Структура мифа и “цивилизация” романа

Умберто Эко

 

Миф о Супермене

 

 

Герой, силы которого превосходят обычную человеческую меру, — одна из констант народного воображения: от Геракла до Зигфрида, от Роланда до Пантагрюэля и так далее вплоть до Питера Пэна. Нередко, впрочем, сила героя, так сказать, очеловечивается, и его способности представляются уже не столько сверхъестественными, сколько высшим проявлением естественных человеческих свойств, таких как ум, подвижность, бойцовские качества или даже логичность мышления и наблюдательность (как, например, у Шерлока Холмса). Однако в индустриальном обществе, в котором человек становится лишь “номером таким-то” [Ср. имя персонажа - Le Chiffre (он же Herr Ziffer, т.е. “г-н Цифра” или “г-н Шифр”) — в одном из романов И.Флеминга о Джеймсе Бонде (см. главу 6)] в больших организационных структурах (узурпирующих право на принятие решений), он лишен средств производства, а следовательно, и возможности принимать решения. Его личная физическая сила (если только она не проявляется в спортивных достижениях) постоянно терпит унижение перед лицом мощных машин, определяющих даже его, человека, движения. В таком обществе положительный герой должен воплощать в наивысшей степени ту потребность в силе, которую средний гражданин испытывает, но не может удовлетворить.

Супермен — это миф, предназначенный для подобных читателей. Супермен — не землянин; он уроженец планеты Криптон, но попал на Землю еще подростком. Выросши на нашей планете, Супермен обнаруживает, что наделен сверхчеловеческими способностями. Его физическая сила практически безгранична. Он может летать со скоростью света и даже еще быстрее: тогда он преодолевает и временные барьеры — и может переноситься в другие эпохи. Простым сжатием руки он может нагреть кусок угля до такой температуры, что уголь превращается в алмаз. В считанные секунды, со сверхзвуковой скоростью, он может вырубить целый лес, превратить бревна в доски и выстроить город или корабль. Он может прорубать горы, поднимать океанские корабли-лайнеры, разрушать или воздвигать плотины. Сила его зрения, подобного рентгеновским лучам, позволяет ему видеть сквозь любой предмет на любом расстоянии и плавить своим взглядом металлические предметы. Его суперслух дает ему возможность слышать любые разговоры, как бы далеко от него они ни велись. Он красив, скромен, добр и всегда готов прийти на помощь; его жизнь посвящена борьбе против сил зла, и полиция имеет в его лице неутомимого помощника.

Тем не менее образ Супермена не вовсе лишает читателя возможности идентифицировать себя с ним. Супермен живет среди людей под видом журналиста Кларка Кента: пугливого, робкого, не слишком умного, неуклюжего, близорукого, под каблуком у своей властной и капризной коллеги Лоис Лэйн, которая, со своей стороны, презирает его, будучи страстно влюблена в Супермена. Такое двойничество Супермена имеет определенные функции в плане повествования: оно позволяет весьма разнообразить рассказы о его, Супермена, приключениях, применять различные театральные эффекты (coups de théâtre, colpi di scena) и создавать напряжение (suspense), характерное для детективных сюжетов. Но в плане мифотворческом это двойничество можно считать очень даже тонким приемом: по сути дела, Кларк Кент — это воплощение типичного среднего читателя, которого одолевают комплексы и презирают ближние. Идентифицируя себя с таким персонажем, любой бухгалтер в любом американском городке может тайно питать надежду, что в один прекрасный день из кокона его обыденной личности может вылупиться сверхчеловек, способный искупить годы прозябания в посредственности.

 

 

Защита итеративной схемы

 

Повторение (итерация) цепочки событий согласно определенной схеме (и так, что каждый раз действие начинается как бы с самого начала, “забывая” то, что произошло прежде) вполне обычно для популярных повествований; более того — это одна из их наиболее характерных форм.

С другой стороны, прием повторения (итерации) лежит в основе и некоторых механизмов “бегства от действительности”, например, тех, что используются в телевизионных рекламных роликах: зритель рассеянно следит за разыгрываемой сценой, а затем сосредоточивает внимание на заключительной (ударной) реплике, которая всегда появляется в конце эпизода. Именно ее предвиденное и ожидаемое появление доставляет зрителю небольшое, но неоспоримое удовольствие.

И такой подход свойствен не только телезрителю. Читатель детективов легко может провести честный самоанализ и понять, как он “потребляет” эти детективы. Прежде всего, чтение детективной истории (по крайней мере традиционного типа) предполагает получение удовольствия от следования некоторой схеме: от преступления к его раскрытию через цепь дедуктивных умозаключений. Эта схема столь важна, что наиболее знаменитые авторы детективов построили свой успех именно на ее неизменности. И речь идет не только об определенном схематизме в плане сюжета, но и о не меньшем схематизме в плане эмоций и психологических установок: и у Мегре (Жорж Сименон), и у Пуаро (Агата Кристи) по ходу раскрытия фактов преступления снова и снова возникает чувство сострадания (compassion, pietà), почти переходящее в отождествление (an empathy, una immedesimazione) себя с преступником — и эта carìtas [Любовь (лат.)] сочетается, если не сталкивается, с iustitia [Справедливость (лат.)], которая разоблачает и осуждает.

Более того, автор детективов всегда вводит ряд дополнительных элементов (например, характерный тип полицейского и его непосредственное окружение), появление которых в каждом сюжете становится для читателя непременным условием получения удовольствия. В этом же ряду надо упомянуть и ставшие уже достоянием истории чудачества Шерлока Холмса, и мелочное тщеславие Эркюля Пуаро, и трубку (а также прочие причуды) Мегре, и снобистские привычки самых “незакомплексованных” героев послевоенных детективов: одеколон и сигареты “Players № 6” у Слима Кэллэгена (в книгах Питера Чейни) или коньяк со стаканом холодной воды у Майкла Шейна (в книгах Брета Холлидэя). Дурные привычки, характерные жесты или болезненный тик дают нам возможность отнестись к литературному персонажу как к старому другу; это важнейшие условия, позволяющие нам “войти” в повествование.

Доказательством сказанного служат, например, те случаи, когда наш любимый автор детективов пишет произведение без привычного нам главного героя и мы даже не ощущаем, что базовая схема сюжета осталась та же: мы читаем книгу без увлечения и склонны счесть ее “менее значимой” работой автора, преходящим феноменом, как бы случайной репликой в разговоре.

Яркий пример — детектив Ниро Вульф, которого обессмертил Рекс Стаут [Рекс Стаут (1886-1975) — американский писатель]. На тот случай, если среди наших читателей найдутся такие “высоколобые”, которые никогда не сталкивались с этим персонажем, опишем вкратце элементы, образующие “тип” Ниро Вульфа и его антураж.

Итак, Ниро Вульф — черногорец, в незапамятные времена натурализовавшийся в Америке. Он непомерно дороден, так что кресло для него сделано по специальному заказу. И еще он ужасно ленив. Он никогда не выходит из дома и в своих расследованиях зависит от информации, которую ему доставляет его сотрудник по имени Арчи Гудвин, человек непредвзятый. Детектив и его помощник постоянно вовлечены в напряженную полемику, смягчаемую лишь чувством юмора, свойственным им обоим. Ниро Вульф — изысканнейший гурман, а его повар Фриц — священнослужитель, преданный постоянным заботам о рафинированном вкусе и столь же ненасытном желудке хозяина. Но помимо страсти к еде Ниро Вульф одержим еще и всепоглощающей страстью к орхидеям: на верхнем этаже его особняка расположены теплицы с бесценной коллекцией орхидей. Одержимый гурманством и вожделением к цветам, снедаемый также и другими причудами (любовью к чтению ученых книг, упорным женоненавистничеством и ненасытной жадностью к деньгам), Ниро Вульф проводит свои расследования, шедевры психологического анализа, не покидая своего кабинета: он размышляет над той информацией, которую ему поставляет предприимчивый Арчи; знакомится с участниками тех или иных происшествий, которые вынуждены приходить к нему с визитами; спорит с инспектором Крамером (внимание: инспектор всегда держит во рту аккуратно потушенную сигару) и ругается с ненавистным сержантом по имени Пёрли Стеббинс. В конце концов он созывает в своем кабинете всех участников дела — обычно вечером и по сценарию, от которого никогда не отступает. Затем с помощью искусных диалектических приемов, почти всегда сам еще не обладая всей полнотой истины, он доводит преступника до истерического исступления, которым тот себя и выдает.

Те, кто знакомы с историями Рекса Стаута, понимают, что изложенная схема описывает лишь малую часть того набора топосов (topoi)1, повторяющихся мотивов и ситуаций, которые встречаются в сюжетах о Ниро Вульфе и делают их столь живыми. Набор этот гораздо богаче: он включает в себя и почти непременный арест Арчи Гудвина по подозрению в сокрытии улик или в даче ложных показаний; и долгие рассуждения о том, на каких условиях Ниро Вульф согласен взяться за дело очередного клиента; и наем внешних агентов вроде Сола Пензера и Орри Кэйтера; и картину в кабинете Ниро Вульфа, спрятавшись за которой Арчи или сам Вульф могут наблюдать через глазок за поведением и реакциями человека, подвергаемого тому или иному испытанию по ходу собеседования в кабинете; и сцены между Вульфом и неискренними клиентами, и т.д., и т.п. Список этих топосов столь велик, что с его помощью можно исчерпать все возможности сюжета, который должен уложиться в определенное для повести или романа количество страниц.

При этом “вариации на тему” — бесконечны: каждое преступление имеет свои психологические и экономические мотивы, каждый раз автор придумывает как бы новую ситуацию. Именно как бы новую; потому что на самом деле читатель никогда не проверяет, в какой мере действительно ново то, что ему в данном случае рассказывают. Главные моменты повествования — вовсе не те, в которые происходит нечто неожиданное; это моменты второстепенные. Главные же моменты — те, когда Ниро Вульф повторяет свои обычные жесты, когда он — в апогее напряженного сюжета — в энный раз поднимается наверх, чтобы поухаживать за своими орхидеями, или когда инспектор Крамер врывается в кабинет Вульфа, просовывая ногу в закрывающуюся перед его носом дверь, отталкивает Арчи Гудвина и, угрожающе подняв палец, предупреждает Вульфа, что на этот раз все это не сойдет ему с рук. Чары книги, ее способность дать читателю ощущение отдыха и психологической разрядки, обусловлены именно тем, что, сидя дома в кресле или в вагоне поезда, читатель постоянно узнает то, что он уже знает и что хочет узнавать вновь и вновь. Именно ради этого он и купил книжку. Читатель получает удовольствие от нe-ucmopuu (the nonstory, la non-storia), если под историей (a story, una storia) мы понимаем развитие событий, ведущее нас от некой начальной точки к некой точке конечной, о которой в начале мы не имеем никакого представления. Удовольствие такого читателя обусловлено именно отказом от развития событий, уходом от напряженности прошлого-настоящего-будущего в убежище мгновения, которое любимо, потому что постоянно повторяется.

 

 

Умберто Эко

 

Миф о Супермене

 

 

Герой, силы которого превосходят обычную человеческую меру, — одна из констант народного воображения: от Геракла до Зигфрида, от Роланда до Пантагрюэля и так далее вплоть до Питера Пэна. Нередко, впрочем, сила героя, так сказать, очеловечивается, и его способности представляются уже не столько сверхъестественными, сколько высшим проявлением естественных человеческих свойств, таких как ум, подвижность, бойцовские качества или даже логичность мышления и наблюдательность (как, например, у Шерлока Холмса). Однако в индустриальном обществе, в котором человек становится лишь “номером таким-то” [Ср. имя персонажа - Le Chiffre (он же Herr Ziffer, т.е. “г-н Цифра” или “г-н Шифр”) — в одном из романов И.Флеминга о Джеймсе Бонде (см. главу 6)] в больших организационных структурах (узурпирующих право на принятие решений), он лишен средств производства, а следовательно, и возможности принимать решения. Его личная физическая сила (если только она не проявляется в спортивных достижениях) постоянно терпит унижение перед лицом мощных машин, определяющих даже его, человека, движения. В таком обществе положительный герой должен воплощать в наивысшей степени ту потребность в силе, которую средний гражданин испытывает, но не может удовлетворить.

Супермен — это миф, предназначенный для подобных читателей. Супермен — не землянин; он уроженец планеты Криптон, но попал на Землю еще подростком. Выросши на нашей планете, Супермен обнаруживает, что наделен сверхчеловеческими способностями. Его физическая сила практически безгранична. Он может летать со скоростью света и даже еще быстрее: тогда он преодолевает и временные барьеры — и может переноситься в другие эпохи. Простым сжатием руки он может нагреть кусок угля до такой температуры, что уголь превращается в алмаз. В считанные секунды, со сверхзвуковой скоростью, он может вырубить целый лес, превратить бревна в доски и выстроить город или корабль. Он может прорубать горы, поднимать океанские корабли-лайнеры, разрушать или воздвигать плотины. Сила его зрения, подобного рентгеновским лучам, позволяет ему видеть сквозь любой предмет на любом расстоянии и плавить своим взглядом металлические предметы. Его суперслух дает ему возможность слышать любые разговоры, как бы далеко от него они ни велись. Он красив, скромен, добр и всегда готов прийти на помощь; его жизнь посвящена борьбе против сил зла, и полиция имеет в его лице неутомимого помощника.

Тем не менее образ Супермена не вовсе лишает читателя возможности идентифицировать себя с ним. Супермен живет среди людей под видом журналиста Кларка Кента: пугливого, робкого, не слишком умного, неуклюжего, близорукого, под каблуком у своей властной и капризной коллеги Лоис Лэйн, которая, со своей стороны, презирает его, будучи страстно влюблена в Супермена. Такое двойничество Супермена имеет определенные функции в плане повествования: оно позволяет весьма разнообразить рассказы о его, Супермена, приключениях, применять различные театральные эффекты (coups de théâtre, colpi di scena) и создавать напряжение (suspense), характерное для детективных сюжетов. Но в плане мифотворческом это двойничество можно считать очень даже тонким приемом: по сути дела, Кларк Кент — это воплощение типичного среднего читателя, которого одолевают комплексы и презирают ближние. Идентифицируя себя с таким персонажем, любой бухгалтер в любом американском городке может тайно питать надежду, что в один прекрасный день из кокона его обыденной личности может вылупиться сверхчеловек, способный искупить годы прозябания в посредственности.

 

 

Структура мифа и “цивилизация” романа

 

Мы установили несомненные мифологические коннотации нашего героя. Теперь опишем те повествовательные структуры, посредством которых этот “миф” ежедневно или еженедельно предлагается читателю. И здесь мы сталкиваемся с фундаментальным различием между таким персонажем, как Супермен, с одной стороны, и, с другой — персонажами античной и скандинавской мифологий, а также персонажами, выступающими в религиях откровения [Очевидно, имеются в виду три так называемые авраамитские религии: иудаизм, христианство и ислам].

Традиционный религиозно-мифологический персонаж, будь он божественного или человеческого происхождения, имел неизменные, вечные черты и неизменную же, необратимую “биографию”. Такой персонаж мог выступать героем некой “истории” (a story, una storia); но эта “история” развивалась по определенной схеме и дорисовывала образ данного персонажа согласно заранее заданной матрице.

Другими словами, какая-нибудь греческая статуя могла изображать Геракла вообще или Геракла, совершающего один из своих подвигов; в обоих случаях (во втором — более, чем в первом) Геракл воспринимался как персонаж с определенной “историей”, и эта “история” была одной из характерных черт его обожествленного образа. Образ Геракла складывался из развития событий во времени, но это развитие было завершено — и Геракл стал символом данного развития, данной последовательности событий, а они, в свою очередь, — самой сутью его образа. Наиболее излюбленные античностью рассказы всегда были историей чего-то, что уже произошло и о чем публика уже знает.

Можно было пересказывать n-ное число раз историю Роланда (или Орландо), но аудитория уже знала, что произошло с героем. Появлялись новые и новые обработки, добавлялись детали и украшения, но все это не могло изменить существа мифа. Подобным же образом функционировали скульптурные и живописные повествования в готических соборах, а позже — в церквях времен Возрождения и Контрреформации: они рассказывали, зачастую весьма выразительно, о том, что уже произошло.

Повествование в современных романах, напротив, направляет интерес читателя прежде всего на непредсказуемость того, что произойдет, т.е. на новизну сюжета, которая выдвигается на первый план. События не происходят прежде повествования, они происходят по ходу повествования; обычно подразумевается, что и сам автор [в данной точке повествования] не знает дальнейшего развития событий.

В Древней Греции открытие Эдипом своей вины в результате “откровения” Тиресия (классический случай театрального эффекта [ coup de théâtre, colpo di scena ]) “воздействовало” на публику не потому, что она не знала этого мифа, а потому, что согласно Аристотелю сам механизм мифа [В англоязычной версии: “the mechanism of the ‘plot’”. В итальянской версии: “il meccanismo della favola ”. Речь идет о том, что Аристотель в своей “Поэтике” называет греческим словом mythes. На латынь (как и на другие европейские языки, включая русский) это слово в контексте “Поэтики” обычно переводилось как fabula/фабула (отсюда — favola в итальянском тексте У.Эко). М.Л.Гаспаров в своем переводе “Поэтики” Аристотеля переводит mythos как сказание (см.: Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1984, c. 780, 828). В контексте данного рассуждения У.Эко вполне уместно “восстановить” исходное греческое слово миф (хотя в современных языках оно “обременено” уже многими смыслами, которые Аристотель не мог иметь в виду). В этой связи стоит заметить также, что У.Эко различает слова favola (как в данном случае) и fabula (слово, хоть и латинское, но заимствованное в данном своем смысле у русских “формалистов” — см.: Введение, раздел 0.7.1.1)] мог вновь и вновь вовлекать ее в сопереживание, вызывая у нее чувства жалости и ужаса [Термины из “Поэтики” Аристотеля. Альтернативные русские переводы — сострадание и страх ], заставляя отождествлять себя и с ситуацией, и с героем. Напротив, когда Жюльен Сорель стреляет в госпожу Реналь [В романе Стендаля “Красное и черное”] или когда детектив в рассказе Эдгара По находит виновных в двойном преступлении на улице Морг или когда Жавер понимает, что должен отблагодарить Жана Вальжана [В “Отверженных” В.Гюго], — в каждом из этих случаев мы имеем дело с таким coup de théâtre, в котором именно непредсказуемость является важнейшей составной частью и обретает эстетическую ценность. Непредсказуемость тем важнее, чем более популярным задумывается роман; и искусство романа-фельетона для масс — приключения Рокамболя [Рокамболь (Rocambole) — герой многочисленных романов французского писателя П.-А.Понсона дю Террайля (1829-1871), “благородный мошенник”] или Арсена Люпена [Арсен Люпен (Arsène Lupin) — герой романов французского писателя Мориса Леблана (1864-1941), “вор-джентльмен”] — заключается не в чем ином, как в изобретательном придумывании неожиданных событий.

Это новое качество повествования достигается ценой уменьшения “мифологичности” персонажей. Персонаж мифа воплощает в себе некий закон, некую универсальную потребность, и поэтому должен быть в известной степени предсказуем, он не может таить в себе ничего неожиданного. Персонаж романа, напротив, стремится быть таким же, как все мы, и то, что может происходить с ним, столь же непредсказуемо, как то, что может происходить с нами. Такой персонаж отражает то, что мы называем “эстетической универсальностью”, т.е. он способен вызвать сопереживание потому, что соотносится с формами поведения и с чувствами, свойственными всем нам.

Но он не обретает универсальности мифа, не становится знаком, эмблемой некой сверхъестественной реальности. Он всего лишь результат универсализации индивидуального. Персонаж романа — это “исторический тип”. Эстетика романа возрождает старую категорию, необходимость которой возникает именно тогда, когда искусство покидает территорию мифа: это категория “типического”.

Мифологический персонаж комиксов оказывается, таким образом, в особой ситуации: с одной стороны, он должен быть архетипом, сгустком определенных коллективных упований и как бы застыть в этой своей фиксированной эмблематичности, которая есть залог его узнаваемости (именно таков Супермен), но, с другой стороны, поскольку данный персонаж “продается” в качестве персонажа “романного” публике, потребляющей “романы”, он должен подчиняться законам развития, характерным для персонажей романов.