Бумага для рисования вырабатывается тремя способами:

1. Бумага ручной выработки – она вся разная, трудно найти два идентичных листа. В отличие от бумаги массового производства очень качественная и долговечная.

2. Бумага прессованная – изготавливается отдельными листами. Стороны такой бумаги отличаются между собой по фактуре – одна гладкая, а другая шероховатая.

3. Бумага машинной выработки наматывается на большие катушки, а затем нарезается на одинаковые листы, качество такой бумаги всегда одинаковое.

Заключительные процессы обработки влияют на поверхность бумаги – при горячей прессовке она гладкая, а рисунок на форме при изготовлении верже или веленевой бумаги остается в виде тонкой, характерной фактуры ее поверхности.

Некоторые сорта бумаги или картона пригодны не для всех графических материалов – так, например пастель не удерживаются на гладкой поверхности, так как ее частицы не дают сцепления. С другой стороны, пером, гелевой ручкой, рапитографом не работают на бумаге с фактурой, линии будут прерываться шероховатой поверхностью – для такой работы лучше применять гладкий художественный картон.

Для работы очень важно правильно выбрать материал, особенно если работа творческого характера и необходимо добиться определенных эффектов и настроения. Различные комбинации изобразительных средств создают различную стилистику и узнаваемый почерк художника.

Вопросы для подготовки к занятию и самоконтроля

1. В чем заключается особенность ручной графики?

2. Какие материалы относятся к группе т. н. мягких материалов, каковы

особенности работы этими материалами?

3. Какую роль в рисунке играет выбор основы для изображения?

4. Какие графические материалы и способы работы с ними наиболее подходят художнику – дизайнеру?

5. Как при помощи различных графических материалов добиться передачи фактурно-текстурных характеристик изображаемых поверхностей?

Литература:

1. Белютин Э.М. Основы изобразительной грамоты. М.: Советская Россия, 1961.

2. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты рисунок живопись композиция. М.: Просвещение, 1981.

3. Бесчастнов Н.П. Черно - белая графика. М.: ВЛАДОС, 2004.

4. Жабинский В.И., Винтова А.В. Рисунок, учебное пособие. М.: ИНФРА - М, 2006.

5. Учебный рисунок в академии художеств М.: Изобразительное искусство, 1990.

6. Рисунок. Живопись. Композиция. Хрестоматия. М.: Просвещение, 1989.

7. Розенвассер В.Б. Беседы об искусстве. М.: Просвещение, 1979.

Лекционное занятие №4 (2ч.)

Раздел: Рисунок – вид графики.

Тема: Материалы и техники печатной графики.

Цель: Изучение особенностей материалов и техник печатной графики.

План:

1. Особенности, специфические черты печатной графики.

2. Техники печатной графики. Способы высокой, глубокой и плоской

печати, выразительные возможности различных техник печатной графики.

3. Западно – европейская печатная графика. Творчество А. Дюрера, Рембрандта.

4. Советская печатная графика.

Гравюра – искусство вырезания рисунков на деревянных досках, металлических пластинах, линолеуме. Гравюрой называют и сам материал, на котором вырезано изображение, и оттиск на бумаге с награвированной доски или металлической пластины.

По способу печати гравюра делится на высокую печать, плоскую печать

В Европе гравюра появилась относительно недавно – XV веке. По сравнению с фреской или мозаикой, существующих тысячелетия, это совсем молодое искусство. Массовое искусство, доступное широким слоям населения.

 

Ксилография.

Название от греческого слова – переводящееся как «деревянная дощечка». Техника печатной графики на дереве.

История гравюры на дереве восходит к глубокой древности. Родиной ее считается Китай. В Европе гравюра на дереве появляется в XIII веке и достигает рассвета в XV – XVI веках. Гравировали тогда на продольных досках ножами. Доски изготовлялись из мягких пород древесины - груши, яблони, липы и обрезались по слою дерева (отсюда и дополнительное название гравюры – обрезная). Язык ее особый, ксилограф работает только контрастами черного и белого. В этой технике невозможно передать ни объема, ни тональных переходов. Изображение неизбежно получается плоскостным.

 В XVIII веке обрезная гравюра уступает место торцевой. Эту «революцию» в граверном искусстве совершает английский ксилограф – Томас Бьюик. Бьюик режет уже не ножами, а граверными инструментами, которые он освоил при работе на медной доске.  Гравюра со времени Бьюика режется штихелями, как правило, на пальме ли на кавказском самшите. Упругость пальмового дерева позволяла прибегать к тончайшей технике резьбы, а твердость его допускала разнообразие приемов обработки материала и привела к возможности тиражирования рисунков в больших количествах. Работают на такой доске резцом, добиваясь не просто контрастов черного и белого, но и постепенных переходов от темного к светлому. Торцовая гравюра не так плоскостна как обрезная, в ней есть глубина, светотень, нюансы.

Средневековые ксилографы много сил тратили на то, чтобы добиться имитации ручного рисунка. 

Изобретенный в Италии способ углубленной, а не выпуклой гравюры значительно облегчил эту задачу. Вырезанные на металле линии давали при печати рисунок из тонких штрихов. Этот способ углубленного гравирования получил название

«гравюра резцом». Материал недорогой металл - мягкая и упругая медь. На меди работают специальным инструментом – резцом, который представляет собой стальной стержень, трехгранный или четырехгранный, с косо срезанным концом. Гравер вырезает из меди рисунок, полученные бороздки заполняются краской, и рисунок печатается под прессом на влажной бумаге, которая хорошо впитывает краску. В настоящее время гравюра резцом почти забыта: это трудная техника. Она не допускает поправок.

Офорт – техника, при которой линии рисунка не вырезаются, а вытравливаются кислотой.

Доску покрывают грунтом – лаком, состоящим из воска с примесью смолистых веществ. Лак растапливают и наносят на согретую доску. Остывая, он затвердевает, и по нему рисуют иглой, вставленной в деревянную рукоятку. Игла проходит сквозь податливый грунт до поверхности доски, медь в этих местах обнажается и проступает красным на черном фоне лака. Затем доску опускают в ванночку с кислотой, обычно с азотной (или т. н. «крепкой водкой, по фр. «о – форт». Лак не поддается действию кислоты, а медь в обнаженных местах разъедается кислотой. Когда с доски счищается лак она оказывается покрытой углублениями, бороздками; рисунок врезан в металл при помощи кислоты. Офортную доску можно подвергать травлению несколько раз, последовательно закрывая лаком штрихи, которые в оттиске должны получится более тонкими и легкими. Офорт допускает большую непосредственность изображения Иглой можно зафиксировать мгновенное впечатление от натуры, при печати сохраняется вся его свежесть. Офорт ближе всего к рисунку пером, быстрому, динамичному, точно отражающему все движения руки художника. Художник может ставить себе самые сложные задачи: офорт достаточно гибкая техника, чтобы решить их.

 

Сухая игла.

Сухую иглу обычно считают разновидностью офорта, так как художник работает офортной иглой. Но кислота здесь не применяется, отсюда и название «сухая игла», по существу эта техника ближе к гравюре резцом.

Гравер процарапывает рисунок на медной доске. При движении иглы выталкивается металлическая стружка, которая образует по краям царапин шероховатый гребень, так называемые барбы (заусеницы). Их не счищают, краска набивается в них и дает при печати сочную, мягкую, как будто окутанную туманом линию. Однако заусеницы очень хрупки и при повторном печатании скоро стираются, так что можно сделать только 10 – 15 хороших оттисков. Особенно ценятся первые удачные оттиски.

При всех привлекательных сторонах и богатых возможностях резцовой гравюры, офорта и сухой иглы, все они обладают одним существенным недостатком: эти техники чисто линейные, основным выразительным средством которых является штрих. В них невозможно использовать живописное пятно и мягкие тональные переходы.

Мягкий лак.

Полная противоположность сухой игле. Штрих сухой иглы очень резок, жестковат и определенен. Мягкий лак, наоборот, дает свободный, несколько рыхлый штрих, напоминающий рисунок углем. На цинковую пластину, покрытую лаком, в состав которого входит сало, кладут листок бумаги и рисуют на нем, сильно нажимая на карандаш. Когда снимают бумагу, тот с обратной стороны на нее в местах тронутых карандашом налипает лак. Освободившиеся таким образом места на доске протравливаются кислотой. При печати получается зернистый штрих, очень мягкий ми живописный. В этой технике велик элемент случайности.

 Акватинта.

Новую технику позволяющую передать легкое пятно, характерное для акварели или рисунка тушьюизобрел в 1768 году французский художник Ж. Б. Лепренс.  

Мецо – тинто.

Эта техника была изобретена в Германии в начале XVII в. гравером любителем Зигеном, но получила распространение в Англии в конце XVIII в.

Техника очень сложна и трудоемка. Медную доску предварительно обрабатывают инструментом под названием качалка, имеющим вид лопатки с зазубренным краем. Его держат под прямым углом к поверхности доски и равномерно покачивают, добиваясь однородно исцарапанной поверхности. Оттиск полученный, с такой доски будет, глубокого черного тона. Когда пластина обработана таким образом, гравер стальной гладилкой начинает постепенно выглаживать рисунок, переходя от темного к светлому. Чем больше сглажена поверхность доски, тем меньше краски задержится на ней, и при печати это место будет светлым.

Литография.

   Единственная из классических техник печатной графики, которая имеет достоверно известного изобретателя, точное место и время появления: она родилась в Германии на рубеже XVIII и XIX в. Честь ее открытия принадлежит Алоизу Зенефельдеру.

Ее основная особенность заключается в том, что это не граверная техника. Здесь не нужно ничего вырезать, процарапывать и т. д. Подготовка печатной формы здесь принципиально иная, форма получается в результате рисования. На камне рисуют литографским карандашом или литографскими чернилами, используя обычные инструменты: кисти, перья, карандаши. Полутона передаются с помощью отмывки жирной литографской тушью. После того как форма готова, краска накатывается валиком на камень, но остается она только по рисунку, а пробельные места не прокрашиваются, так как камень предварительно увлажняется. Это похоже на эффект масла и воды. Потом форма закрепляется в литографском станке, бумага посредством станка плотно прижимается к покрытому краской камню. Если лист цветной, под каждую краску рисуется новый камень, и цвета совмещают по крестам или точкам. Литография дает большую свободу в передаче фактуры и других средств выразительности, причем каждый оттиск оригинал, имеющий самостоятельную художественную ценность. Авторская тиражная графика выполняется всегда ограниченным тиражном, о чем свидетельствует нумерация каждого оттиска тиража, обязательная для оригинальных литографий. Каждый лист литографии – подлинное авторское произведение, о чем свидетельствует обязательная подпись автора.

Шелкография – один из древнейших видов печати, открытый в Китае задолго до изобретения печатных станков в Европе. Шелкография – трафаретный способ печати, при котором краска продавливается сквозь шелк, обработанный специальным составом и пропускающим краску только в необходимых местах. Если используется несколько цветов, то для каждого цвета готовится своя форма. Наиболее изысканной считается автошелкография (в этом случае художник рисует специальным составом прямо на шелке), но в реальности этот способ используется крайне редко. Шелкотрафаретный способ печати позволяет переносить изображение не только на бумагу, но и на стекло, ткань, металлические листы, фарфор.

Линогравюра.

В отличие от гравюры на дереве, насчитывающей более пятнадцати веков существования, гравюра на линолеуме - явление сравнительно молодое. Впервые в художественную практику линогравюру ввели французы, в начале XX века. В России первым ознакомился с этой техникой Н.В. Шевердяев. До революции гравюра на линолеуме применялась на практике сравнительно мало, и лишь с 1917 года этот материал стал популярен, и широко применим для книжных, газетных и журнальных иллюстраций.

Линогравюра выполняется почти, так же как и ксилография. Работают ножом и специальным  штихелем, но линолеум доступнее, чем дерево, и работать на нем легче, так как он более податлив, мягок, и главное однороден Линолеум очень благодатный материал для самых разных творческих замыслов: от экслибриса и книжной вставки до большой станковой гравюры, как черно – белой так и цветной. Углубления на линолеуме делаются штихелями – резцами различных профилей и размеров. Делается несколько пробных оттисков. Для этого типографскую или масляную краску наносят на линолеум валиком. Оттиски можно печатать на офортном станке или вручную. Если полученный результат не устраивает, делаются необходимые исправления и снова печатать.

Монотипия.

Греческое слово один и отпечаток. Таким образом, монотипия это вид графики, в котором с каждой пластины можно получить только один отпечаток.

Монотипия стоит особняком в ряду техник печатной графики и имеет свои неповторимые особенности. В отличие от многих видов гравюры, где работа с гравировальной доской - технологически сложный процесс, получение оттиска в монотипии выглядит очень просто. Здесь не нужен печатный станок, специальные инструменты и краски. Для оттиска подойдет любая гладкая пластина – кусок стекла, пластика, металла. Краски подойдут самые обычные: типографская, акварель, гуашь, масло.

При кажущейся простоте это сложная и капризная техника. Делая отпечаток невозможно как в других видах печатной графики предугадать результат или повторить его, каждый оттиск непредсказуем и уникален. И еще одна особенность монотипии: если в гравюре после получения отпечатка работа над произведением заканчивается, то в монотипии все самое интересное только начинается, после того как краски на оттиске высохли.

   Таким образом, работу над монотипией можно разделить на два больших этапа. Первый этап - получение оттиска, второй доработка рисунка вручную.

    На первом этапе от вас как от художника зависит немногое. Можно экспериментировать с цветом и бумагой. Бумага разной плотности неодинаково впитывает краску. Из нескольких отпечатков нужно выбрать самый выразительный. Благодаря непредсказуемости затеков краски создается ощущение нерукотворности цветовых и тональных пятен, случайности игры цвета и света. На втором этапе, следуя ассоциациям, создается композиция (сюжетная или декоративная, а может абстрактная). Задача художника, не нарушив фактуру монотипии, создать причудливый и загадочный мир. Монотипия не слишком похожа на реалистическую картину, все реальное, узнаваемое видоизменяется, становится более эмоциональным и фантастичным.

Современная графика:

Компьютерная графика.

Ксерографика – вид современной графики, которая создается путем ручных манипуляций с копировальным аппаратом. Во время ксерокопирования художник смещает исходное изображение, добиваясь различных эффектов движения, раздаивания и др.. Парадокс метода заключается в том, что при создании уникальных произведений используется технику, предназначенная для репродуцирования.

Аэрографика

  Аэрограф обладает уникальными качествами: он способен цветовые растяжки и переходы, недоступные никакому другому инструменту. Он дает необыкновенно нежные и мягкие тональные переходы – градации, за счет равномерного давления компрессора.   

Оформление графических работ.

Графические работы, особенно выполненные в технике мягких материалов необходимо как можно скорее оформить в раму со стеклом. Для того, чтобы работа выглядела более завершенной и интересной используется дополнительная рама из специального картона – паспарту.

Вопросы для подготовки к занятию, коллективного обсуждения и самоконтроля:

1. Назовите техники высокой печати.

2. Что в печатной графике называется называется «доской»?

3. Назовите техники глубокой печати.

4. Назовите техники печатной графики, в которых используется травление.

5. В чем особенность выразительного и изобразительного языка ксилографии?

6. Что отличает офорт от других техник печатной графики?

7. Какая техника печатной графики не является тиражной?

8. Что послужило стимулом к возникновению и повлияло на развитие печатной графики?

 

Литература:

1. Бесчастнов Н. П. Черно - белая графика. М.: ВЛАДОС, 2004.

2. Одноралов Н.В. Материалы в изобразительном искусстве.

3. Турова В.В. Что такое гравюра. М.: Изобразительное искусство,1986.

 

Лекционное занятие № 5 (2ч.)

Раздел: Рисунок – вид графики.

Тема: Выдающиеся мастера графики, шедевры мирового графического искусства.

Цель: Знакомство с мастерами графического искусства. Изучение особенностей использования выразительных средств графики на примере творчества выдающихся художников.

План:

1. Использование выразительных средств графики художниками Итальянского и Северного Возрождения.

2. Офорты Рембрандта. Использование штриха.

3. Линия в творчестве Пикассо и Матисса.

4. Пятно и силуэт в творчестве художников «Мир искусства». Творчество Билибина, Кругликовой.

5. Современная графика.

Вопросы для подготовки к занятию, коллективного обсуждения и самоконтроля:

1. Назовите выдающихся мастеров линейной графики.

2. Назовите художников – графиков, чьи произведения выполнены на основе штриха.

3. Назовите выдающиеся произведения (серии) графического искусства.

Литература:

1. Бесчастнов Н. П. Черно - белая графика. М.: ВЛАДОС, 2004.

2. Одноралов Н.В. Материалы в изобразительном искусстве.

3. Турова В. В. Что такое гравюра. М.: Изобразительное искусство,1986.

 

Лекционное занятие №6 (4ч.)

Раздел: История развития рисунка

Тема: Искусство Древнего Египта, Др. Греции, Др. Рима, Возрождения.

Цель: Дать представление о рисунке Древнего Египта и Античности, Возрождения.

План:

1. Способы изображения и каноны рисунка Египта.

2. Способы изображения и каноны рисунка Др. Греции и Рима.

3. Техника рисунка в эпоху Возрождения.

Самые ранние сведения о способах построения изображений принадлежат Древнему Египту. Именно там были найдены высеченные на камне пещерные рисунки, план, фасад, здания с планировкой помещений и расположением окон и дверей, изображенных с помощью линейного масштаба.

Каноны (система правил) изображения человека были разработаны уже в Древнем Египте.

Был выработан язык, отвечающий идее постоянства – язык экономного графического знака, строгой и ясной линии, четкого контура, компактных, предельно обобщенных объемов. В рельефах Древнего царства утвердилась традиция своеобразного распластывания фигуры на плоскости. Голова и ноги изображались в профиль, а торс развернутым; вся фигура обрисована единой упругой линией.          Египетские рисовальщики оценили значение плечевого пояса как конструктивной основы туловища, раз и навсегда выделили выразительную горизонталь, пренебрегая тем. Что она скрадывается при профильном изображении. Они отобрали из фронтального и профильного положения самые четкие и, ясно читаемые аспекты, объединив их вместе с замечательной органичностью с двухмерной плоскостью, на которой помещено изображение. Деление фигуры на 21 и 1/4 части включая традиционный головной убор. Египтяне пользовались специальными сетками – таблицами, которые наносили на поверхность плиты или стены. Детей изображали как взрослых, только меньше по размеру, богов в соответствии с иерхаическим старшинством.

Несмотря на свои высокие художественные достижения, египетское искусство на протяжении всего пяти-тысячелетнего периода своего развития сохранило почти одни и те же приемы изображения. Пространство, отделяющее дальние фигуры от стоящих ближе к зрителю, египетские художники старались передать условным расчленением на горизонтальные пояса; нижний пояс относился к ближнему плану, самый верхний – к дальнему. Пейзаж обыкновенно воспроизводили, как на топографической карте.

Используя некоторые условности чертежей, египтяне стремились к наглядности изображения. «Они стремились передать геометрическую основу объективного пространства на плоскости с наибольшей полнотой и информативностью».*

Изображения в древнем Египте было чем – то вроде художественного черчения.

С помощью плана древние Египтяне могли показать пруд или реку. Понимая, что одна проекция малоинформативна, древние египтяне прибегали к совмещению двух проекций водном изображении. В каноническом искусстве многих народов изображение растений, данных как вид сбоку дополнялось изображением листьев в виде с верху.

Как применение чертежных методов в искусстве можно считать и использование разномасштабности. Египтяне часто изображали различные события с многолюдными сценами. Впереди крупным планом изображали главную фигуру. 

Во многих фресках (живопись по сырой штукатурке) Древнего Египта прослеживается и еще одна особенность. Для полной передачи происходящей сцены по мере значимости и важности действующих лиц они представлены ярусами. Разновеликость фигур по рангу и их положение на картине снизу вверх создает некоторую глубину перспективного пространства и дает полную изобразительную информацию.

Характерной особенностью египетских фресок является применение на них разрезов (элемент чертежа). Это показ содержимого того, что изображают, опять же с целью большей информативности. Египтяне в изображении многофигурных композиций пользовались методом ортогонального проецирования, на котором основано построение чертежа. Его элементы отражены в различных изображениях: плана (вид сверху), фасада (в фас) и профиля (вид сбоку), определяющих развороты, развертках объемных форм, разномасштабности (увеличение и уменьшение с учетом главного и второстепенного), аксонометрических проекциях _ сдвиг с поворотом контура изображаемого объекта. 

  Каноном было принято изображать без искажений наиболее важную часть объекта и отражать ее как можно полнее, выявляя подробности (мелкие детали) создавая тем самым наглядность.

Первые попытки перейти от плоскостного изображения к пространственному, объемному были сделаны в искусстве древних греков. 

Древнегреческий ученый и Диодор Сицилийский в своем сочинении удивительно точно и образно раскрыл понимание образования изображений. Он писал, что «египтяне рисовали с циркулем в руке, тогда как греки тот же инструмент держали в глазе». Эта фраза содержит важную мысль о том, что египтяне рисовали «геометрально», следуя тому способу, который в наше время называется «ортогональное проецирование», а греки «перспективно», то есть рисовали «как видели», что соответствует центральному проецированию (перспективе).

На смену египетской культуре основанной на культе и силе власти, восхвалении фараонов, пришла демократическая античная культура. Наступила эпоха гуманизма. Интересы античного искусства были сосредоточены на развитии свободной личности человека. Величие его духа и разума, красота идеальных пропорций человеческого тела – темы теоретических – научных и художественных поисков выдающихся деятелей науки и культуры Древней Греции. Греческому искусству был свойственен глубокий реализм. Идеалам греческой культуры стал сам человек – женщина с красивыми формами тела и мужчина – атлет с развитыми мускулами. Даже загробный мир у них был похож на земной, а боги походили на людей. 

Памятников античной живописи не сохранилось, составить суждение о ней мы можем по описаниям.

По мнения греков, гармония есть связь различных частей в единое целое. Выдающиеся памятники древнего искусства и архитектуры обязаны своими соразмерностями и пропорциями человеку. Об этом свидетельствует тезис античной философии «Человек – мера всех вещей». Именно человек является модулем или эталоном пропорционального строя архитектурных объектов древнего мира.

В Греции систему идеальных пропорций человеческого тела разрабатывал скульптор Поликлет во второй половине V веке до н. э. Его теоретическое сочинение на эту тему называлось «Канон», а выражением в скульптуре этой системы явилась статуя «Дорифор» или «копьеносец». В каноне Поликлета за единицу принималась ширина ладони, голова составляла 1/8 длины тела, а лицо 1/10.

Пифагор (VI в. до н. э.) – древнегреческий философ родоначальник древнегреческой философии, математик. Он открыл числовую гармонию и доказал подчинение ей всего, что нас окружает. Пифагору принадлежат первые сведения о «золотом сечении» как математической закономерности, определяющее наиболее красивое и гармоничное соотношение величин, что создано природой, а на ее основе руками человека».**

Римский зодчий Витрувий (I век до н. э.) в учении о пропорциях принимал следующие соотношения частей тела: голова 1/8, лицо 1/10, расстояние от макушки головы до сосков - 1/4 длины тела, размах рук равен высоте фигуры. 

Античная голова делится по линии разреза глаз на две равные части. А лицо на три равные части: от линии покрова волос до надбровных дуг, от надбровных дуг до основания (корня) носа и от основания носа до основания подбородка. Отрезок от надбровных дуг до основания носа в свою очередь делится на три равные части; между первой и второй частью проходит линия разреза глаз, которая пересекает шов скуловой и височной кости, уголки глаз слезники и переносицу; третья часть включает в себя основание и крылья носа. Отрезок между основанием носа и основанием подбородка тоже делится на три равные части: между первой и второй частью проходит средняя линия рта; линия между второй и третьей частью делит подбородок (по высоте) пополам. Расстояние между глазами равно длине глаза, то есть линия разреза глаз так же делится на три равные части. Длина уха равна длине носа.

 Для художников античности эта пропорциональная закономерность членения головы являлась каноном красоты. В эпоху классицизма античные каноны превратились в догму академических правил рисования. В настоящее время эту пропорциональную закономерность нужно рассматривать как условную.

  Зевкис известен тем, что создал свой канон женской красоты на основе изучения натуры. Из повествований Плиния известно, что Зевкис взяв у каждой из своих натурщиц, их наиболее прекрасные формы тела и создал собирательный, обобщенный, идеальный образ женщины.

   Моделирование объемности тела светом и тенью, а так же передача пространственной глубины первый смог осуществить греческий живописец Аполлидор Афинский. Введение в рисунок светотени стало большим событием и переворотом в искусстве, началом развития тональной перспективы.  

Парассий придавал в рисунке большое значение линии и требовал от своих учеников собого внимания к ней как к основному средству выражения формы на плоскости. Он считал, что «…контур должен состоять из своей линии и так обрываться, чтобы намекать на то, что за ним находится, и указывать на то, что скрыто». ***

Это очень схоже с современным пониманием задач и методов рисунка.

* Макарова М. Н. Перспектива. М.: Академический проект, 2002. с. 451.

** Макарова М. Н. Перспектива. М.: Академический проект, 2002. с. 457.

***Вернеке Б. Плиний об искусстве. Одесса, 1918, с. 48.

Вопросы для подготовки к занятию и самоконтроля:

1. История развития рисунка в Др. Египте, Др. Риме, Др. Греции

2. Дать сравнительный анализ рисунка Др. Египте, Др. Риме, Др. Греции

3. Школы рисунка эпохи Возрождения

Литература:

1. Ростовцев Н.Н. История методов обучения рисованию. М.: «Просвещение» 1981.

2. Рисунок. Живопись. Композиция. Хрестоматия. М.: Просвещение, 1989.

3. Виноградова Н.А. Искусство Др. Египта. М.: Искусство, 1971.

4. Макарова М. Н. Перспектива. М.: Академический проект, 2002.

5. Мальцева. Искусство Др. Рима. М.: Искусство, 1987 г.

6. Алпатов М. В. Художественные проблемы искусства Др. Греции. М.: Искусство, 1987.

7. Левитин Е.С. Западноевропейский рисунок. СПб.: Аврора, 1991.

 

 

Лекционное занятие №7 (2ч.)

Раздел: История развития рисунка.

Тема: Рисунок Древней Руси.

Цель: Дать представление о рисунке и методах преподавания рисунка Древней Руси.

План:

1. Влияние искусства Византии и других культур на изобразительное искусство Древней Руси.

2. Рисунок и искусство иконописи, особенности изобразительного языка.

 

  Культуру и искусство Древней Руси нельзя рассматривать отдельно от ее истории. Русь перенесла множество нашествий, уничтожившими пожарами и разгромами все, что было создано русскими умельцами: это и татаро-монгольское иго в XIII – XIV в.в. и польско – литовское нашествие в XVII в., нападение наполеона в начале XIX в.. И наконец Вторая мировая война, уничтожившая неповторимые памятники и реликвии не только русской, но и мировой культуры. Каждый раз России приходилось восстанавливать свою самобытную, неповторимую культуру и искусство.   

Дохристианская Русь уже имела самобытную культуру – знала литье и чеканку, керамику и резьбу. Но X век стал временем бурного развития искусства и культуры. 

Большое влияние на искусство Руси оказала византийская культура, знакомство с которой состоялось с введением христианства на Руси. Так же Российское государство было связанно со странами Европы и Азии, так находилось на «скрещении» путей «из варяг в греки», что так же повлияло на развитие русского искусства.

Возводились первые деревянные церкви и часовни, дворянские хоромы и крестьянские избы, крепостные стены селений и мосты. Все это изобильно украшалось деревянной резьбой. Появилась и первая живопись – русские иконы, выполненные на деревянных досках.

Параллельно с развитием деревянного зодчества в XI веке началось каменное строительство. Воздвигались каменные христианские храмы и церкви. Снаружи храмы украшались лепными рельефами, а стены и своды внутри – фресками с изображением ликов святых и сценами их жития.

    «Первые признаки применения перспективы в русском искусстве были обнаружены в XV в. Это были изображения на фресках и мозаичных украшениях внутренних стен соборов, на резных барельефах наружных стен, иконах, в рукописных миниатюрах, а позже - в печатных книгах, которые содержали сюжетные композиции. Небывалый размах строительства храмов, соборов, церквей, свойственный только России, был связан с их внутренним убранством и особенно с иконописной живописью».*

 

* Макарова М.Н. Перспектива. М.: Академический проект, 2002. с. 481.

 

Естественно, что первые иконы появились с появлением на Руси христианства. Сначала они выполнялись художниками самоучкам, затем мастерами, окончившими специальные иконописные школы.

 Иконы были полны глубокого потаенного смысла, который выражался в самих ликах героев, в их позах и жестах, в принадлежности к святому окружении и того фона, на котором они изображались. Содержание икон было условным, проникнутым отвлеченной символикой, на протяжении веков сохранявшим свои канонизированные церковные сюжеты. Это требовало особой и не совсем обычной формы изображения и технических приемов исполнения.

Русские иконописцы с удивительным мастерством передавали на плоской доске «высшие силы», стоящие над человеком, в не времени и в не пространства.

Иконописи было особенно свойственно изображение отвлеченности, несоблюдения единства времени и пространства, объединение разновременных событий в одно мгновенье. И главное, что было характерным для иконописной живописи, отсутствие постоянства в выборе точки зрения. В одном изображении события показывались с разных сторон, как снаружи, так и внутри.

Вместе с тем, в рамках строгих церковных канонов в иконах применялась мягкая и тонкая техника письма, обладающая внутренней выразительностью, в условных рамках по своему выражающая действительность.

      На примере творчества Андрея Рублева (вторая половина XIV в.) можно рассмотреть применение так называемой «вольной перспективы». В этот период линейную перспективу в иконах не применяли, а для передачи иллюзорности глубины пространства использовали особые средства. Так, фигуры, находившиеся одна за другой, помещали одну над другой, как ярусы в древнеегипетских изображениях. Кроме того, при удаленности фигур на разную глубину их изображали одинакового размера, выделяя только главное действующее лицо – святого.

Такие особенности построений в картине в изобразительном искусстве назвали «обратной перспективой», которая подчинялась своим законам и геометрическим правилам. Наиболее ярко элементы обратной перспективы отражены в иконах.

На примере одной из икон мы можем увидеть, что в картине присутствует точка зрения, но она находится перед картиной, как бы в глазах зрителя или художника. Поэтому изображенные на переднем плане предметы в направлении глубины не сокращаются, а, наоборот расширяются. На втором плане в изображении правого дома наблюдаются аксонометрические свойства параллельных линий. На дальнем плане в изображении левого здания присутствуют элементы линейной перспективы. Такая загадочная особенность древнерусской живописи, в большей степени свойственная иконам, часто осуждалась и в разное время истолковывалась по – разному:

а)   как незнание законов линейной перспективы;

б)   как своеобразный почерк или манерность художника;

в) как показ «всемирно идеального мира», не подвластного человеку и не подчиняющегося земным законам;

По мнению М.Н. Макаровой истоками обратной перспективы является интуитивное понимание живописцами построения изображений, основанное только на закономерностях зрительного восприятия человеком окружающего мира.

Вместе с тем возможно и другое понимание этой проблемы. При всех условностях обратной перспективы существует определенное психологическое воздействие на человека, которое вызывает изображение иконы, созданной своеобразными художественными приемами и способами. Обратная перспектива как бы концентрирует внимание зрителя на изображении необычного явления или образа. Она создает восприятие «неземного» так называемым духовным зрением, заставляющем видеть предметы в непривычном для нас виде, отличающемся от реальности. Обратная перспектива подчиняет всю композицию основной цели – она сосредотачивает и направляет внимание зрителя к центру картины, где как правило изображаются главные образы. Лик святого прямым взглядом смотрит на нас, действуя психологически.

С середины первого тысячелетия наступает мрачный и жестокий период средневековья. Строительство каменных крепостей и зданий вызвало необходимость выполнения чертежей более простыми способами. И все же в тех чертежах появились новые элементы, например, применение квадратной сетки, определяющей модуль. Другим новшеством, дополняющим или заменяющим строительные чертежи, было широкое использование моделей. В дошедших до нас рисунках есть изображения правителе