Классификация типографских шрифтов

В соответствии с разработанной в 1964 г. классификацией (стандарт DIN I65I8) типографские шрифты по их форме делятся на 11 групп (образцы шрифтов на рис. 2.6):

1 Венецианский Ренессанс – Антиква (Венецианская).

2 Французский Ренессанс – Антиква (старая форма).

3 Барокко – Антиква (переходная).

4 Классическая Антиква (современная форма).

5 Акцентированная линейная Антиква (плоский акцент).

6 Неакцентированная линейная Антиква.

7 Романские варианты Антиквы (декоративные и выставочные).

8 Рукописный шрифт.

9 Рукописная Антиква.

10 Ломаные шрифты.

11 Иностранные шрифты (нелатинские, нероманские).

Даже новейшие шрифты по своей форме согласуются с данной классификацией и относятся к группам, сформированным на ее базе. В настоящее время готовится к изданию новая классификация. Однако ее содержание еще находится в стадии обсуждения.

Основные параметры букв и обозначения элементов изображены на рис.2.7. Построение шрифтов в цифровом варианте объясняется в разделе 3 (рис. 1.2).

 

Рис. 2.5 - Шрифты:

а римские шрифты: Антиква и Курсив;

б сложные формы: Фрактура и Готический

 

Проектирование шрифтов

Несмотря на существование многочисленных видов, проектировались все новые виды шрифтов, соответствовавшие по форме духу своего времени. Наиболее значимыми дизайнерами шрифтов стали: Антон Йен-сон (1620–1687), Вильям Кэслон (1692–1766), Джон Баскервилль (1708–1775), Жанбаттист Бодони (1740–1813) и Юстус Эрих Вальбаум (1768–1838)

В XX веке стали известны шрифты Эмиля Рудольфа Вайса(1875–1942) (Вайс Антиква и Вайс Готический), Рудольфа Коха (1876–1934) (Валлау и Кабл), Пауля Реннера (1878–1956) (Футура и Плак), Эрика Гилля (1882–1940) (Гилль и Перпетуа), Георга Трумпа (1896–1985) (Сити и Дельфин), Карлгеорга Хефера (род.1914) (Сальто и Перманент), Германа Цапфа (род.1918) (Палатино и Оптима), а также Гюнтера Герхар-да Ланге (род.1921) (Арена и Конкорд). Авторами значимых и распространяемых в настоящее время шрифтов являются также Ганс Эдуард Майер (род.1922) (Синтакс и Синдор), Эд Бенгайт (род.1927) (Сувенир и Барселона), Адриан Фрутигер (род.1928) (Меридиен и Фрутигер), Мэ-тью Картер (род.1937) (Галлиард и Битстрем Чартер), а также Герард Унгер (род.1942) (Свифт и Гулливер). В настоящее время особым вниманием пользуются проекты Германа Цапфа и Адриана Фрутигера. Цапф при помощи своего шрифта Цапфино (1998) развил каллиграфическое письмо, причем, им были использованы возможности компьютерной графики, благодаря чему удалось создать удивительный по разнообразию шрифт (рис.2.8).

Созданный в 1953–1957 гг. Фрутигером шрифт Универс (рис.2.9) стал классическим шрифтом современности. В 1997 г. он был модернизирован в рамках шрифтовой программы Linotype Library. В результате Linotype Univers получил 59 шрифтовых начерта-ний (прежде было 21 начертание), что способствова-ло дальнейшему распространению данного шрифта.

Несмотря на все изменения и достижения в области начертания шрифтов со времен Средневековья, проектирование шрифтов все еще остается процессом, не утратившим необходимости сохранения пер-воначального замысла. Требуется наличие технических и эстетических знаний при создании новых коммуникативных знаков. Однако только немногие дизайнеры, принимая эти предпосылки как руководство, своими шрифтами достигли высочайшего качества.

Наряду со шрифтами Западной Европы (класси-фикация DIN I65I8) существует большая группа нелатинских шрифтов со своей собственной историей развития и с разнообразными формами. К ним относятся греческий шрифт, кириллица, еврейский, арабский, китайский и японский шрифты. Они различаются радикальными нюансами и обогащают шрифты многочисленными элементами (рис.2.10).

Набор

Шрифт во всем разнообразии форм является основой набора. Изготовление книги – это, прежде всего, использование шрифтов для расположения их элементов на полосе, т.е. набор. Выбор имеющихся шрифтов для текста, расположение слов и абзацев на бумажных полосах или других носителях (стендах, вывесках и т.д.) являются областью оформления, требующей многолетнего обучения и регулярной практики.

Рисунок 2.6 Классификация печатных шрифтов (примеры по DIN 16518)

 

Рисунок 2.7 - Построение букв и названия их частей

 

Рисунок 2.8 - Шрифт «Цапфино» Германа Цапфа (1998); этот текст он записал в

свою книгу эскизов в 1944 г. Его шрифтовые знаки были исходным пунктом для шрифта «Цапфино»

Рисунок 2.8 - Шрифт «Цапфино» Германа Цапфа (1998); этот текст он записал в

свою книгу эскизов в 1944 г. Его шрифтовые знаки были исходным пунктом для шрифта «Цапфино»

 

Рисунок 2.9 - Шрифт Универс Адриана Фрутингера; примеры начертания (1955)

 

Рисунок 2.11 - Сравнение типографских и метрических систем измерений

 

После этого необходимо определить структуру набора текста: интерлиньяж; межбуквенный пробел; ширину колонок; абзацный отступ; вид выключки. Различают набор с полной выключкой (рис. 2.13, а), набор с односторонней выключкой строк (флаговый) (рис. 2.13, б) и с выключкой по центру (симметричный набор).

Рисунок 2.12 - Кегли шрифтов на примере шрифта Палантино

 

 

Рисунок 2.13 - Виды выключки:

а двусторонняя (полная);

б односторонняя (флаговая)

 

Несколько рекомендаций по оформлению полосы. Набирается максимально 60 знаков в строке и приблизительно 40 строк на полосе. Объемная текстовая информация должна набираться кеглем не менее чем 9 пунктов и не более чем 11 пунктов. Пробел между строками должен составлять 2 пункта. Технические возможности металлического набора и созданный для этого ассортимент наборного материала долгое время определяли оформление книги. Как правило, она представляла прямоугольные полосы с горизонтальными строками. Со временем новые эстетические требования нашли свое отражение не только в конструировании различных начертаний шрифтов, но и привели к новым вариантам типографского оформления.

В XX веке появились новые принципы оформления (рис. 2.14 и 2.15) с экспрессионистскими и образными формами. Изменились функциональные стили, появились модные направления с использованием различных изобразительных приемов (рис. 2.16, 2.17 и 2.18). К шрифтам добавляются графические и изобразительные элементы, т.е. текст несет еще и изобразительное содержание. Однако основные приемы набора текстов коренным образом не изменялись с момента изобретения Гутенберга, а только снова и снова совершенствовались.

 

Рисунок 2.14 - Обложка отраслевого журнала «Полиграфическая техника»

(Graphische Technik) (июль 1940 г.)

 

Рисунок 2.16 - Экспрессионистская обложка книги (Эрнст Людвиг Кирхнер, 1924)

 

Рисунок 2.15 - Обложка прейскуранта в «молодежном стиле» (1900)

 

Рисунок 2.17 - Плакат с функциональными элементами для представления со

держания (Макс Хубер, 1948 г.)

 

Рисунок 2.18 - Психоделический плакат для концерта движения Flower-power (Вес Вилсон, 1966 г.)

 

Графический дизайн

В течение многих веков оформление осуществлялось с использованием тем преимущественно религиозного содержания. После того, как во Франции и в других странах произошла промышленная революция и расширились формы хозяйственной деятельности, количество печатных изданий росло лавинообразно. До конца XIX века оформление изданий было преимущественно черно-белым, книги печатались на бумаге. В XX веке широкое распространение получили плакаты, рекламные листы, проспекты, журналы и, конечно же, книги, ставшие важными носителями информации. Оформление приобрело особое значение, чтобы сделать издания более привлекательными. Наряду с рисованными иллюстрациями вскоре начали применять фотографии.

Оформление печатной продукции в XX веке Первым кульминационным моментом двадцатого столетия стали удивительные по художественно-иллюстративному содержанию плакаты таких авторов, как Генри де Тулуз-Лотрек, Жюль Шере, Евгений Грассет и А.А. Муха (рис.2.19).Это были представители нового искусства, сочетавшие в своем творчестве личные и общественные взгляды. В XX веке получили распространение оформительские работы в области упаковки, формуляров,графических изданий, рекламной печатной продукции и др. Полиграфия стала областью производства, выпускающей издания не только функционального назначения, но и высоких художественных замыслов.

 

Рисунок 2.19 - Изобразительный плакат (Жюль Шере, 1893 г.)

 

Чтобы представить себе нового оформителя, который уже не был обычным традиционным художником, американец Вильям Аддисон Двиггинс в 1922 г. ввел понятие «графический дизайнер», что означало появление специалиста-дизайнера средств визуальной коммуникации. В его деятельности сочетались различные виды работы, такие, как оформление текста, работа с иллюстрациями, фотографиями с целью максимального воздействия на человека. Эта профессия получила широкое признание.

Развитие графического дизайна шло параллельно двумя путями. С одной стороны, имелись сторонники использования традиционных оформительских средств, с другой – предлагались решения по оформлению, в которых, кроме традиционных художественных форм XX века, присутствовали новые по форме и содержанию взгляды.

Их появлению в значительной степени содействовала школа по оформлению – «Ваuhaus» в Германии (рис. 2.20). Учение этой школы, просуществовавшей с 1919 по 1933 г., распространилось потом в Швейцарии (рис. 2.21). После 1945 г. и по сей день достижения этой европейской школы находят последователей в США в виде разнообразных и отличающихся друг от друга форм графического дизайна (рис. 2.22).

 

Рисунок 2.20 - Обложка журнала в текстовом оформлении (Ян Чихольд, 1925 г.)

Рисунок 2.21 - Афиша концерта (Йозеф Мюллер-Брокман, Швейцарская типо

графика 1969 г.)

 

Рисунок 2.22 - Название журнала в стиле содержательного объединения текста и

иллюстрации (Жене Федерико, 1953 г.)

 

 

Допечатные процессы

Допечатные процессы охватывают рабочие этапы, выполняемые собственно перед печатью, т.е. до передачи информации на бумагу или на другую подложку (рис. 2.23). Традиционно допечатные процессы делятся на три области:

• набор, т.е. подготовка текста, его форматирование;

• репродуцирование изобразительных и графических оригиналов, изготовление цветоделенных изображений для многокрасочной печати;

• монтаж и изготовление печатных форм, т.е. объединение текстовых, иллюстративных и графических составных частей в одно целое на полосах, на печатных листах, а также изготовление печатной формы как носителя информации для печатной машины (рис. 2.24).

Техника набора

Наборная техника столетиями, начиная с изобретения Гутенберга, была ориентирована на подвижную литеру и с XV до конца XIX века практически не изменялась. Отлитые из металла буквы (литеры) составлялись в слова, строки и текстовые блоки (ручной набор). Только в конце XIX века во время индустриализации набор был механизирован. В 1885 г. Отмар Мергенталер создал строкоотливную наборную машину, известную под названием линотип. Она позволяла с помощью клавиатуры набирать целые строки и отливать их из металлического сплава. Эта техника была доминирующей в наборных цехах до 60-х годов XX века наряду с буквоотливной машиной (монотип), работавшей аналогичным образом, но производившей отдельные буквы. Существовали и участки с использованием ручного набора.

В середине XX века появились эффективныеспособы печати, преимущественно офсетная и глубокая, которые стали вытеснять высокую печать. Металлический набор благодаря инновационным решениям стал также меньше применяться. В 40-е годы был создан фотонабор, сначала в виде устройств, в которых световым потоком сквозь прозрачную матрицу экспонировались на пленку буква за буквой. Прорыв в области фотонабора, а вслед за тем и «понижение статуса» металлического набора были осуществлены в начале 70-х годов XX века, когда сначала при помощи электронно-лучевой трубки, а позднее лазером в цифровых наборных системах обработанный в процессоре ЭВМ текст стали записывать на пленку.

Изображения и графика

Первоначально тоновые и штриховые изображения переносились способом гравирования на формный материал: дерево, медь или сталь. В конце XIX века появилась репродукционная техника (фотографический способ), позволившая переносить изображения на фотопленку, растрировать их, т.е. представлять совокупностью микроточек. (Растрирование необходимо, потому что в обычных способах печати можно наносить лишь красочные слои одной толщины для градации тона. Эффект полутонов для восприятия человеческим глазом моделируется множеством отпечатанных одна рядом с другой растровых точек переменной площади). Для многокрасочной печати применяется еще и цветоделение, т.е. разложение цветных оригиналов на используемые в печати основные краски печатного синтеза (преимущественно голубую, пурпурную, желтую и черную).

В высокой печати используют растровые цветоделенные фотоформы для изготовления клише – иллюстрационной формы, полученной травлением металла, с которого печатают тираж. В офсетной печати фотоформы используются для изготовления печатных форм. Для контроля цветового репродуцирования до изготовления тиража делается пробный оттиск, или цветопроба. Эту пробу получают фотомеханическим способом с цветоделенных фотоформ. Она моделирует результат печатного процесса.

В 70-е годы XX века появились сканеры, с помощью которых оптико-электронным способом поэлементно считывались и разделялись на цвета изобразительные оригиналы. Далее они могли растрироваться и с помощью лазера напрямую записываться на фотопленку или сохраняться в памяти для последующей обработки. Рис. 2.25 показывает сканер для изготовления цветоделенных файлов, с которых могут быть получены цветоделенные изображения для четырехкрасочной печати, приведенные на рис. 2.26.

 

Рисунок 2.23 - Допечатные процессы в процессе производства печатной продукции

 

Рисунок 2.24 - Допечатные процессы с обычным монтажом фотоформ (текст, изображения), подготовленных в системах с компьютерной поддержкой

Рисунок 2.25 - Барабанный сканер для ввода изобразительных оригиналов (Tango, Heidelberg)

 

Рисунок 2.26 - Цветоделенные изображения для четырехкрасочной печати (Heidelberg)

 

Изготовление печатных форм

Задача первого этапа формного процесса заключается в объединении текста, иллюстраций и графики на полосе, а полос – на печатном листе. В связи с тем, что форматы большинства печатных машин больше форматов полос печатных изданий, печатные формы содержат, как правило, несколько полос. Их количество определяется форматом издания и параметрами печатной машины. Технология изготовления печатных форм для соответствующих способов печати различна.

Печатные формы для высокой печати изготавливаются по технологии, имеющей многовековую историю. Наборные текстовые фрагменты в виде литер или строк из металла или другого материала, клише иллюстраций в определенном порядке размещаются в металлических рамах.

В офсетной печати осуществляется монтаж фотоформ (текста, иллюстрации и графики) в соответствии с расположением полос издания на пленке в размер печатного листа (офсетный монтаж). На следующем этапе монтаж служит для фотографического переноса изображения на офсетную формную пластину контактным способом (копирование). После проявления и обработки пластина служит печатной формой. Во всех способах печати печатная форма изготавливается для каждой печатной краски.

На рис. 2.24 показано, как на стадии допечатных процессов производится обработка оригиналов и получение форм путем совместного использования традиционных средств (монтаж фотоформ) и систем электронной обработки данных (текст, изображение, графика). На рис. 2.27 изображен процесс размещения монтажа в копировальной раме для изготовления печатной формы.

 

Рисунок 2.27 - Укладка монтажа в копировальную раму для изготовления печатной формы

 

Рисунок 2.28 - Полнополосный вывод на фотопленку на установке (Hercules, Heidelberg) «Компьютер – фотоформа»

 

Рисунок 2.29 - Установка «Компьютер – печатная форма» (Trendsetter, Heidelberg/Creo)

 

Для изготовления как фотоформ, так и печатных форм может использоваться цифровая технология.

Для изготовления печатной формы глубокой печати с 70 годов XX века применяют так называемые «гелиоклишографы». В этих устройствах репродуцируемый оригинал-макет монтируют на цилиндры для считывания информации оптико-электронной сканирующей головкой (сканером) для получения сигнала, управляющего резцом, который гравирует изображение на медном цилиндре – будущей форме глубокой печати.