениям систематизированной философской эстетики Запада.

Основной движущей силой эпохи японского просвещения 1878–1888 гг. были самураи. Именно они, верные и преданные родине и императору люди с крепкими моральными устоями и привычкой к упорному, в том числе интеллектуальному, труду, стояли у истоков академической науки. Первые мыслители-эстетики Японии принадлежали именно к этому классу военной интеллигенции.

Одним из отцов-основателей философской эстетики в Японии принято считать Ниси Аманэ (1829–1897). Он первым предложил несколько переводов западного термина «эстетика»: дзэмбигаку  (наука о добре и красоте), касюрон  (теория о сущности прекрасного), бимёгаку  (наука о таинственно-прекрасном). В это же время широко использовалось и ещё одно название эстетики – симбигаку  (наука, исследующая красоту). Все эти термины остались достоянием истории японской эстетики, а в обиход вошёл предложенный журналистом-просветителем Накаэ Тёмином (1847–1901) вариант бигаку  (наука о красоте). Что же касается Ниси Аманэ, то нельзя переоценить его вклад в конструирование современной японской научной гуманитарной терминологии: он составил более 700 слов-переводов, без которых усвоение западной философской мысли было бы невозможным. «Философия», «субъект», «объект», «реальность», «феномен», «история», «сознание», «мысль», «идея», «впечатление» – без этих слов, извлечённых Ниси Аманэ из хранилищ прошлого или заново составленных им самим, трудно представить современный японский язык. А ведь каких-нибудь 150 лет назад их просто не существовало.

В 1877 г. в присутствии императора Мэйдзи, придворных особ и кабинета министров Ниси прочитал четыре лекции о важности науки эстетики для создания просвещённого независимого государства. Следствием его выступлений, изданных впоследствии под общим названием «Теория эстетики» (Бимёгаку сэцу)  было выделение государственных средств на организационное оформление и обучение студентов Токийского императорского университета по этой специальности. Большой вклад в утверждении эстетики как университетской дисциплины внесли Мори Огай (1862–1922), Такаяма Тёгю (1871–1902) и Ониси Хадзимэ (1864–1900).

Последняя четверть XIX в. ознаменовалась в японской культуре целым рядом попыток активного освоения её деятелями европейского философско-эстетического наследия. Примером может служить трактат «Сокровенная суть сёсэцу»,  с которым в 1885 г. выступил писатель Цубоути Сёё (1859–1935), объявивший искусство «самостоятельным эстетическим феноменом, выделив его в особую область духовного опыта. Но тем самым Сёё нарушил традиционный взгляд на искусство как неискусство, нарушил связь вещей по принципу интердиффузии всего во всём».[42] Трактат писателя свидетельствовал о переоценке «в западном духе» роли и предназначения искусства.

Аналогичные процессы происходили и в сфере живописи, где противостояние художественных принципов Японии и Запада обна руживается весьма отчётливо. Техника европейской живописи, позволявшая создавать иллюзию реального пространства, поразила японцев ещё во времена «христианского века» (1542–1639).[43] В тот период по стране распространились многочисленные копии картин, привезённых из Италии. Авторы копий со всей тщательностью воспроизводили оригиналы, но это было воспроизведение внешнего – японцы проникались «буквой», а не духом западной живописи. Неслучайно, притом что целью являлось точное воспроизведение техники письма, качество большинства репродукций оставляло желать лучшего. Однако художники «христианского века», а потом и их преемники, через более-менее удачные копии образцов европейской живописи познакомились с западным видением мира, что позволило им взглянуть со стороны на традиционную отечественную манеру письма и по-новому оценить её.

По мнению крупного японского художника Сибы Кокана (1738–1818), принципиальное отличие европейской живописной традиции от японской заключалось в отношении к предмету изображения. Если западные художники стремятся к реалистическому – «как оно есть» – изображению действительности, то для восточных мастеров важно отображение внутренней сути людей и вещей, и потому их картины условны. Сравнивая восточную условность и европейский реализм, Сиба отдавал предпочтение последнему. В своём трактате «Рассуждение о западной живописи» он писал: «Главная цель западного искусства – воссоздание реальности. Японская же и китайская живопись, неспособные к этому, становятся лишь никчёмной игрушкой… Применяя светотень, западные художники могут представить выпуклое и вогнутое, светлые и тёмные стороны, глубину и плоскостность. Их картины – модели реальности и посему могут выполнять те же функции, что и письменное слово, а часто и более эффективно… Слова, употребляемые в тексте, могут, конечно, описывать, но одна реалистически написанная картина равноценна мириадам слов».[44] Из этого высказывания видно, что японского художника восхищает прежде всего западная техника реалистического воспроизведения действительности, т. е. то, что отсутствовало в национальной живописной традиции.

При этом цель западного искусства понимается им однобоко – лишь как подражание природе, и упускается из виду его смысловая составляющая и одухотворённость. Кроме того, Сиба несправедливо принижает собственную живописную традицию, в которой картина всегда имела духовный «подтекст». Совершенно очевидно, что японцы восприняли первоначально лишь внешние атрибуты художественной традиции Запада. Внутреннее её содержание, связанное с эстетическими установками западных художников, некоторое время оставалось непонятым.

Из японских деятелей искусства, стремившихся к более глубокому проникновению в суть западной эстетической традиции, следует назвать прославленного мастера цветной гравюры Кацусику Хокусая (1760–1849). Используя в своём творчестве некоторые элементы европейской техники письма, Хокусай в то же время, в отличие от Сибы, считал, что японская живопись нисколько не уступает европейской и представляет просто иной путь образного постижения мироздания и смысла человеческого бытия. «Каждый подход имеет свои недостатки и достоинства, – писал Хокусай. – Надо понять оба метода. Главное, жизнь и смерть должны присутствовать во всёи, что пишешь».[45]

Заметим, что определённые предпосылки для усвоения эстетической традиции Запада существовали в Японии и на протяжении всего периода закрытия страны (1639–1852) при военном правительстве бакуфу  в рамках так называемого голландоведения. «Голландоведение» – широкое понятие, обозначающее процесс изучения западных наук японцами в тот период. Поскольку приток знаний из Европы шёл через голландскую колонию на острове Дэсима близ порта Нагасаки, западные науки получили название рангогаку,  «науки на голландском языке», а люди, изучавшие их, – рангакуся,  «голландоведы». «Голландоведы» передали эстафету в деле распространения европейских знаний слушателям и служителям основанного в 1857 г. государственного научно-исследовательского и педагогического центра по изучению западных наук – Бансё сирабэсё (букв. «Департамент изучения книг»). На самом деле науки там изучались лишь постольку, поскольку могли служить укреплению оборонного могущества государственного режима. С другой стороны, выпускниками этого заведения были многие культурные деятели эпохи Мэйдзи. Один из них, художник Каваками Тогай (1827–1881), стал директором отделения живописи при этом Департаменте, где изучение западной живописной манеры, «на первый взгляд не имеющее отношения к военному делу, ставило перед собой задачу обучить технике составления топографических карт как одной из основ военной науки».[46] Как отмечает современный искусствовед Кавакита Митиаки, Каваками и его сподвижников вдохновляли отнюдь не эстетические потребности. Более того, по мнению Кавакиты, «во времена Каваками западная живопись не расценивалась японцами как искусство».[47] Лишь в последние годы правления бакуфу  у японцев стали раскрываться глаза на суть западной философии и общественной мысли, включая эстетическую традицию.

В 1896 г. возникло общество художников Хакубакай (Общество белой лошади), члены которого стремились использовать западную технику как средство выявления внутреннего духа японца. Основатель общества, художник Курода Сэйки (1860–1924), получил образование во Франции, где был покорён мастерством импрессионистов. По возвращении он стал пропагандировать подобную живопись в Японии, считая, что местные художники должны открыть для себя принципы европейской живописной техники и творчески их переработать.

Одновременно наметилась сильная тенденция к возрождению самобытных японских традиций в искусстве, в связи с чем художники обратились к изобразительным средствам из арсенала художественного наследия дотокугавского периода. У истоков этого движения стоял искусствовед Окакура Какудзо (1862–1913) – первый ректор Токийской Школы искусств и основатель японской Академии художеств. Его работы, посвящённые восточной мысли, не утратили актуальности и по сей день. В своём главном труде «Идеалы Востока» (1896) Окакура наметил для Японии главные направления эстетического развития. С одной стороны, это поиск истоков самобытности, с другой – поиск путей взаимодействия с эстетической мыслью Запада. При этом учёный рекомендовал никогда не забывать, что всё лучшее в Японии создано на основе собственной национальной художественной традиции.[48] Окакура являлся также одним из активистов восточного отдела Бостонского Музея изящных искусств и многое сделал для ознакомления европейцев и американцев с искусством Японии и его традиционными эстетическими установками, внеся таким образом заметный вклад в процесс налаживания взаимопонимания Востока и Запада.

По словам Т. П. Григорьевой, в эпоху Мэйдзи «Япония прошла путь европейской истории за несколько десятилетий, что привело к сосуществованию того, что в европейской литературе развивалось в последовательном порядке».[49] Иными словами, в мэйдзийской Японии параллельно развивались традиционная – искусствоведческая, «слитая» с практикой конкретных искусств, и вновь возникшая, философская, эстетика.

Одну из красивейших концепций философской эстетики на Западе создал, как известно, Гегель. Автор не скрывал главный недостаток своей теории – её отвлечённый характер: «Наука об искусстве… представляется самостоятельными размышлениями о прекрасном и создаёт лишь общее учение, абстрактную философию прекрасного, вовсе не затрагивающую художественного произведения в его своеобразии».[50]

В противоположность этому «конкретная» эстетика искусствоведческого толка – а именно такой была эстетика домэйдзийского времени – стоит в непосредственной близости к художественному творчеству, однако ей недостаёт систематичности. Когда последняя (в эпоху Мэйдзи) стала лозунгом эпохи, эстетика Японии принуждена была выйти на стезю строгого рассуждения. Более того, она должна была научиться говорить «на философском языке» в одной системе координат с Западом.