Зрительная культура оператора

 

Работа оператора как художника особого вида изобразительного искусства требует высокой зрительной культуры. Оператор должен обладать остротой и четкостью зрительного видения формы, света и цвета, воспитанной зрительной памятью и развитым зрительным воображением, т.е. способностями художника вообще, создающего зрительные образы средствами цвета, тона и света.

Кроме того, специфика киноизобразительности предъявляет дополнительные требования к творчеству оператора.

Монтажный строй кинофильма обусловливает своеобразие техники работы над изобразительным построением как всего фильма, так и отдельного кадра. Оператор должен уметь связать тональность и цвет кадров, снятых в разное время и в разных местах, мысленно сопоставить и оценить их цвет, тон и форму, организовать в единую монтажную картину с единой цветовой и тональной темой. Без особо развитой зрительной памяти, т.е. без способности длительно сохранять в сознании зрительный образ, невозможна полноценная качественная творческая работа над композицией и освещением кинокадров.

Освещение декораций строится оператором в основном по представлению. Эта особенность работы со светом в кино требует наличия у оператора творческого зрительного воображения.

Оператору важно обладать и специальной натренированностью глаза, для того чтобы уметь мощным светом кинопрожекторов создавать сочетания цвета и тона, воспроизводящие различные эффекты, – от света свечи или огонька папиросы до лучей солнца.

Кроме того, кинооператор должен в высшей степени точно чувствовать светотональные и цветовые сочетания применительно к возможностям их воспроизведения на пленке.

Фотометрическая или различительная чувствительность глаза является основой работы оператора над построением освещения.

Наиболее точно различить яркости сравниваемых поверхностей можно лишь при их непосредственном соседстве. Если сравниваемые поверхности пространственно разделены, то оценка их яркостных соотношений затрудняется. При последовательном сравнении всегда имеется тенденция считать более ярким второе световое пятно.

Если наблюдения разделены во времени, например, при установке света для отдельно снимаемых монтажных кадров и дублей, то оценка соотношений яркости делается по памяти, по каким-либо дополнительным признакам.

Зрительная оценка яркостей при киносъемке ведется при высоких освещенностях. И на различительную чувствительность глаза дополнительно влияют такие факторы, как цвет и светлота фактур, наличие ярких источников света в поле зрения, прямая и боковая засветка глаза и прочее, что затрудняет работу оператора.

Но, несмотря на все эти сложности, зрительной оценки яркостей бывает вполне достаточно для тонального построения киноосвещения при условии, что количественные величины освещения точно установлены предварительно.

Исходная освещенность, необходимая для экспозиционного правильного построения освещения, рассчитывается экспонометрически, как ключевой свет. Установив количественную величину основной освещенности и проверив ее посредством экспонометра, можно работать над балансом освещения, сравнивая возникающие при освещении яркости зрительно. Натренированный глаз сравнивает соотношения яркостей лучше, чем любой экспонометр. Цель зрительного контроля на съемочной площадке – оформить кадр художественно, построить его цветово и тонально.

Оценка света может производиться оператором только тогда, когда глаз достаточно адаптирован к установленному в декорации уровню освещенности. Такое состояние наступает примерно через 0,5-0,6 мин. после включения освещения при условии, что глаз не засвечивается ярким источником, например прожектором, и что прожекторы не находятся в поле периферического зрения.

Если посмотреть на яркий источник, то нормальная различительная способность глаза восстановится не сразу, в глазу может появиться последовательный образ источника света. Различить в этот момент градации полутонов на лице актера невозможно.

При высоких освещенностях различительная чувствительность глаза понижается. В лабораторных условиях глаз отмечает различие в 1% яркости, в производственных – 3,5% в светах и 10-15% в тенях. Если яркость слишком высока, то глаз перестает удавливать градацию светотени и оттенков цвета, например лица на фоне неба против солнца.

Частые засветки чрезвычайно утомляют глаз, что весьма серьезно сказывается на точности световых оценок. Как правило, к концу съемочного дня у оператора теряется верное ощущение градации яркостей и усталый оператор увеличивает контрасты светотени и т. д.

В черно-белом изображении требуется суждение о светлот-ном контрасте объекта. Поэтому оператор как бы переводит цветовые контрасты в тональные контрасты, цвета приравнивает по светлоте к ахроматическим тонам, и это соотношение берется за основу светотонального или светотеневого решения кадра. Эта работа требует навыка и развитой различительной чувствительности глаза.

При построении освещения оператору приходится учитывать целый ряд особенностей восприятия цвета и тонов.

Контраст соприкасающихся тональных полей повышает порог различия между ними. Поэтому фигуры, расположенные на контрастирующих по цвету и яркости фонах, лучше выделяются в своих контурных очертаниях, но теряют в различимости внутренних форм. Так, при рассматривании фигуры человека на фоне светлого неба против солнца четко воспринимается линейная форма фигуры и с трудом различается тональность лица.

Фигура, выдержанная в сером тоне, будет казаться светлой на черном фоне и темной на белом фоне. Это явление позволяет строить тональность кадра не по абсолютной, а по относительной яркости тона. Так, например, для изображения солнечного блика не обязателен белый тон, можно весь кадр решить в оттенках серого тона, а солнечные блики дать посредством зрительно более яркого тона.

В цветном фильме желтое пламя свечи смотрится ярким на синем холодном фоне и тусклым – на красном теплом фоне.

В первые мгновения появления кадра на экране особенно остро выступают явления последовательного контраста тонов, в дальнейшем ощущение контраста сглаживается.

При просмотре монтажного эпизода, составленного из контрастных по тону кадров, возникают своеобразные зрительные толчки. Если в одном кадре эпизода показывают объект, на котором фиксирован взгляд, а в сменяющем кадре на этом месте яркий контрастирующий тон, то объект внимания теряется. У зрителя наступает некоторое ослепление, затрудняющее восприятие содержания фильма.

Если контурные линии, ограничивающие массу фигуры, достаточно ясно читаются, то тональность, рисующая фигуру, как бы выступает перед фоном. Это дает возможность пространственных решений в плоском рисунке: силуэт черной фигуры, снятый на однотонном фоне, кажется расположенным впереди этого фона. Теплые тона кажутся выступающими по отношению к холодным, красные и желтые выступают на фоне синего и зеленого; чем полноцветнее цвет, тем он больше выступает.

Глаз направляет свое внимание в первую очередь на светлые тона, на самое яркое пятно на экране, и только по приказанию сознания глаз вынужден смотреть на менее яркие поверхности экрана. Это свойство зрения играет весьма существенную роль при композиции киноизображения. Если глаз разыскивает на экране фигуру, несущую сюжетное действие, то происходит некоторое торможение восприятия действия, поэтому лицо следует выделять цветом или тоном.

Качество зрительных ощущений топа или цвета может усиливать или ослаблять художественную выразительность содержания кадра и должно учитываться в творческой практике оператора.

 

Экспонометрический контроль

 

Киноэкспонометрией следует назвать раздел фотометрии, посвященный измерению количества освещения для киносъемки.

Экспонометрические измерения и оценки могут быть как визуальные, так и инструментальные.

Производственный опыт показывает, что наиболее рациональным является сочетание инструментальных измерений освещенностей с визуальными оценками яркостей.

Количество света, т.е. лучистой энергии, излучаемой объектом съемки, всегда может быть измерено, и чтобы точно рассчитать съемочную экспозицию, т.е. количество освещения, необходимое для кинофотографирования.

В обстановке съемок оператор порой не может и не успевает регулярно проводить строго точные инструментальные замеры и математические расчеты освещения и экспозиции.

И еще со времен изобретения фотографии, а затем и кинематографии, фотографы и операторы успешно справлялись с экспозиционными задачами, полагаясь на свой глаз и опыт, и творчески работая со светом, достигали высоких художественных результатов.

В операторской киноизобразительной практике известны три основные системы экспонирования: по средней (интегральной) яркости, по ключевому свету – при павильонной киносъемке, по теням – при натурной съемке.

Что же касается техники экспонометрических замеров, то она во многом зависит от конкретных условий производственной работы оператора.

Экспонометрия павильонной съемки в корне отличается от экспонометрии натурной съемки. В павильоне оператор ставит свет, и ему необходимо измерять и контролировать экспозиционный режим киноосвещения. На натуре оператор снимает при естественном освещении, и ему нужно измерять и контролировать естественную освещенность и на этой основе устанавливать съемочную экспозицию. Если оператор снимает на натуре с подсветкой, то ему необходимо измерять и контролировать баланс естественного и электрического освещения.

Монтажный характер киносъемки обусловливает необходимость экспозиционного и светотонального баланса между монтажными кадрами, снимаемыми в разное время и в разных местах. В павильоне это требует каждый раз контроля новой установки света, а на натуре – оценки новых условий освещения, так как изменение высоты солнца даже между съемками дублей одной сцены может изменить и условия освещения.

Экспонометрия служит оператору не только для расчета съемочной экспозиции, но и для рациональной производственной работы и решения чисто художественных киноизобразительных задач.

Одна из основных производственных задач оператора – получить негатив отличных фотографических качеств, который может служить прекрасным исходным материалом не только для печати контрольной копии, но и для изготовления тиражных фильмокопий. Только в тиражной фильмокопии драматургические и киноизобразительные достоинства фильма может оценить зритель. И если оператору действительно дорог эстетический результат своей работы, то он особенно тщательно должен соблюдать экспозиционный режим съемки и режим проявления.

Вторая производственная задача оператора, которую мы также связываем с экспонометрией, это рационализация работы со светом, как в павильоне, так и при съемке натурных экстерьерных и интерьерных объектов с подсветкой. Рациональность работы со светом – это точность производственной организации съемки подбор необходимого и достаточного количества киноосветительной аппаратуры и ее целесообразное размещение, быстрая и точная работа со светом в процессе монтажной съемки.

Экспонометрия представляет своеобразный измерительный научный аппарат киносъемки. Но это отнюдь не значит, что следует заменить творческую работу оператора над светом инструментальными замерами и калькуляторами. Художественная и техническая эффективность съемки во многом зависит от опыта и таланта оператора.

Каждая операция съемки – это решение новой задачи с новыми неизвестными. Поэтому так необходима стабильность, хотя бы некоторых факторов киносъемки, пусть это будет стабильность фотографических свойств негативной кинопленки – ее светочувствительность, широта и контраст. Поэтому идеал оператора – универсальный сорт пленки с постоянными и неизменными параметрами. Экспонометрия должна обслуживать кинооператора в конкретных условиях его практической киносъемочной работы. Экспонометрическая аппаратура, метод измерений и оценок как визуальных, так и инструментальных должны служить главной задаче творческо-производственной работы кинооператора: создать негатив, обеспечивающий изготовление фильмокопий высокого фотографического качества.

В павильоне оператор освещает объект киноосветительными приборами. Поэтому задача павильонной экспонометрии состоит в том, чтобы сначала, в соответствии с фактурой объекта, свойствами пленки, выдержкой и диафрагмой, определить необходимые освещенности в светах и тенях и затем контролировать эти величины освещения.

Если выдержка и диафрагма заранее установлены, то фотографическая экспозиция элементов объекта зависит от его освещенности.

При павильонной съемке удобно пользоваться следующей системой освещения.

Для всех элементов светового ряда устанавливается единая освещенность, в том числе и для лица.

Исключение составляют весьма светлые или весьма темные поверхности (коэффициенты яркости выше 0,75 и ниже 0,06). Для этих поверхностей освещенность увеличивают или уменьшают в соответствии с тональностью.

Для всех элементов теневого ряда также устанавливается освещенность в соответствии с желательной тональностью, но обычно не меньше двух с половиной раз освещенности в световом ряду.

Уровень освещенности создается в основном рисующим и заполняющим светом. Однако при освещении плоских поверхностей стен и пола следует проверить яркость световых пятен и от контрового (заднего) света. Когда установлен экспозиционный режим, когда свет построен, оператор должен выполнить самую ответственную часть работы – сбалансировать освещение.

Баланс освещения – это регулирование освещенностей с целью установить соотношение яркостей элементов объекта по отношению к лицу и друг к другу, как тонально, так и экспозиционно. В декорации, освещенной многочисленными пучками света прожекторов и светильников, а также светом, рассеянным поверхностями декорации и арматурой осветительных приборов, освещенность и яркость меняются от точки к точке. Баланс образовавшихся экспонирующих яркостей достигается путем регулирования света каждого осветительного прибора и контролем экспонометром.

Чистовой баланс освещения осуществляется путем визуального контроля тех световых и теневых пятен, которые смотрятся или слишком яркими или слишком темными, особенно на лице актера. Но следует твердо помнить, что зрительно можно оценить только соотношения яркостей, но нельзя оценить уровень освещенности количественно. Уровень освещенности (в люксах) следует контролировать экспонометром.

Инструментальный контроль освещения не может заменить художественно-творческую работу со светом, но и глаз не может заменить экспонометр для количественного контроля.

Для оценки художественных качеств освещения выполняется пробная съемка во время освоения объекта. Для пробной съемки обязательно фиксируются экспонометром освещенности (яркости) в световом и в теневом рядах.

Пробная съемка является важнейшим звеном работы оператора над изобразительным решением сцены, так как позволяет проверить художественное качество задуманного освещения и на этой основе уточнить экспозиционный режим съемки.

По пробе оператор вместе с режиссером уточняет яркости и художественное качество изображения и затем вносит, на основе просмотра пробы, необходимые изменения как в общую схему освещения, так и в экспозиционный режим освещения. Пробная съемка дает возможность проконтролировать не только эффект освещения, тональность или колорит, но и качество окраски декорации, цвета костюма, качества грима и т. д.

Если при съемке объекта применено задымление или тюли, тогда на освоении следует сделать съемочные пробы с использованием дымки разной плотности при разном освещении. Если объект снимается с применением специальных эффектов, то эффект (дождь, снег и т. п.) обязательно проверяется на пробной съемке и оценивается на экране.

Контроль экспозиционного режима освещения пробной съемкой позволяет рационально вести производственную съемку при необходимых и достаточных количествах освещения, при полезной для оптического рисунка диафрагме. Контроль по пробе обеспечивает наиболее экономичное проведение съемки, позволяет рационально использовать чувствительность пленки и мощность осветительных приборов.

Экспонометр в павильоне служит не для калькуляции факторов экспонирования, а для контроля величин освещения, для достижения единства светотональной композиции и установления единого экспозиционного режима съемки монтажной картины.

Порядок работы оператора со светом протекает примерно следующим образом. Сначала отрабатывается рисующий свет для того, чтобы выявить пластику фигуры, создать иллюзию объемности, открыть для зрителя мимику и жесты актера.

Освещенность в рисующем свете является ключевой освещенностью, в отношении которой должны быть сбалансированы освещенности всех элементов объекта как в световом, так и в теневом ряду. Элементами светового ряда следует считать: световые пятна на фигурах и лицах, возникшие в результате рисующего света, световые пятна, имитирующие падение солнечных лучей на полу и на стенах декорации, фон за окном.

Элементами теневого ряда следует считать все остальные поверхности.

Освещенность всех элементов светового и теневого рядов отнюдь не должна быть одинаковой (количественно).

Задача освещения состоит в том, чтобы создать правдоподобную картину естественного освещения, решить светотональную композицию кадра, выявить пластические формы фигур и глубину пространства декорации.

Все это требует весьма точного баланса яркостей.

Так, например, яркость световых пятен на фигуре и на стенах декораций устанавливается в соответствии со светотональной композицией кадра. Соответствующее соотношение освещенностей в светах и тенях устанавливается в зависимости от фактуры материалов.

Созданные светом прожекторов освещенности должны обеспечить яркости, достаточные для экспонирования и воспроизведения на светочувствительном материале оптической картины объекта.

При съемке монтажных кадров и дублей {39} требуется сбалансировать освещенности между кадрами, снимаемыми с временным разрывом.

Баланс освещения между монтажными кадрами требует примерно одинаковых освещенностей в ключевом свету, одинаковых соотношений освещенностей (яркостей) между светами и тенями.

 

Пример работы со светом при съемке в павильоне.

 

Творческим своеобразием отмечена работа оператора В. Монахова над съемкой широкоформатного фильма «Оптимистическая трагедия» (режиссер С. Самсонов).

Разрабатывая изобразительное решение фильма, оператор основывался прежде всего на тексте самого писателя Вс. Вишневского.

Поиски оператором изобразительной трактовки, адекватной стилистике литературного произведения, можно проследить на примере работы над эпизодом «прощальный бал». У B. Вишневского в «Оптимистической трагедии» эпизод «Прощального бала» описан таким образом: «Первые движения бала. Двинулись первые пары в лирической волне вальса, печальной и воинственной. Голубая ночная дымка над морем. В ритмах чуть сдавленная грусть, которая может длиться упоительно долго, пока рука чувствует руку, и тело чувствует тело, и глаза не отрываются от глаз. Пересекая ритмы, проходят люди с вооружением. Все соединяется в этом бале: забытье, тревога, любовь, чей-то ревнивый скрежет, легкомыслие, двоевластие…

Сигнал вибрирует, зовет в ряды. Пары медленно разъединяются, приходит время прощания. Лица нескольких женщин белы от отлива крови. Кто-то цепляется за уходящих. Кто-то крестит сына и мужа. Кто-то падает в ноги. Чей-то вопль сжимает сердце. Минуты военных прощаний. Вальс агонизирует. Комиссар сдерживает отчаяние одной обезумевшей. Матросы двинулись. Женщины в глубоком молчании, застыв, смотрят на уходящий полк. Блеснула медь. Полк гремит буйно вырвавшимся грохотом песни. В вечерней тьме сверкают глаза и зубы в раскрытых ртах, буквы корабельных имен на ленточках. Линия набережной, где остались женщины, медленно уходит прочь, расстояние ежесекундно увеличивается. Люди еще оборачиваются, чтобы посмотреть на родимый город, на своих, и салютуют им бурным оружейным залпом». {40}

 

Оператор В. Монахов (за аппаратом) на съемках фильма «Оптимистическая трагедия»

 

На съемках эпизода «прощальный бал» из фильма «Оптимистическая трагедия»

 

Оператор В. Монахов рассчитывал снять сцену «прощального бала» в натуре на настоящем корабле в «режим», когда небо едва-едва прорабатывается на пленке. Ему хотелось изобразительно решить эту сцену в низкой тональной гамме, на резком контрасте света и тени, с использованием подсветки, с помощью которой можно осветить массу танцующих матросов, выбеливая лица, вырывая из темноты отдельные сцены прощания.

Так было задумано.

Но постановочная группа не сумела снять этот эпизод на натуре, пришлось перенести его съемку в павильон. Однако замысел изобразительного решения остался тот же.

Декорация «палуба» была поставлена в одном из больших павильонов «Мосфильма» во всю его длину и ширину и с учетом съемки с движения и размещения массовки в 60 человек. Художники И. Новодержкин и С. Воронков отлично воспроизвели фактуру брони корабля.

Декорацию окрасили в натуральный цветовой тон, но значительно высветлив его. Палуба была покрыта специальным бесцветным непромокаемым составом, что позволило перед каждым дублем ее смачивать, чем достигался эффект фактурности и глубины пространства.

В павильоне были проложены рельсы для движения аппарата, установлен операторский кран, позволивший варьировать точки съемки.

Кнехты и другие немногие атрибуты палубы могли свободно передвигаться по кадру.

Декоративный фон был прописан в темных тонах и создавал иллюзию черного неба.

Осветительные леса размещались по краю декорации так, чтобы можно было расставить приборы направленного света для освещения мизансцены и декорации и не мешать движению аппарата и актеров. На самой палубе были также установлены на вышках два прибора КПД-50 (Дига). Они должны были в нескольких кадрах создавать световой эффект – яркий свет прожекторов. Писаный фон освещался сорока приборами рассеянного света по 5 кВт, поставленными на реостат для ослабления силы света, так как приборы располагались очень близко от фона.

Во всех кадрах экспозиция была рассчитана таким образом, чтобы обеспечить минимальную проработку фактуры на темных бушлатах и чтобы лица просматривались как бы в темноте. В свете прожекторов лица смотрелись более яркими, иногда завышенной плотности в негативе. (Негатив в целом был контрастный. Пленка А-2, гамма проявки – 0,48, диафрагма – 5,6. Экспонометрические замеры по контрольным величинам освещения.)

Большинство кадров строилось на контрастном сопоставлении темного и светлого. Некоторые фигуры матросов в черных бушлатах были очерчены пучками контрового света, другие решены силуэтами, третьи ярко высвечивались прожекторами. Это было сделано с целью усилить динамичность светотональной композиции и подчеркнуть глубину пространства.

«Кадр 134. Общий сверху, 10 м. На палубе толпятся матросы, встречаются со своими близкими, целуются». {41} На первом плане фигуры темны, они освещены прожекторами контрового света с лесов при минимальной передней подсветке. На втором плане за пушкой яркое пространство. Видна хорошо просвеченная палуба и матросы, бегущие на аппарат в ярком свете, далее в темноте чуть угадываются перила палубы корабля и небо.

«Кадр 140. Средний с ПНР, 11 м. Танцует моряк с сестренкой. Легла на плечо моряка рука. Брат кивнул сестренке, и она покорно пошла танцевать с товарищем». {42} Этот кадр снят с движения с тележки. На первом плане матрос с девушкой освещены пучками света и рисуются то силуэтом, то выходят на свет. На втором плане фигуры ярко освещены. Это сопоставление светлого в глубине и темного на первом плане создает глубину и перспективу, а меняющееся освещение центральной пары придает всей сцене настроение взволнованности, беспокойство и живописность.

 

Кадр из фильма «Оптимистическая трагедия»

 

В кадрах 146 и 148, где показаны Комиссар и Вожак друг против друга, их лица освещаются рисующим светом. За ними в толпу направлен пучок света, который вырывает из темноты несколько ярких лиц, что разбивает темное однообразие, создает перспективу, усиливая с помошью световых пятен драматическое напряжение, оптически связывая героев с окружающей средой. Вся сцена снималась одним куском с тележки на рельсах, причем аппарат двигался туда и обратно как бы в ритме вальса, а танцующие пары также ритмично менялись в кадре – одни выходили, другие входили и т.д.

Этим сочетанием различных движений аппарата и действующих лиц достигнута была свободная, непринужденная композиция с определенным ритмическим рисунком. Кадры с Вожаком и Комиссаром среди неподвижной толпы также сняты движущейся камерой, которая панорамирует на кране, в результате чего фигуры перемещаются в кадре так же как бы в ритме вальса.

 

Кадр из фильма «Оптимистическая трагедия»

 

«Кадр 150. Общий, проезд, 12 м. Камера движется, как бы разрывая прощающихся матросов и родственников. Камера наезжает на последнюю танцующую пару». {43}

В этом кадре плавное ритмичное панорамирование камеры сменялось быстрым наездом на людей, расступающихся перед объективом. Это движение камеры как бы подчеркивало драматизм эпизода прощания, разделяя участников эпизода на две группы.

Применяя задымление, определенные световые контрасты, специфические приемы композиции, оператор сумел отразить на экране атмосферу прощания, напряжение последних минут перед разлукой, горечь расставания.

В съемке этого эпизода отчетливо проявилась характерная особенность оператора В. Монахова – острое чувство выразительности приема на экране. Причем каждый прием у В. Монахова драматически, сюжетно мотивирован и оправдан, не выглядит как нечто нарочито эффектное, «придуманное» даже в тех случаях, когда впервые в практике кино им был применен вертолет в качестве операторского крана или когда мир предстает на экране в перевернутом изображении. (Вспомним хотя бы некоторые кадры из фильма «Судьба человека» в эпизоде «контузия Соколова и захват его в плен».) Строгая реалистичность и достоверность в сочетании с продуманным изобразительным эффектом отличает все кадры, снятые В. Монаховым, в том числе и один из лучших эпизодов фильма «Оптимистическая трагедия» – «прощальный бал».

В одной своей статье В. Монахов как-то написал, что по его мнению основная задача оператора – «наиболее выразительные съемки актера, призванного донести до зрителя идеи, чувства, настроение, конфликты фильма, т.е. все, чем богата жизнь. {44}

Если без актера немыслима кинокартина, то без влюбленности в него немыслима мало-мальски плодотворная работа кинооператора». Этой влюбленностью в актера и пронизаны все фильмы оператора В. Монахова.

 

Глава IV

Работа со светом на натуре

Натура в фильме

 

 

Композиция натурных кадров

Прекрасная традиция съемки эпизодов фильма в реальной обстановке ведет свое начало от первых выдающихся произведений советской кинематографии.

В фильмах «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Потомок Чингис-хана», «Чапаев», «Мы из Кронштадта» действие развивается в реальной натурной среде.

Натурные сцены на Одесской лестнице в «Броненосце «Потемкин», рабочая слободка в «Матери», природа Монголии в «Потомке Чингис-хана», заволжские степи в «Чапаеве», сумрачная Балтика в фильме «Мы из Кронштадта» органически включены в образную систему фильма, конкретизируя место и обстановку действия.

Режиссеры и операторы этих фильмов творчески использовали богатый натурный материал для усиления художественного воздействия на чувства и сознание зрителя.

Такие шедевры киноизобразительного искусства, как эпизоды «Одесская лестница» и «туманы» в фильме «Броненосец «Потемкин», «рабочая демонстрация», «ледоход» и «тюрьма» в «Матери», «буря» в «Потомке Чингис-хана», «психическая атака» в «Чапаеве», «сцена в лесу» из фильма «Повесть о настоящем человеке» и «дорога смерти» в «Богдане Хмельницком», эпизод «объяснение в любви» в фильме «Урок жизни», сцена «бегства» из фильма «Судьба человека» и многие другие, построены на том, что в них создан не только образ человека, но и образ природы, которые, гармонически сочетаясь, в своем художественном единстве поднимаются до значения выразительнейших символов.

В художественных фильмах пейзаж входит в композицию фильма в разных формах. Иногда в отдельных самостоятельных кадрах пейзаж дается как экспозиция места действия, в других случаях пейзаж представляет собой обстановку для актерских и массовых сцен.

Пейзаж в кино всегда конкретен. В нем прежде всего должны быть отражены характерные черты реально существующей местности, в которой происходит действие фильма.

Но было бы ошибкой отводить пейзажу, натуре вообще чисто служебную, информационно-иллюстративную роль.

Пейзаж в кино, как и в живописи, может выступать как средство косвенного выражения душевного состояния действующих лиц и как поэтическая метафора или лирическое отступление входить активным элементом в драматическую композицию фильма.

Вспомним, например, пейзажные композиции фильма «Сорок первый».

Аскетически суровые виды холодной, мертвой пустыни в начале фильма как бы подчеркивают драматическую напряженность происходящего: мучительный, тяжкий путь через пески горстки красноармейцев.

Совсем иной предстает природа в сценах на острове, куда буря забросила героев фильма.

Свинцово-тревожный тон неба сменяется нежно-голубым, громадные, грозящие засыпать тяжелые барханы превращаются в россыпи легкого, мягкого песка. В почти идиллически ласковых мирных картинах изображаются дни короткого счастья Марютки.

Иное использование натуры в фильме «Мичурин». В эпизоде прохода по саду Мичурина и его жены Александры Васильевны в образной несколько условной форме воссоздается на экране история их любви, их совместной жизни от юности до глубокой старости.

В коротких монтажных кусках проходят на экране постепенно стареющие герои на сменяющемся фоне сада: то цветущего, то покрытого осенним нарядом, то с облетевшей листвой.

Образ природы в этом эпизоде – яркая содержательная метафора.

Цветущие деревья, весенние луга олицетворяют молодость Мичурина и его жены. Поля спелой пшеницы, деревья с плодами как бы говорят о их зрелости. Ветка с облетающими листьями – это не только признак времени года, осени. В этом мотиве – тема угасания жизненных сил Александры Васильевны.

И как заключительный аккорд воспринимается последний кадр – стремительно идет по опустевшему саду под порывами пронизывающего ветра Мичурин с окаменевшим, застывшим в гримасе горя лицом. В этом эпизоде все – и цветовое, и светотональное, и композиционное решение – «работает» на главное – передачу душевного состояния героев.

Особенно интересно использован здесь цвет – по мере прохода Мичурина и его жены по тернистому пути жизни изменяется и колористическое решение: светлые, солнечные, радостные тона сменяются приглушенной гаммой оранжево-черных тонов, которые вытесняются затем холодноватыми сиренево-серыми полутонами, символизирующими тему траура и скорби.

 

Кадр из фильма «Богдан Хмельницкий»

 

В другом эпизоде фильма «Мичурин» тема цветущей советской земли решена монтажной композицией кадров весеннего цветения природы и богатства плодоносящей земли.

Прекрасным примером тематического решения пейзажа является и эпизод «бандуристы» из фильма «Богдан Хмельницкий».

Умение использовать натуру как тонкое средство эмоциональной выразительности, передать сложные нюансы человеческих чувств и настроений посредством определенного построения и оформления пейзажа составляет одно из важнейших качеств оператора – подлинного мастера своего дела.

Вспоминая о работе над экранизацией шекспировского «Отелло», режиссер С. Юткевич пишет, что для него самым основным было «найти ритмический, музыкальный, световой и цветовой эквивалент шекспировскому потоку страстей, его раскаленным мыслям, выраженным в столь щедрой гиперболической и метафорической форме». {45} В решение этой сложной задачи входили и поиски соответствующей обстановки действия, той атмосферы, которая бы помогла актерам органично и естественно перевоплотиться до конца в образы Шекспира.

Многие важные сцены были сняты на натуре, в местах, придирчиво и тщательно выбранных режиссером и оператором Е. Андриканисом.

В своей книге «Контрапункт режиссера» С. Юткевич приводит интересный пример того, как влияет на игру актера, на выразительность сцены общая обстановка.

Как пишет С. Юткевич, знаменитую сцену клятвы Отелло, которого удалось убедить в неверности Цездемоны, предполагалось снять на фоне «кипения белой пены морских валов и порывов урагана, вздымающего, как крыло подстреленной птицы, черный плащ огорченного мавра». {46}

Однако обстоятельства сложились так, что этот эпизод пришлось снять вечером на фоне легкого прибоя, причем, группа надеялась, что превосходная игра актеров восполнит отсутствие задуманной атмосферы. И, казалось бы, эпизод получился неплохо.

Но впоследствии удалось осуществить первоначальный замысел и произвести съемку на «диковатом берегу», при сильном штормовом ветре.

«Через две недели мы увидели оба варианта на экране. Они были несоизмеримы. Все то, что казалось искусственным, экзальтированным, преувеличенным в первой съемке на фоне равнодушно-спокойного пейзажа, стало органичным, естественным и убедительным в окружении бушующей природы». {47}

Эти примеры свидетельствуют о том, что выразительность актерской игры, всей сцены во многом зависит от окружающей среды, от обстановки, в которой разворачиваются события, т.е. от выбора и оформления конкретного места действия.

Так, например, выбранная оператором С. Урусевским натура для эпизода «смерть Бориса» (фильм «Летят журавли») не только наглядно показала место действия, но и предопределила поведение актеров и мизансцену, что в совокупности усилило выразительность эпизода на экране.

Обстановка, показанная в эпизоде «смерть Бориса», реалистична и достоверна. В кадрах, в которых по болоту, простреливаемому вражескими пулями, тяжело бредут солдаты, и Борис тащит на спине раненого товарища, не только характеризуется место действия, но и создается обобщенный «образ войны».

Практическая творческая работа оператора над изобразительным решением натурных кадров имеет целью найти конкретное пластически зримое выражение в композиции и освещенности кадров драматургической темы эпизода и режиссерского замысла его изобразительно-монтажного решения.

Так, например, для фильма «Суворов» нужно было найти место съемки эпизода «переход суворовских войск через Альпы». На основе исторических иконографических материалов, среди живой и разнообразной природы Кавказских гор, где-то на высоте 3000 м, оператор нашел особенно удобно расположенную площадку и над ней возвышающуюся снеговую вершину Казбека.

В изобразительной композиции одного из кадров, снятого на этой натуре, известная реплика Суворова, обращенная к солдатам: «Перемахнем пригорочек!» и сопровождающий ее жест рукой, указывающий на видимый в кадре Сен-Готард (Казбек), приобретали необходимую убедительность и конкретность.

 

 

2. Выбор, оформление и съемка натурных кадров

На оператор