Оценка оптических свойств и качеств материалов

«Оператор, являясь художественно-техническим оформителем съемок, должен быть в курсе подготовительных работ всех остальных работников и знать тот материал, с которым ему придется иметь дело. В ряде вопросов его осведомленность и совет не только совершенно необходимы, но имеют даже решающее значение, например, назначение часов натурных съемок, вопросы окраски, меблировка павильона и т. д.». {11}

В немой кинематографии, когда съемка производилась на несенсибилизированных фотоматериалах, оператор должен был уметь заранее оценивать цвета снимаемых предметов, так как, например, красные и зеленые тона пленкой не воспринимались. Но и сегодня, несмотря на возросшее качество как черно-белых, так и цветных фотоматериалов, некоторые окраски и фактуры на пленке искажаются, воспроизводятся плохо. Так, например, недостаточно точно передается на пленке цвет естественной зелени при некоторых условиях освещения. Цвет крови приобретает кирпичный оттенок, на что жалуются хирурги при съемке научных фильмов. Основная триада тонов натурных кадров – лицо, небо, зелень – для естественной цветопередачи требует сложной работы подсветкой и применения светофильтров.

Оператор, как совершенно правильно определил А. Н. Москвин, по самому смыслу своей производственной работы отвечает за эстетику и выразительность кадров кинокартины на экране.

Поэтому оператор должен уметь профессионально оценивать качества и свойства материалов, предлагаемых к съемке. Оператор в этой оценке является «последней инстанцией», как художник, владеющий средствами киноизобразительности.

Фактура и окраска декораций должны выбираться в соответствии с замыслом светотонального решения объекта.

Так, например, для решения ночных сцен в малых декорациях удачны темные окраски стен. Для больших декораций, наоборот, могут быть выбраны светлые окраски, так как стены декораций можно отдельно осветить или затенить, а при светлой окраске удобнее раскладывать световые пятна и тени по элементам декораций.

В черно-белых фильмах подбирают цвет и тон (светлоту) окраски декораций под цвет и светлоту тона лица, так как при этом удобнее зрительно корректировать тональные контрасты между лицом и фоном декораций.

Качество отделки фактур и окраски декораций для съемки общих планов, где фон удален, и для съемки крупных планов, где фон расположен непосредственно за лицом персонажа, решается в зависимости от светотонального эффекта.

Следует внимательно выбирать яркость краски росписи и узоров на фонах (например, обоях), так как пестрый расписной фон может отвлекать внимание зрителя от лица актера на экране.

Также тщательно надо подбирать форму и окраску конструктивных элементов декораций – дверных и оконных переплетов, колонн, лестниц, балюстрад и т. п., – так как эти элементы, слишком светлые или неправильно размещенные на фоне, тоже могут затруднить зрителю восприятие действий актера.

Если мизансцены строятся на первом плане, то возможно применять на фоне крупноструктурные фактуры. Но при этом необходима тщательная отделка тех элементов декораций, которые снимаются близко к лицу, воспроизводятся в резкости и освещаются тем же осветительным прибором, что и лицо.Декорации лучше строить такой глубины, чтобы можно было вести раздельное освещение фигур актеров и стен декорации.

Цвета фонов, как правило, не должны выступать относительно тонов лица, поэтому полноцветные краски для декораций фонов применяются только в тех случаях, когда колористическое решение кадра специально предусматривает цветовые контрасты.

В кадре на экране плохо смотрятся однообразные и неинтересные по фактуре и цветовому фону большие плоскости. Но обилие светлого на стенах декораций и фонах иногда делает кадр излишне пестрым, лицо и фигура актера на этих фонах выделяются недостаточно, зрительное внимание рассредоточивается.

Чтобы объектом зрительного внимания в кадре был актер, его лицо, необходима собранность тонов, причем не только в отдельном кадре, но и в монтажном эпизоде. Поэтому, чтобы избежать тонального разнобоя в монтажных кадрах, подбор фактур декораций и их освещение должно всегда строиться с учетом светотональной композиции эпизода.

При выборе материалов для изготовления декораций и реквизита следует особенное внимание обращать на их структурные качества.

Большинство объектов киносъемки представляют собой источники вторичного излучения, светящиеся за счет отражения или рассеяния освещающего света. Распределение вторичного излучения по направлению зависит от структуры объекта – микрорельефа поверхности. Отражение происходит при весьма тонкой структуре, когда размеры структурных частиц и расстояние между ними малы сравнительно с длиной волны света.

Такая структура возникает в зависимости от способа обработки (шлифовка, полировка, зеркала) или естественного образования (кристаллы, лаки, застывшая жидкость).

Переход от отражения к рассеянию определяется нарастанием размеров структурных частиц и расстояний между ними.

Структурные частицы могут лежать весьма плотно, тогда образуются матовые поверхности (мел, бумага, порошок бария, сажа в порошке), которые дают почти идеальное диффузное рассеяние.

Но если на матовую поверхность нанести слой воды, лака или глазури, то образуется глянец, который действует так же, как плоская стеклянная пластинка, т.е. дает дополнительное отражение только в плоскости падения луча при освещении под углом и не дает отражения при освещении по нормали.

Так, например, на натертом воском полу создается дополнительное отражение, блеск в плоскости падения пучка света. Поэтому предметы с глянцевыми поверхностями, как фарфор или картины, писанные маслом, надо снимать рассеянным светом по нормали либо на глянец или полированную поверхность нанести при съемке плотный (но не толстый) слой пудры, чтобы поверхность стала матовой.

Для воспроизведения фактуры ткани известную роль играет поверхностная структура нитей. Шелковые ткани всегда насыщеннее и чище по цвету, чем шерстяные, окрашенные в растворе того же самого красителя.

Черный бархат отражает минимум света в силу своей структуры, световой луч как бы гасится внутри ткани. Но если придать ворсинкам одно направление и освещать их под зеркальным углом, то в силу поверхностного отражения появится блеск. Этим свойством пользуются операторы, освещая направленным контровым светом складки материала, выявляя его фактуру.

Ткани мягкой выделки с беспорядочно расположенными ворсинками всегда кажутся темнее гладких тканей, изготовленных из нитей такой же окраски, если только сами не имеют блеска.

Оператор не может придать снимаемому материалу новых фактурных качеств, но может освещением выявить или скрыть качество материала, например, светотенью подчеркнуть его структуру. Свет может оживить фактуру, дать ей ту или иную игру посредством бликов, рефлексов, затенений.

Если бы все материалы обладали только рассеянным отражением, кадры фильма выглядели бы очень монотонно. Между тем переливы света дают жизнь поверхности, особенно при показе предметов в движении. Если матовые поверхности выглядят при различных углах освещения более или менее одинаково, то глянцевые поверхности значительно более чувствительны к изменениям углов освещения: при освещении боковым и контровым светом поверхность начинает блестеть, что вызывает разбеливание цвета, потерю цветом насыщенности.

Поэтому, повторим еще раз, при выборе материалов для съемки оператору необходимо учитывать не только закономерности воспроизведения их цвета и фактуры в кинематографе, но и колористическое или светотональное решение будущих сцен.

Передача оттенков тона и цвета на экране зависит не только от окраски и фактур материалов, но и от качества фотографических материалов, от точности экспозиции (прямолинейный участок передает большее число оттенков, чем область недодержек), и особенно от характера освещения (наибольшее число оттенков выявляет рассеянное освещение).

Цвет не может быть хорошим или плохим сам по себе. Цвет нельзя отделить от фактуры, на которую он нанесен. Цвет всегда связан с качеством краски и фактурой материала. Фактура предмета придает необходимую материальность цвету.

Окраска поверхностей декорации в большинстве случаев производится смешанными красками. При механическом их смешении красочный слой составляется из связующего вещества и различно окрашенных частиц красящего пигмента. Поток освещающего света отчасти поглотится, отчасти отразится красочным слоем. Отраженный свет по своему составу (цвету) будет состоять из излучения, менее поглощенного красочным слоем. Так, например, если смешать желтую и синюю краски, то частицы синей краски поглотят преимущественно излучения красной зоны, частицы желтой краски – излучения синей зоны, в отраженном свете будут преобладать излучения зеленой зоны, и цвет окрашенной поверхности станет зеленым.

Краска не в состоянии отразить ни одного из спектральных цветов в количестве большем, чем его содержится в составе освещающего света. Следует учесть, что огромное большинство окрашенных поверхностей обладают широким спектром отражения, а светофильтры – более узким.

Поэтому в практических условиях цвет фактуры, получаемый под цветным освещением, зависит от окраски фактуры и от качества фильтров, а если спектр фильтра узок, то цвет предмета на пленке и экране много теряет в естественности.

Если поверхность обладает крупной структурой, то при освещении двойным светом – белым в светах и цветным в тенях – могут появиться окрашенные тени, влияющие на общее восприятие цветного тона с экрана. Освещение теней цветным светом имеет большое значение для колорита кадра на экране. Тень – это не только менее освещенная поверхность. Тень принимает цветные рефлексы. Ощущение цвета тени изменяется в зависимости от цвета окружающих поверхностей по законам цветовых контрастов. Освещая тени цветным светом, оператор решает задачи колорита.

Для того чтобы усилить яркость {12} какой-либо цветной фактуры, достаточно усилить освещенность, но тем источником света, в излучении которого содержатся все спектральные цвета, отражаемые окрашенной поверхностью. Если спектр излучения источника уже, чем спектр отражения, то возникает окрашивание.

Перед съемкой творческому коллективу киноработников приходится выполнять и ряд работ, которые на первый взгляд не имеют прямого отношения к формированию художественных образов или стиля фильма. Вместе с тем от этих работ зависит непосредственно качество художественного оформления кадра на экране и без них невозможно решать серьезные творческие задачи.

К таким работам относятся старение и обнашивание костюмов и предметов реквизита, «обживание» декораций. Костюм, предмет реквизита или мебель, поступающие из костюмерной мастерской или со склада, – еще «новые» предметы, на которых нет следов использования, нет отпечатка индивидуальности их хозяев и т. д.

Новый, «необношенный» костюм самому талантливому актеру может помешать правдиво и выразительно сыграть роль.

В кинофильме, где доминирует крупный план, позволяющий зрителю видеть и различать не только детали грима на лице, но и детали костюма или предметов реквизита, требуется особо тщательное отношение к фактуре, внешнему виду костюмов и предметов обстановки. Реалистическая композиция требует воссоздания исторически конкретной и правдоподобной жизненной обстановки в кадре. Поэтому одна из важных задач режиссера, художника и оператора состоит в том, чтобы придать снимаемым вещам соответствующую фактуру – «обстарить» их или «обносить». Ничто не должно глядеться «бутафорским», «ненастоящим» с экрана.

В статье В. Пудовкина «Как мы делали фильм «Конец Санкт-Петербурга» дается наглядная картина работы творческого коллектива над подготовкой к съемке натурного объекта.

В. Пудовкин отмечает не только моменты творческих поисков, но и этапы черновой производственной работы, без которой сделать фильм невозможно.

Кинорежиссер, оператор и художник не могут быть белоручками. Пудовкин, например, сам, своими руками месил и разводил глинистую жижу в окопах, своими руками «старил» солдатские шинели, обрызгивал лица и фигуры актеров глинистым раствором для того, чтобы создать подлинный облик «окопного солдата».

Вот что он пишет об этой работе: «Теперь немного о декорациях. Не о фанерных декорациях в ателье… а о приготовлении местности, на которой мы снимали фронтовые куски. Здесь была крупная заслуга помощников, сумевших сочетать деловой опыт с исключительной удачей.

Задача была почти немыслимая. Нужно было найти местность голую и унылую, при этом на ней должны были быть редкие кусты, глинистые обрывы и непременно вода, которую можно было бы под давлением передавать на любое расстояние для постоянной поливки во время съемки. Это очень трудно. И все-таки задание было исполнено блестяще. Был и обрыв, были кусты, была река и тут же оказалась небольшая гидравлическая станция у плотины, которая подавала воду по рукавам. Конечно, местность пришлось обработать. Инструментами для этой обработки были лопаты, бензин и динамит. Лопатами рылись окопы. Бензином опрыскивались и сжигались листья на кустах, а динамитом местности придавали нужный рельеф. Крестьяне соседней деревни жаловались на беспокойство. Не мудрено – динамиту было истрачено около двух пудов». {13}

 

На съемочной площадке.

 

 

Освоение.

Работа на съемочной площадке начинается с освоения объекта.

«Освоение объекта – это как бы репетиция съемки». {14}

Освоение является важнейшей частью работы съемочной группы над постановочной подготовкой объекта в целом и над его операторским решением в частности.

В процессе освоения уточняется композиция, освещение и техника съемки всех кадров, снимаемых в данной декорации.

Режиссер-постановщик проводит в декорациях репетиции и окончательно устанавливает при участии оператора мизансцену – рисунок действия актеров, точки съемки, а также обстановку объекта. Затем они совместно определяют порядок съемки монтажных кадров, чтобы избежать перестановок осветительной аппаратуры и рационально использовать съемочное время.

После этого оператор проверяет построение освещения как для всего объекта, так и для отдельных кадров. Уточняется экспозиционный режим, для чего оператор снимает пробу общего плана, выполняя все необходимые экспонометрические замеры освещения. Эта проба просматривается на экране. После просмотра пробы проводится окончательное уточнение освещения декораций и техники выполнения световых эффектов, установки тюлей, задымления и т. п.

Если сцена должна сниматься движущейся камерой, оператор проверяет готовность техники съемки (кран, тележку), систему освещения актеров в разные моменты сцены, направление и скорость движения камеры и порядок перевода фокуса.

Освоение натурных декораций проходит тем же порядком, и оператор выполняет примерно те же работы, применительно к конкретным условиям натурной съемки. Кроме того, при освоении натурных объектов устанавливается точное время съемки каждого кадра в зависимости от выбранных условий естественного освещения, определяются места расположения лихтвагенов (передвижных электростанций), места установки осветительных приборов и других приспособлений.

Работа на съемочной площадке требует ряда актерских, творческих и технических репетиций перед камерой в предметном пространстве кадра.

Технические репетиции с актерами или их дублерами на съемочной площадке необходимы для того, чтобы актер усвоил и овладел точной формой и темпом движения, рассчитал все остановки, жесты, реплики в нужном месте и в тот момент, когда это необходимо по мизансцене и монтажу, умел «вписываться» в пространство кадра.

Необходимость точного мизансценирования обусловлена тем, что действия актера в каждом кадре должны быть построены в расчете на одну точку зрения, на определенный ракурс и крупность плана, при которых его движение, жест или мимика могли быть отчетливо увидены зрителем и были бы особенно выразительны.

В процессе технических репетиций оператор уточняет точку съемки и ракурс, движение камеры и освещение в связи с найденной мизансценой.

Этот этап работы особенно важен, так как от точности исполнения актерами мизансцены при съемке во многом зависит художественные качества композиции кадра.

Очень точно должна быть построена мизансцена, снимаемая динамической панорамой. Естественность и свобода движения, наблюдаемая на экране, достигается в результате весьма строгого мизансценирования и точной координации движений актера и оператора с камерой.

Кинематографическая панорама, даже самая простейшая, требует от актера соблюдения следующих условий: точности движения по направлению и темпу; точности жеста по времени и месту, точности произнесения реплик по времени и месту, точности остановок, точности положения фигуры и лица относительно аппарата. Поэтому на технических репетициях фиксируется направление движения, места остановок и положение фигуры.

Так, например, если по замыслу актер должен идти за камерой, то скорость его должна быть заранее точно срепетирована, так как всякие обгоны и отставания связаны с «выходом» из кадра. Актер должен точно в назначенном месте, например, поднять руку для приветствия, или произнести фразу, или повернуть лицо в заданном направлении и т. д.

Все это требует технической фиксации мизансцены различными средствами, путем разметки или специальных ограждений.

Таким образом, на съемочной площадке на обязанности оператора лежит: выбор съемочных точек (совместно с режиссером), композиционное и световое построение кадра, его материальное заполнение (приведение в порядок всего того материала, который виден в предметном пространстве кадра и будет снят на пленке), а также проверка и подготовка к съемке всех технических средств и приспособлений. В результате знакомства с поставленной декорацией, выбранным натурным местом, проведенных репетиций, после консультации с оператором и художником некоторые режиссеры, в частности В. Пудовкин, составляли съемочно-монтажные листы. При разработке съемочно-монтажных листов режиссер находит окончательное постановочное решение кадров на основе общего художественного замысла.Для режиссера В. Пудовкина съемочно-монтажные листы содержали окончательную запись приемов и методов воплощения экранного образа, который возникал в его творческом воображении на основании работы с конкретным постановочным материалом. Съемочно-монтажные листы предусматривали точную постановочную организацию материала.

Для оператора режиссерские съемочно-монтажные листы были тем конкретным оперативным заданием, которое он должен выполнить. Получив монтажные листы, оператор начинал работать на съемочной площадке: выбирал кадр, намечал общий контур мизансцены, оформлял предметное пространство, строил освещение.

В. Пудовкин считал обязательным точную запись необходимых действий актера, предусматривающую динамическую и изобразительную связь монтажных кадров. Но он не предопределял заранее внешний рисунок актерской игры посредством покадровых эскизов. В. Пудовкин считал, что пластическая форма поведения актера зависит от его индивидуальных данных, от его манеры игры. Так, например, работал режиссер над образом Нахимова с Алексеем Диким – актером яркой индивидуальности, обладающим характерной внешней выразительностью и собственной трактовкой каждой роли.

В творческой практике В. Пудовкина работа над изобразительным решением фильма состояла из нескольких этапов: раскадровка эпизода, записанная режиссером в съемочно-монтажном листе; постановка сцен на съемочной площадке; съемка; монтажное оформление. Последние два этапа были практической реализацией замысла, предварительно зафиксированного в съемочно-монтажных листах.

Работа над композицией кинокадра ведется с «живым материалом» – с действующим актером, поэтому работа над композицией кинокадра в корне отличается от работы над композицией живописного произведения. Материал кинокартины – это поведение людей в реальной обстановке среди реальных вещей, и этот «материал» режиссер и оператор должны заставить жить и действовать в соответствии со своим замыслом. Но иногда «материал» оказывает жестокое сопротивление, если замысел не соответствует жизненной правде. Сопротивляются не только люди – актеры, сопротивляются вещи и природа, так как кино – искусство жизненной правды и не терпит фальшивых и надуманных ситуаций.

Следует только оговорить, что работа над постановкой и съемкой кадров не протекает по стандартной схеме.

Иногда случается, что композицию кадра строит режиссер, а оператор работает над мизансценой, и наоборот. В большинстве случаев постановка и съемка, а также и подготовка к ним осуществляются коллективно, что и служит показателем сработанности режиссера и оператора.Разработка съемочно-монтажных листов – очень важный этап подготовительной работы, от которого во многом зависит успешное проведение съемок. Продуманное составление съе-мочно-монтажных листов избавляет группу от так называемых «стихийных импровизаций» непосредственно во время съемок.

 

 

Съемка

«Как бы ни был важен для создания кинокартины сценарий, подготовительный период, судьба фильма все же решается на съемках» {15}, – подчеркивает режиссер С. Герасимов.

Только в процессе съемок окончательно уточняется, конкретизируется общий творческий замысел изобразительного решения фильма, материализуются первоначальные эскизные проекты, завершается большая подготовительная работа операторского коллектива над композицией и освещением кадров. В результате съемки рождается киноизобразительная форма кадра.

Время съемочного дня является самым дорогостоящим и самым ответственным для всех участников создания фильма, в том числе и оператора. Поэтому особенно важно, чтобы все подготовительные работы были выполнены заранее до съемок.

Непосредственно во время съемки проверка освещения, композиции кадра, выбор точек и ракурса съемки целиком лежит на операторе, как и контроль за точностью мизансцены, найденной в процессе освоения.

Если освоение проведено тщательно и точно, т. е. продуманно выбран кадр, установлен свет, срепетированы мизансцены и т. д., то на съемке можно заниматься только творчеством. Хорошая подготовка и организация съемки как бы снимает противоречие между искусством и производством. Нарушение же технологических норм ведет к производственным издержкам и творческому браку.

Известно, каким выдающимся мастером был оператор Ю. Екельчик. «Зал Потоцкого» в фильме «Богдан Хмельницкий», финальная сцена в «Ревизоре» и другие эпизоды снятых им фильмов – примеры виртуозного владения искусством киноосвещения. Эффекты освещения от настенных бра, выполненные в декорациях «зала Потоцкого» («Богдан Хмельницкий») и «дома городничего» («Ревизор»), поражают своей точностью, тщательностью отработки как силы, так и формы светового пятна, точным балансом яркостей. Эти эффекты смотрятся в ансамбле декорации и мизансцены, украшая кадр, завершая его декоративно. Все это достигалось Ю. Екельчиком в результате тщательного и кропотливого труда над построением освещения.

 

Оператор Ю. Екельчик (справа) и режиссер Г. Александров

 

Тщательная подготовительная работа по установке света на освоении позволяла Екельчику быстро, рационально и с большим художественным эффектом вести съемку.

Ю. Екельчик очень не любил режиссерских импровизаций и неожиданных перемен в плане съемки. Но если возникала необходимость, то он с такой же тщательностью работал над освещением новых мизансцен, ибо считал, что операторская неточность в изобразительном решении хотя бы одного кадра не может быть оправдана ни спешкой, ни неожиданностью.

Практика показывает, что неподготовленная мизансцена или внезапная перемена порядка съемки кадров, что, как правило, является результатом непродуманной подготовки, вносит в творческую и производственную работу на съемочной площадке много затяжек и осложнений. Для оператора введение новой мизансцены или новой точки съемки связано со сложной, громоздкой и часто продолжительной по времени перестройкой применяемой на съемке техники. Так, например, перемена направления съемки на обратную точку требует серьезной работы – новой установки осветительных приборов и т. д.

Следует помнить, что создание фильма происходит в производственных условиях, где большое значение имеет темп работы. Поэтому одно из важнейших требований к оператору – рациональность, быстрота и точность выполнения всех технических операций, сопровождающих съемку: установки камеры, построения света, подготовки кинопанорам, тюлей, пиротехники и пр.

На съемочной площадке во время съемки должна быть создана атмосфера, наиболее благоприятная для творческой работы. В этом смысле на оператора налагается ряд весьма ответственных обязанностей. Оператор на съемочной площадке является распорядителем основных технических средств и руководителем обслуживающего их персонала. На обязанности оператора лежит в первую очередь такая организация работы со съемочной и осветительной техникой, которая обеспечивала бы не только быстроту, точность и целесообразность работы всех звеньев, но и удобство работы для режиссера и актера.

 

Просмотр снятого материала.

 

Одним из обязательных условий нормальной и продуктивной творческо-производственной работы съемочной группы является своевременный и регулярный текущий просмотр снятых на пленку эпизодов фильма, так называемого материала.

Цель этих просмотров – проконтролировать художественное качество постановочных решений, актерской игры на экране, киноизобразительных решений, а также фотографическое качество изображения и записанного звука.

Для режиссера, актеров, кинооператора, звукооператора просмотр снятого материала является необходимой, обязательной и весьма ответственной частью процесса художественного творчества. Только на экране может быть проверена выразительность «перевода» драматургических образов сценария на язык кино.

Постановка актерской сцены на съемочной площадке еще не может считаться окончательным этапом материализации художественного драматургического образа. Даже снятые на пленку сцены являются только материалом, окончательное их решение будет получено в результате монтажно-тонировочной работы.

Просмотр снятого материала необходим не только для того, чтобы оценить сделанное, но и для того, чтобы уточнить решения предстоящих съемок. В снятых кадрах уже ничего нельзя изменить, но зато по ним можно предусмотреть поправки для дальнейшей работы.

Создание кинопроизведения – весьма сложный творческий процесс. Раздельная съемка эпизодов, сцен и кадров требует напряженной работы творческого воображения режиссера и оператора для того, чтобы удержать в памяти то, что уже сделано, и найти композиционное решение кадров, которые еще предстоит снимать иногда с большим временным разрывом.Просматривая снятый материал, режиссер и оператор оценивают экранную жизнь художественных образов, выразительность игры актеров, художественное качество изображения, целесообразность применения тех или иных съемочных приемов. Короче говоря, они получают то оптическое ощущение своего произведения на экране, без которого немыслима дальнейшая работа над киноизобразительным строем фильма.

Оператор при текущих просмотрах снятого материала специально контролирует: качество тонального или цветового воспроизведения объекта на данной негативной пленке; качество выполнения съемочных приемов, использование оптики и светофильтров; качество работы со светом и принятый экспонометрический режим съемки; и самое главное: художественное качество киноизобразительных решений и их соответствие режиссерской трактовке драматургических образов фильма на экране.

 

Пример работы над подготовкой и съемкой эпизода фильма

 

В качестве примера творческой и производственной работы режиссера и оператора над постановкой и съемкой актерского эпизода в художественном фильме рассмотрим эпизод «Суворов в приемной императора Павла» из фильма «Суворов» (режиссер В. Пудовкин, операторы А. Головня, Т. Лобова).

Декорация воспроизводит одну из галерей Гатчинского дворца. Декорация спроектирована и построена известным кинохудожником Владимиром Евгеньевичем Егоровым. Данная декорация является примером творческого решения интерьера, где художник дает не копию исторически известного архитектурного памятника, а как бы его «художественный образ». В декорации сохранен общий облик известной Чесменской галереи. Сохранив полуциркульную планировку, художник разместил ее в учете киноперспективы и возможности построения мизансцены. Над изобразительным решением декорации также работали режиссер и оператор. Если бы декорация была построена как точная копия исторического интерьера, несмотря на его архитектурное великолепие (смотри фото на следующей странице), актеры затерялись бы в пространстве интерьера, а богатство архитектурной отделки мешало бы смотреть актерскую игру, отвлекало бы внимание зрителя. Здесь можно вспомнить слова К. Станиславского: «В самом деле: какая польза мне, артисту, в том, что позади меня, за моей актерской спиной, висит задник кисти величайшего мастера. Я его не вижу, он мне не только не помогает, но, напротив, мешает мне, так как обязывает слиться с фоном, т. е. быть не менее, а даже более гениальным, чем сам художник-мастер, чтобы выделиться и стать заметным на его красочном полотне». {16}

Конечно, это не значит, что кинематографисты должны пренебрегать качеством декораций. Наоборот, в кинематографе, где актер выступает перед зрителем через свое изображение на экране, декорации не только определяют обстановку и среду действия, но и являются тем живописным фоном, на котором оператор рисует фигуру актера, выявляет ее пластические формы и черты лица, позволяющие зрителю видеть и чувствовать жизнь актера в образе.

 

Сверху вниз: эскиз декорации «Чесменская галерея», реальный интерьер Чесменской галереи Гатчинского дворца, кадр из фильма «Суворов»

 

Освещение декорации было решено в технике рисующего освещения. Черный и белый материал костюмов, богатство архитектурных форм декорации и живописная роспись на стенах – все это лучше воспринимается при рассеянном, заполняющем освещении, при котором фона смотрятся в тоне – без резко выявленной светотени. В то же время фигуры, освещающиеся рисующим направленным светом, хорошо выделяются на спокойном фоне.

В кадре 370 показан проход Суворова перед строем солдат на Гатчинском плацу. «Ура», начавшееся еще в кадрах 367, 368 и 369, звучит здесь в полную силу. Звук смыслово объединяет ряд монтажных кадров, обозначает связь действия. Поэтому, компонуя, например, кадр 371 – «дамы смотрят в окно», – оператор учитывал, что крики «ура» помогают обозначить место действия – Гатчинский плац, где солдаты встречают Суворова. Это позволяет не перегружать кадр показом плаца за окном, а ограничиться изображением прильнувших к окну людей, так как звук ориентирует зрителя в месте действия.

В этом же кадре кроме криков «ура» слышен голос: «Приехал!», и все придворные бросаются к окну. Это движение дальше показывается монтажно в трех кадрах: на общем (367), среднем (368) и крупном планах (369, 371).

Возможно ли ограничиться показом движения к окну только на общем плане? Нет, такой показ будет только информацией, тогда как монтажное решение посредством укрупнения планов создает темп действия и одновременно позволяет показать лица сановников и дам, охарактеризовать их поведение и тем самым передать состояние ожидания и подготовить появление Суворова, т. е. соответствующим образом настроить зрителя и заставить его с интересом ждать появления Суворова в кадре 377.

В кадрах 372 по 376 монтажными крупными планами показана по существу массовая сцена.

Монтажное решение массовых сцен является одним из достижений режиссерского мастерства В. Пудовкина. Этот метод позволяет охарактеризовать персонажей массовых сцен, создать образное представление о них в одном-двух кадрах.

Наконец, в кадре 377 вошедший Суворов оглядел присутствующих и, сделав шаг, нарочито поскользнулся на паркете. Взгляд и поступок выражают отношение Суворова к придворному окружению. Задача оператора была выбрать такой масштаб изображения фигуры Суворова, ракурс и свет, чтобы эти действия актера были ясно видны и выразительны. Для этого движение фигуры дается в направлении на аппарат, показывается на первом плане.

Кадры 378 и 379 являются продолжением массовой сцены, решенной на крупных планах. В них показана реакция придворных на поведение Суворова.

Кадр 382 – проход Кутузова – снят панорамирующей камерой. Кинопанорама применена и дальше для мизансцены прохода Суворова и Кутузова (383, 384). Панорама позволяет показать Суворова и Кутузова достаточно крупно, для того чтобы зритель видел выразительную мимику Суворова. Затем в том же непрерывно снятом кадре продолжается мизансцена и утрированный поклон Аракчееву. Движение камеры неразрывно связано с актерской мизансценой и обусловлено задачей раскрыть действие актеров и выразительно показать его на экране. Это и есть работа над композицией кадра.

Композиция кадра имеет целью организацию пластического материала в кадре: улыбка Суворова, скольжение на паркете, утрированный поклон – все эти актерские находки являются предметом композиции кадра. Приемы съемки, в данном случае кинопанорама, применены с целью выразительно показать актерское действие на экране. Можно с уверенностью сказать, что если бы не применение кинопанорамы, не удалось бы подчеркнуть выразительность замечательного исполнения роли артистом Н. Черкасовыми образ Суворова не был бы столь убедительным в фильме.

Сцена Суворова и Аракчеева решена монтажно крупными планами (кадры с 385 по 394).

Техника изобразительно-монтажного построения следующая: направление и ракурсы крупных планов строго соответствуют направлению, данному в кадре 385 (средний: Суворов и Аракчеев), что помогает зрителю ориентироваться в пространственной связи персонажей, действующих на крупных планах.

Эпизод заканчивается крупным планом Аракчеева (в исполнении артиста Астангова), который угрожающе поднял палец и заставил придворных замолчать.

Этот крупный план обеспечивает драматургический и зрительно-пластический переход на новую сцену – Суворова и Павла I в Тронном зале.

Приведенный нами разбор этого классического по изобразительно-монтажному и постановочному решению эпизода имеет одну цель – наглядно показать, как с помощью композиции кадра и операторских приемов съемки в кино осуществляется оптическая организация пластического материала в кадре с целью усилить выразительность актерского действия на экране и организовать внимание зрителя на этом действии.

 

 

«Суворов». Отрывок из монтажного листа.

365. Ндп. 6,49 Год спустя Суворов неожиданно вызван к императору Павлу. Свидание состоялось в Гатчине.

366. Общ. 15,51 (Из зтм.) Чесменская галерея. Сановники, дамы и генералы на приеме. (Панорама.) К Кутузову подходит старый сановник.

Сановник: «А вот Михаил Илларионович объяснит нам этот курьез. Скажите, зачем и кому понадобился этот старый…»

Кутузов перебивает сановника: «Вам угодно сказать – гений?» Сановник смущенно соглашается: «Да, да, гений».

Кутузов продолжает: «Европе, ваше сиятельство. Только Суворов может оградить Европу от грозных сюрпризов генерала Буонапарте».

Голос из свиты: «Приехал!»

Все дв