Мир образов Кафки и всемирный театр

 

Потемкинская история

Герольд

Утомленные / Отцы / Наказующие

Паразиты

Несправедливость и первородный грех / Непрекращающийся процесс

Решения и молоденькие девушки / К. и Шувалкин

Монстры в лоне семьи: насекомое / Одрадек / барашек

Животные / собаки / лошади / кроты / мыши

Неготовые существа / проходимец / дети / помощники

Между жизнью и ничто

Промискуитет в царстве этих образов /духи-посланники / музыка / которая усыпляет

Бесконечно много надежды / только не для нас

/Детская фотография/ Бедное и скудное детство

Безутешность / Детское фото

Желание / стать индейцем

Америка / скаковая дорожка

Росман лишен характера

Китайский мудрец

Театр жеста / «Старинная запись» / опыт погромов

Жесты / их инвентарный перечень / их непроницаемость / их интерпретируемость

Развитие жеста / отказ от его рационализации /

Завещание

Актеры / которые играют самих себя / Пиранделло

Параллели

Спасенные / ангелы / банкет блаженных

Сельский воздух / Лао Цзы

Талмудистская деревня / деревня-тело

Привычки Кафки в еде / кашель

Тьма в деревне

 

* * *

 

История о Гамсуне

Теологическое истолкование Кафки / Кьеркегор и Паскаль / Трилогия творчества

Хаас / Ранг / Ружмон / Грётхьюсен / Шёпс / «Не-бы-тие Бога»

Посмертные заметки / Мотивы

Цена, которую Кафка заплатил

Победа над парадоксом / Бесстыдство теологии /

Стыд

/Ни Бога / ни иудеев/ ни любви /

Сомнение / существование на качелях / зыбкая почва опыта

Историческое соответствие / регресс к болотному миру / Лени / Брунельда / Ольга

Регрессирующая природа / Пропыленный людской мир / Прамир и новое

Забвение как вина

Забвение и животные / «Белокурый Экберт»

Мышление животных / Их страх

Забвение как сосуд для мира духов

Форма вещей в забвении / Одрадек / Искажение Опущенное чело / Горбатый человечек / Внимание как природная молитва Je n'ai rien néglige[253]

История о нищем

Искажения во времени / Верхом в соседнюю деревню / легенда о мессии

Короткая жизнь / Дети / Не ведающие усталости / город на юге

Студенты и помощники / пост / жизнь без сна / молчание

Учение в родительском доме

Дао

Магия в учении / сметливость / верхом

Радостная легкая поездка / Карл Росман / Блаженный наездник

Новый адвокат и его научные занятия / Толкование

Правда о Санчо Пансе

 

 

б) Различные заметки к эссе

 

Если задаться целью составить на немногих страницах перечень того, что Кафка как бы невзначай, незаметно и как нечто само собой разумеющееся подбрасывает в ход своего повествования, то перед нами возникнет картина небывалого и причудливого мира,

/где люди ходят, сгорбившись от ужаса («Стук в ворота») /

 

/нищие получают в качестве милостыни спитый кофе («Верхом на ведре»)/

/просители, подавая властям ходатайство, протягивают бумагу, положив ее на ладонь и постепенно поднимаясь с кресла («Процесс») /

/люди ходят, скрестив руки на груди или запустив пальцы в волосы/

/где высшее выражение любви – это когда чиновник перепрыгивает через дышло/

 

* * *

 

Сфера теологии казалась Кафке неприличной (Потёмкин)

Творчество Кафки: силовое поле между Торой и Дао

Одним из тридцати шести праведников был небезызвестный Шлемиль

Помощники – это еще неготовые существа, которые именно поэтому особенно близки материнскому лону природы

Мужчины у Кафки – дураки или дряхлые старцы, то есть неготовые или перестарки

Животных (монстров) выкармливают в лоне семьи

Шлемилю (как и помощнику), для того чтобы быть законченным, готовым человеком, чего-то недостает – пусть это хотя бы только тень

Моральные сумерки, разлитые над их существованием, напоминают об атмосфере, которую имел обыкновение создавать Роберт Вальзер – автор романа «Помощник», любимый писатель Кафки – в своих небольших вещах – стоит вспомнить о его «Снегурочке»

Помощники еще не вполне оторвались от женского лона: «… устроились в углу на полу на двух старых женских юбках…» («Замок», с. 84)

Родословное древо кафковских персонажей

Отцы, Кламм

Почитывая газету, попыхивая «Виргинией», в униформе, дряхлые, почти в маразме

Помощники; проходимец; Варнава

Монстры; навозный жук; Одрадек; гибрид; животные

Женщины; Брунельда; Фрида; Ольга; Антония; барышня Бюрстнер

 

* * *

 

Происхождение записей «Он» из аллегории. «Как строилась…», с. 217) /афоризм «Прежде он был частью монументальной группы…»[254]/. Попытаться отнести это к самому писателю.

В свете демонической природы права, которая у Кафки постоянно перед глазами и которая, вероятно, и есть причина его осмотрительности, стоит сопоставить это с моей «К критике насилия».

Сопоставить: Хаас – «Образы времени».

Отношение между мышлением и сном («Как строилась…», с. 214)[255].

Писательское у Кафки в противовес «поэтическому».

«Он мыслит не ради своего личного мышления…» («Как строилась…», с. 217)[256].

Утешение для горбатого человечка.

«Почти не зная уже, для кого ищешь утешения…» («Как строилась…», с. 219)[257].

«Странным, но и утешительным образом, к этому он был подготовлен меньше всего». («Как строилась…», с. 212)[258]. Утешительным, потому что беда – не противоположность страху.

«Ведь прутья решетки отстояли друг от друга на метр…» («Как строилась…», с. 213)[259]. Кафка помещает себя в такой мир, чтобы увидеть этот мир его же собственными глазами.

«Неспособность стать историческим» («Как строилась…», с. 212)[260]. Масса, безымянный человек.

«Чтобы ты оставался расположен ко мне, я терплю ущерб, наносимый моей душе» («Как строилась…», с. 220)[261]. О мертвых: «Становится видно, кто кому повредил больше – современники ему или он современникам, в последнем случае он был великим человеком» («Как строилась…», с. 221)[262].

«Из совсем темного коридора, в котором еще не зажигали лампы, возник, словно маленькое привидение, ребенок, и встал на цыпочки на чуть заметно качающейся половице» «Созерцание» (с. 82)[263].

 

* * *

 

Опровержение интерпретации «Замка».

К первой части этой конструкции можно апеллировать как к общему месту толкования Кафки. – Брод.

Каждое из его произведений – победа стыда над теологической постановкой вопросов.

Бесстыдство болотного мира. Его могущество – в его забытости.

Память, способная двигать эпохами. Охваченный ею круг опыта. Болотная логика.

Забвение и техника повествователя.

Поминальность у иудеев.

Животные и их мышление. Почему так много зависит от толкования их повадки.

«Белокурый Экберт».

Одрадек или форма вещей в забвении.

Тяжкий гнет. Горбатый человечек.

 

* * *

 

…мифологические образы и животные, аллегорические и сказочные существа

/… приступать к толкованию Кафки, не имея за плечами долгого опыта изучения этих мотивов/

/… животное, скаковая дорожка, склоненное чело, «Стук в ворота», фрак, помощники… слуги/

… в изучении творчества Кафки еще почти ничего не произошло. И было бы предельной наивностью ожидать, что это положение по случаю десятилетия со дня его смерти разом переменится…[264]

/Указать на связь его интереса к описанию повадок людей с его изображениями животных./

В произведениях Кафки слово «Бог» вообще не встречается. Толковать их непосредственно в теологическом смысле – это все равно, что, допустим, разъяснять читателю новеллы Клейста, перелагая их стихами.

Материалы к «Одрадеку»[265]

Забытое нас «переживет»; оно от нас не зависит; а место обитания его «неопределенно».

Это как куча опавших листьев – когда они шуршат, в этом звуке слышны одновременно и спрятанность, укромность, и желание быть найденным. То и другое вместе рождают его «смех».

Забвение – нечто «чрезвычайно подвижное, его никак нельзя поймать…»

 

* * *

 

/Кстати, у этого прамира есть голоса. Среди фраз Кафки, пожалуй, нет более захватывающей, чем та, что эти голоса описывает. Одрадек смеется. Но в этом его смехе «как будто совершенно не участвуют легкие. Звучит он, как шелест опавших листьев»./

«Забота отца семейства» – это материнское, которое его переживет.

Одрадек обитает на чердаке.

Лошади сельского врача – предтечи помощников.

Складки на лбу Сортини, которые, словно пряди волос, ниспадают к ноздрям.

Но если задаться вопросом, как происходят в этих рассказах неожиданности, то обнаружится, что они такого сорта, что застигают нас или героя врасплох не собственно неожиданностью принесенного жизнью события, а неожиданностью всплывшего воспоминания, самые глубокие из которых в большинстве случаев встречаются в неприметных, чтобы не сказать неподходящих, местах.

И утомление – тоже своего рода указание на изношенность этого мира. Но и на его «заболоченность». «Как же я ее любила, когда она была вот такая усталая», – говорит Ольга об Амалии.

Чиновники многое делают «погрузившись в раздумья»; наверно, вот так же и Сортини написал свое отвратительное письмо Амалии.

«Несчастливой любви у чиновников не бывает».

 

* * *

 

/Ни одно из высказываний, оставленных нам Кафкой об этом «вышнем мире», нельзя рассматривать как ключ к миру нашему. Ибо этот вышний мир вообще себя не осознает. Он привязан к низшему миру, как человек, проводивший бы все свое время у замочной скважины, подглядывая за соседом, о котором он ничего не знает и ничего не понимает. Вот эта комната соседа и есть наш мир./

/Право имеет в творчестве Кафки характер некоего мифического создания. Но беспощадной силе права автор придает компенсирующий момент. Этот мир права в самой сокровенной сути своей продажен и развращен. И быть может, как раз эта развращенность и есть символ милосердия./

/«Тут бесконечно много надежды, но только не для нас». Тогда для кого? Для племени привратников и помощников, собак и кротов, Титорелли или Одрадека, наездников на ведре и судебных писарей./

/Есть забавный исторический анекдот о Потёмкине, который, как на столетие опередивший события герольд, предвещает произведения Кафки./

/Среди всех созданий Кафки собственно размышляют только животные. То же, что в мире права – продажность, то в мире мышления – страх. Страх нарушает мыслительный процесс, но он же – единственное возвышающее и исполненное надежды в этом процессе./

Флобер и Кафка: воздух подвала и сельский воздух.

/«За чем бы я кого ни застал, я за это же хочу его судить». «Страшный суд – это правосудие военного времени». От этого гностического озарения у Кафки определять его отношение к истории./

Позиция Кафки: позиция человека, который имеет сказать нечто безнадежное. Это и определяет тот особый характер, который приобретает у него повествование.

 

* * *

 

Отто Штёсль сравнивает Кафку с Пиранделло («Цайт-венде», II, 7).

Классификация элементов, из которых строятся рассказы последнего тома: животные, аллегорические предметы (китайская стена, городской герб, законы), мифологические персонажи.

Подробно учесть резюме Крафта о «Как строилась Китайская стена».

Письменное наследие Кафки было поворотом. Он снова ощутил то непомерное требование, которое предъявляет слушатель к рассказчику: получить совет. Но он не знал, что посоветовать. Он знал разве что, как в наши дни совет может выглядеть. И еще о том, что, чтобы дать совет, надо отвратиться от искусства, развития, психологии.

«Старинная запись». Тут ни разу не сказано о «врагах», «хотя ни о чем ином и речи быть не может», ибо это «не наши солдаты», и именуются они «кочевниками». Он скорей уж назвал бы их «галками», чем «врагами». И никакой враждебности им не приписывает. Опасность попасть «под удары их плети» ему неведома. Но он и не говорит, что они целятся в нас. И еще менее упрекает их в насилии. «Что им понадобится, то они берут. И не то чтобы применяли насилие. Нет, мы сами отходим в сторонку и все им оставляем». Его отчет – это зеркало, отражающее злодеяние. Право и лево поменялись местами. Злодеяние может тут показаться чуть ли не миролюбием. Они по сути вроде бы даже и не грабят: это сами покоренные понимают страх мясника и собирают деньги, чтобы «его поддержать». А какое обстоятельство всему этому виной? Отнюдь не грабительские наклонности кочевников. Нечто совсем иное; это даже вообще не обстоятельство. Это предмет: «Дворец приманил к нам кочевников, но не в силах их прогнать»[266].

 

* * *

 

«Правда о Санчо Пансе». Родственность этой истории с хасидской легендой о нищем. Чудовищное как порука повседневному. Это взгляд на мир, которому совместная жизнь крыс понятна больше, чем жизнь людского сообщества, обыкновенное зрение для него загадочней провидчества, а век человеческий необозримей мировой эпохи. Но то, что гарантией и порукой повседневному оказывается чудовищное, – это одно из озарений того юмора, что обитает в нижнем мире титанов, в мире неприметных и безобразных процессов и тварей, который мы открываем для себя лишь позже, возможно, в наш смертный час, как Карл Росман открывает для себя кочегара, уже собираясь ступить на землю Америки.

/Однако эта хасидская сказка о нищем ведет нас не только в мир моральных категорий кафковского творчества, но и в мир категорий временных, столь тесно с моральным связанный. На дедушку из сборника «Сельский врач», который никак не поймет, как это молодой человек способен отважиться ну хотя бы поехать верхом в соседнюю деревню, не опасаясь не то что несчастного случая, а просто того, что его «обычной, вполне счастливо убегающей жизни на такую прогулку заведомо не хватит», – на этого дедушку очень похож нищий из анекдота, который в своей «обычной, вполне счастливо убегающей» жизни не находит места даже для простого житейского желания – желания получить рубашку, зато в жизни необыкновенной и несчастной, куда его заводит придуманная им же самим история, заветным желанием пренебрегает, променяв его на исполнение прозаического. Нет ничего столь же близкого Кафке, как «обходная» стратегия этого вот хасидского нищего. Реальному существованию он своих желаний не предъявляет; но ради исполнения самого малюсенького из них он нагромождает сочиненный, вымышленный мир титанов, наподобие Санчо Пансы, который – ради собственного покоя – сочиняет геройские подвиги Дон Кихота.

 

* * *

 

«Я, кстати, полагаю, что творчество Кафки вообще закрыто для интерпретаций и всякое толкование с неизбежностью минует его, Кафки, истинные интенции. Ибо ключ он взял с собой – а возможно, впрочем, даже и брать не стал, но нам и это неизвестно». Крафт.

«Правда о Санчо Пансе» сводится к «пребыванию в обычности», природу которого Кафка определяет как двоякую: во-первых, когда даже в земных делах не стремишься к добру; во-вторых, когда не обманываешь зло, в этом случае хотя бы с виду («Как строилась…», с. 235)[267].

/Крафт сопоставляет несколько вещей, которые знаменуют отношение Кафки к ходу времени: «Маленькую басню», «Соседнюю деревню», «Страшный суд как правосудие военного времени»./

Сравнить «Старинную запись» Кафки с гётевской «Великой Эфесской Дианой».

/«У меня есть опыт, и я вовсе не шучу, когда говорю, что опыт этот – все равно что морская болезнь на берегу». Кафка, 1909, «Гиперион», II, 1./[268]

/«Припоминаю один из разговоров с Кафкой, начавшийся с обсуждения сегодняшней Европы и упадка человечества. „Мы, – так он сказал, – просто нигилистические мысли, возникающие в голове у Бога“. Мне это сначала напомнило картину мира у гностиков. Бог как демиург зла, мир как его грехопадение. „О нет, – возразил он, – наш мир – это просто скверное настроение Бога, его неудачный день“. Тогда, значит, вне той формы проявления мира, которую мы знаем, возможна надежда? Он улыбнулся: „О, надежды сколько угодно, бесконечно много надежды – но только не для нас“». Макс Брод, «Поэт Франц Кафка» («Нойе Рундшау», 1921)./

Таким же суховатым и терпким на вкус, как язык Кафки, должно было быть яблоко с древа познания.

 

* * *

 

В ожидании второго тома из наследия Кафки[269].

/Некоторые пассажи из послесловия к «Как строилась…»[270]: абсолютно несносное утверждение, что «этот тип человека, чьи формы существования в силу его способности испытывать потрясения в пограничных переживаниях, является трагическим и в зависимости от исторической

ситуации, в которой он находится, имеет либо более, либо менее сильное предчувствие, что и для главного, трагического конфликта его существования есть возможность спасения» (с. 254 и сл.). «Вообще же Кафка в характерной для него форме мифологического знания-предчувствия прозревал судьбоносность исторических взаимосвязей» (с. 255). Иногда стиль этих издателей вступает в сомнительную близость с языком экзистенциальной философии./

О «сельском воздухе» у Кафки и к преданию, которое ему ближе всего, о Санчо Пансе: «А затем вернулся к своей работе, как ни в чем не бывало». – Это замечание знакомо нам по неясному множеству старинных рассказов, хотя, быть может, не встречается ни в одном («Как строилась…», с. 248)[271].

/Комната старой супружеской пары, где происходит воскрешение из мертвых, подвал торговца углем, комната трактира, где сидит Кламм, сельский воздух на улице, душный, спертый воздух внутри: и то и другое соединяется в локальный сельский колорит./

/«Желание стать индейцем» – процитировать в пассаже о детском фото./

/Диалектика забвения. Кто забыл – мы? Или, скорее, это мы забыты? Кафка этот вопрос никогда не решает. Может, эти вышние потому так опустились, что мы перестали о них заботиться? Но, возможно, они так опустились просто потому, что еще никогда не сталкивались с нами./

/Санчо Панса своего всадника выслал вперед, Буцефал своего пережил; и оба теперь вполне хорошо устроились. Человек ли, лошадь ли – не так уж важно, главное – избавиться от всадника./

 

* * *

 

/Уже было указано, что в произведениях Кафки слово «Бог» ни разу не упоминается. И нет ничего более бессмысленного, как притягивать это слово к толкованиям Кафки. Кто не в состоянии уразуметь, что возбраняет Кафке упоминать это имя, тот вообще ни одной его строчки не поймет./

Вернер Крафт в связи с «Правдой о Санчо Пансе» цитирует Андре Жида «Suivant Montaigne»[272], NRF, июнь 1929 г.: «Montaigne mourut (1592) avant d'avoir pu lire Don Quichotte (1605), quelle dommage! Le livre était ecrit pour lui… C'est le propre de ce grande livre… de se jouer en cha-cun de nous; en aucun plus eloquemmen qu'en Montaigne.

C'est au depens de Don Quichotte que, peu a peu, grandit en lui Sancho Pansa»[273].

Крафт не ошибается, когда считает, что Кафка в своем завещании намеренно требовал от Брода невозможного.

/Ни одно человеческое искусство не предстает у Кафки в таком скомпрометированном виде, как строительное. При этом нет для него искусства более жизненно важного, и ни перед каким другим его растерянность не дает о себе знать столь же внятно («Как строилась Китайская стена», «Герб города», «Нора»)./

Крафт в своем толковании рассказа «Верхом на ведре» нашел образ, который весьма выразительно устанавливает место божественного в мире Кафки. «Это вознесение, – говорит он о полете рассказчика верхом на ведре, – подобно взмыванию ввысь чаши весов, когда на другую чашу ложится непомерный вес». Непомерный вес справедливости, который так унижает все божественное.

/Кафка приводит бесконечное число примеров этого процесса: когда человек решается наконец-то, отрешившись от всех помех и соблазнов, стать хозяином ситуации. Вот тут-то она и выходит у него из подчинения. Один из таких бессчетных примеров: «Это случилось в знойный летний день. По дороге к дому мы с сестрой проходили мимо запертых ворот. Не знаю, просто ли из озорства постучала сестра в ворота, или даже не стучала вовсе, а лишь погрозила кулаком»./

 

* * *

 

Кафка и Брод: Лоурел, который искал своего Харди, Пат, искавший своего Паташона[274]. Выдав Господу Богу подобный дивертисмент, Кафка тем самым освободил себя для творчества, о котором Бог мог уже не беспокоиться. Однако в дружбе этой Кафка, вероятно, дал волю как раз своему черту. Возможно, он относился к Броду и его глубокомысленным иудейским философемам, как Санчо Панса к Дон Кихоту и его заумным рыцарским химерам. Очевидно, Кафка чувствовал, что в нутре у него обитает изрядная чертовщина, и, надо полагать, радовался, когда видел, как она мельтешит вокруг него в виде маленьких неприличностей, неаппетитных ситуаций. Вероятно, он чувствовал себя ответственным за Брода, как за самого себя, даже больше.

Не отвоеван ли всякий комизм у ужасов, то есть у мифа – и не обретала ли греческая комедия первый предмет комизма в ужасном? Что все ужасное может иметь свою комическую сторону, но не обязательно все комическое – ужасную. Открывая первую, мы как бы обесцениваем зло, открывая вторую – отнюдь не обесцениваем комизм; примат комизма. Высшая свобода обращения с материалом – уметь охватить обе стороны. Не жить в истории, как в квартире.

 

* * *

 

Благодаря тому что язык Кафки в романах почти до неразличимости уподобляется языку народных рассказов, пропасть, отделяющая роман от рассказа, обозначается с тем большей непреодолимостью. Индивидуум, «сам не знающий совета и не способный дать совет», наделен у Кафки, как, пожалуй, ни у кого прежде, бесцветностью, банальностью и стеклянной прозрачностью заурядного, среднего человека. До Кафки еще можно было полагать, что растерянность романного героя есть проявление какого-то его особого внутреннего склада, его слабости или его особой сложности. И лишь Кафка ставит в центр романа именно такого человека, на которого ориентирована вся народная мудрость, – тихого, скромного, благонамеренного, человека, которого пословица всегда снабдит добрым советом, а старые люди – добрым словом утешения. И уж если так получается, что этот хороший по задаткам человек то и дело из одной неприятности попадает в другую, то вряд ли в этом виновата его природа. Видимо, все дело в том мире, куда он определен и где у него определенно ничего не клеится.

 

* * *

 

Пруст и Кафка

Есть нечто общее, что присуще Кафке и Прусту, и, как знать, сыщется ли это общее где-нибудь еще. Речь идет об употреблении местоимения «Я». Когда Пруст в своих «Поисках утраченного времени», когда Кафка в своих дневниках произносят «Я», то у обоих это слово будто прозрачное, стеклянное. Его обиталища лишены локального колорита; любой читатель может сегодня в них въехать, а завтра выехать. Обозревать их в свое удовольствие, изучать их, без всякого обязательства к ним привязываться. У этих писателей субъект приобретает защитную окраску планеты, которой в грядущих катастрофах суждено поседеть от ужаса.