Герметические маскарады династии Стюартов

 

В Англии герметические принципы «Плеяды» были с энтузиазмом восприняты и внедрены двумя величайшими поэтами елизаветинской эпохи, Эдмундом Спенсером и сэром Филипом Сидни. Как уже отмечалось выше, Сидни (1554-1586) был учеником Джона Ди; кроме того, ему посвятил две свои работы Джордано Бруно. Поэтому неудивительно, что Сидни стремился адаптировать талисманную магию к литературе. В его сонетах чувствуется влияние двух величайших поэтов «Плеяды», Ронсара и Дю Белле. В своей «Защите поэзии» Сидни вновь вторит знаменитостям «Плеяд» и приписывает поэту статус орфического, или магического, барда. Его самое амбициозное произведение, «Аркадия», существует в трех вариантах, ни один из которых не был опубликован при жизни поэта. Сидни написал его для своей сестры, увлекавшейся алхимией графини Пембрук, и ого перекликалось с одноименным произведением Якопо Саннадзаро.

Спенсер (1552-1599) был ближайшим другом Сидни. Вместе с Сидни он мечтал о том, чтобы сделать для английского языка то, что поэты «Плеяды» сделали для французского. В 1578 году он присоединился ко двору Роберта Дадли, графа Лестера, дяди Сидни и одного из покровителей Ди. Вместе с Сидни, сэром Эдвардом Дайером и другими он основал литературный кружок под названием «Ареопаг», который отчасти копировал «Плеяду» Ронсара. Вне всякого сомнения, он был бы регулярным посетителем кружка Ди в Мортлейке, если бы в 1579 году его не назначили секретарем генерал-губернатора Ирландии. На протяжении последующих двадцати лет, почти до самой смерти, он практически все время жил в Ирландии. После смерти Лестера и Сидни его покровителем в Англии стал еще один протеже Ди, сэр Уолтер Рэлли.

В стихотворных миниатюрах Спенсера, как и в стихах Сидни, просматривается влияние Ронсара и Дю Белле, а также другого французского поэта, имевшего отношение к «Плеяде», Клемента Маро. Особенно заметно использование Спенсером талисманной магии в его двух знаменитых свадебных песнях. Обе они могут служить примером адаптации поэзии к герметическим заклинаниям в поисках космического благословения и покровительства во время свадебной церемонии. В «Календаре пастуха», представляющем собой сборник эклог, или пасторалей, Спенсер подражает не только поэтам «Плеяды», но и «Аркадии» Саннадзаро. Самым ярким его произведением, однако, считается «Королева фей», грандиозная поэма, которая должна была состоять из двенадцати книг, из которых поэт успел закончить только семь. Фрэнсис Йейтс называет «Королеву фей» великой магической поэмой Возрождения, пронизанной самой белой из всех магий, христианским каббализмом и неоплатонизмом»[273]. Несомненно, это единственное выдающееся произведение талисманной магии елизаветинской Англии.

В своей сложной поэме Спенсер опирается в основном на каббалистические идеи Франческо Джорджи, а также на герметизм других видных магов Возрождения. Каждая из дошедших до нас семи книг поэмы, к примеру, посвящена одной из планет силы, качества и добродетели которой она стремится призвать. Чтобы объять взаимоотношения между микрокосмом и макрокосмом, Спенсер прибегает к аллегориям, направленным наружу, от глубоко интимного и личного к общественному и коллективному, а в конечном итоге к космическому. На уровне общественного он обращается к представлению Джона Ди о Британской империи под управлением мистической королевы-богини, чье царствование возвестит приход нового Золотого века.

В эпоху Сидни и Спенсера магические эксперименты поэтов «Плеяды» нашли отклик в Италии, которая изначально являлась источником их вдохновения. Здесь они соединились с такой формой, как ритуальная религиозная драма, основоположником которой был Фичино, – драмой, в которой «важно было не только семантическое значение слов, передаваемое грамматикой и синтаксисом, но также и их звучание, передаваемое высотой звука и ритмом»[274]. В результате этого объединения появилась опера, само название которой – производное от латинского слова «работа» в алхимическом смысле получения нового синтеза – говорит о герметическом происхождении. Первая опера, положенная Я. Пери на музыку «Дафна» Ринуччини, была исполнена во Флоренции в 1598 году.

В Англии синтез различных видов искусства приобрел совсем другую форму – театр масок времен Елизаветы и Якова. Этой формой стали частные спектакли, поставленные с необыкновенной пышностью при королевском дворе и исключительно для королевского двора (иногда при дворе одного из аристократов). История в стихах разыгрывалась на специально построенной для этого сцене, оснащенной самыми современными механизмами, специальными эффектами и хитрыми приспособлениями для создания перспективы. Неотъемлемой частью таких представлений были музыка и танцы, а присутствующие на спектакле важные лица нередко сами принимали участие в представлении. Закончившийся спектакль превращался в бал, когда актеры спускались со сцены и смешивались со зрителями. Таким образом преодолевался невидимый барьер между иллюзией и реальностью, и микрокосм представления на сцене соединялся с макрокосмом окружающего эту сцену большoгo мира. Силы, привлеченные представлением, должны были циркулировать среди публики. Посредством театра масок плоская «Весна» приобретала трехмерность и смешивалась с веселящейся публикой, вовлекая ее в свою магию. По мнению Фрэнсис Йейтс,

 

«…в форме театра масок в сознании человека эпохи Возрождения нашла свое выражение связь между магией и механикой. Театр масок использовал новейшие достижения механики и стимулировал развитие техники; кроме того, в нем механика использовалась – по крайней мере, отчасти – для целей магии, чтобы создать грандиозный подвижный и изменчивый талисман, который привлечет божественные силы в поддержку монарха»[275].

 

Театр масок прекрасно согласовывался с культом королевы-девственницы и идеей мистической Британской империи. Так, например, в 1578 году сэр Филип Сидни написал пьесу для королевы Елизаветы под названием «Повелительница Мая», в которой открыто сравнивал королеву не только с Девой Марией, но и с языческой богиней-матерью античности и местных народных традиций. Четверть столетия спустя театр масок был благожелательно воспринят Стюартами. Придумывая маскарадный костюм для супруги Якова I Анны Датской, Иниго Джонс выражал намерение, чтобы цвет, изящество и великолепие ее наряда, «сияющие королевским величием, могли привести нас к пониманию красоты души, с которой он имеет аналогию»[276].

Яков I сам прекрасно разбирался в аналогиях. «Король, – писал он, – является таким персонажем, на малейшие действия и жесты которого завороженно смотрят люди»[277]. В 1605 году Иниго Джонс и Бен Джонсон впервые объединили свои усилия Для сочинения «Маска тьмы», откровенно герметического изображения королевской власти[278]. Впоследствии Джонсон разошелся во взглядах с Иниго Джонсом и предпринял несколько атак на герметизм, самой известной из которых была пьеса «Алхимик». Однако герметическая форма театра масок оставалась ему близка.

Яков I обратился к герметическому принципу аналогий, чтобы утвердить и обосновать божественную власть короля. Монарх, утверждал он, является представителем Бога на земле и отвечает только перед Богом. «Таким образом, – наставлял он своего сына, – ты являешься маленьким БОГОМ, который сидит на его троне и управляет другими людьми»[279]. В первые годы правления Стюартов театр масок постоянно использовался для укрепления этой герметической связи.

Театр масок того времени был чрезвычайно дорогостоящим. Спектакль обходился примерно в 3000 фунтов стерлингов – стоимость среднего дворянского поместья. Одно из представлений, устроенное для монарха «Судебными Иннами», стоило 20 000 фунтов. Это можно сравнить с голливудской постановкой Стивена Спилберга, которую показывали всего один раз в узком кругу, а затем уничтожали.

Несмотря на дороговизну, театр масок не выходил из моды вплоть до начала Гражданской войны в Англии. Среди более поздних произведений стоит отметить пьесу «Комус», написанную в честь назначения графа Бриджуотера лордом-председателем тайного совета Уэльса молодым Джоном Мильтоном, который в гораздо большей степени увлекался герметизмом, чем полагали его современники, внимавшие заявлениям поэта о его пуританских взглядах. Однако непомерная дороговизна, экстравагантность и недолговечность постановки, а также узость и избранность аудитории в конечном итоге привели к тому, что театр масок перестал соответствовать требованиям времени. Как считал Джон Ди, преимущества герметической философии нужно было распространять не только на образованный королевский двор и аристократию, но и на бурно развивавшиеся в Англии классы купечества и мастеровых. Для этой цели требовался другой, более народный и доступный, художественный посредник. Этим посредником стал театр, высшее достижение культуры английского Возрождения.

 

Волшебная сила театра

 

Целое столетие после того, как Генрих VII распустил монастыри и порвал с Римско-католической церковью, в Англии не строили церквей. Вместо них в стране возводили театры. Лондон был единственным из европейских городов, в котором существовало множество деревянных театров, вызывавших удивление у иностранных гостей. По существу, английский театр стал своего рода новой церковью, новым храмом. Внутри магических пределов его здания перед жадной до зрелищ публикой разыгрывались обряды и ритуалы герметических мистерий.

Витрувий, древнеримский архитектор, на которого часто ссылались герметики Возрождения, пропагандировал строительство деревянных театров. В каменных театрах, утверждал он, акустика портится большими бронзовыми сосудами, которые помещались на сцену с целью усиления голоса актера. Дерево же само выступало в качестве резонатора, и поэтому звуку не требовалось акустического усиления. В строгом соответствии с принципами Витрувия театры во времена правления Елизаветы и Якова сооружались из дерева.

Первый театр в этом стиле, который назывался просто «Театр», был построен в Лондоне в 1576 году Джеймсом Бербеджем, который сам был не только актером, но и плотником. В то время актеры объединялись в труппы, или компании, находившиеся под покровительством какого-нибудь богатого, знатного или влиятельного человека. Такое покровительство было необходимо, поскольку в те времена в Англии свирепствовали фанатики-пуритане, которые через семьдесят пять лет во времена Кромвеля добьются закрытия всех театров. Компания актеров, из которой Бербедж создал свой театр, пользовалась покровительством Роберта Дадли, графа Лестера. Как уже отмечалось выше, Лестер приходился дядей сэру Филипу Сидни и поддерживал Джона Ди, чей дом в Мортлейке он регулярно посещал.

Сам Ди был пылким поклонником архитектуры Витрувия как проводника герметической талисманной магии. Кроме того, он увлекался театром и, подобно своим последователям Фладду и Иниго Джонсу, механическими приспособлениями Для театра. В 1574 году во время пребывания в Кембридже он подавил пьесу Аристофана, для которой изобрел механический «летательный аппарат». Витрувий считал, что подобное знание техники должно быть дополнением к роли архитектора как мага.

Фрэнсис Йейтс убеждена, что Бербедж консультировался с Ди при постройке «Театра». Она даже высказывает предположение, что Ди мог собственноручно спроектировать это здание. В любом случае, замечает Йейтс, постепенное усложнение елизаветинской драмы требовало все более сложных сценических эффектов. Но где, задается вопросом она, можно было найти реквизит для таких эффектов? Разумеется, не в университетах, которые не занимались прикладной наукой и практическими вещами. Только «у философов-герметиков… мог искать помощи театральный режиссер, поскольку именно они разбирались в технике в те времена, когда наука только рождалась из магии»[280].

За «Театром» Бербеджа, открывшимся в 1576 году, вскоре последовали другие, как публичные, так и частные. Среди самых известных публичных театров, построенных в конце шестнадцатого века, можно назвать такие, как «Занавес», «Роза», «Лебедь», «Фортуна» и «Красный бык». Конфликт с владельцем земли, на которой располагался театр Бербеджа, привел к тому, что здание было демонтировано. В 1598 году оставшиеся от него части перевезли на южный берег Темзы и использовали при сооружении нового здания, театра «Глобус», который открылся в 1600 году. «Глобусом» владела театральная труппа лорда Чемберлена, членом которой с 1592 года был Шекспир, ставший к тому времени уже знаменитым драматургом. В 1603 году труппа лорда Чемберлена перешла под покровительство нового монарха, Якова I.

По мнению Витрувия, основой планировки театрального здания должен быть зодиакальный круг. Этот круг делился на четыре равносторонних треугольника, символизировавших «триады», наиболее гармоничные астрологические соотношения. Каждая триада соединяла три знака Зодиака, соответствовавших четырем основным элементам – земле, воздуху, огню и воде. Таким образом, круг, лежащий в основе конструкции театра, представлял собой микрокосм всего мироздания. Этот его статус усиливался навесом над сценой, разрисованным звездами и изображающим небесную твердь. Результатом должен был стать мировой театр, в котором человеку… было предначертано играть свои роли»[281].

Именно такой, подчеркивает Фрэнсис Йейтс, была конструкция театра «Глобус», само название которого указывало на воплощенный в нем микрокосм и который воскресил «космическое и, следовательно, религиозное значение» театра Витрувия. Таким образом, сам театр становился составной частью и продолжением разыгрываемой в нем пьесы, способствуя гармоничному объединению спектакля и окружающего мира.

 

«Именно театр, план которого выражен в простой геометрической символике соотношений космоса и человека, мировой музыки и человеческой музыки, мог стать мощным средством для раскрытия гениальности Шекспира. О судьбе человека на сцене Вселенной он всегда мыслил в терминах музыки»[282].

 

Являясь воплощением герметического микрокосма, такой театр, как «Глобус», превращался в «магический, космический и религиозный театр»[283]. А «Маг как создатель театра и его магии» становился аналогом Бога, верховного Мага, Создателя мирового театра[284].

Именно в герметическом храме театра, в этом микрокосме талисманной магии, маг эпохи Возрождения достиг наивысшего расцвета. Для многих современников и потомков такой маг выступил в облике Фаустуса Марло. Несмотря на то что Марло называл себя атеистом, его атеизм заключался лишь в отрицании иудаистско-христианской концепции божественного. Несмотря на это отрицание, он сохранил глубокое чувство священного, или духовного. Как уже отмечалось выше, Марло принадлежал к герметическому кружку графа Нортумберлендского, который частично совпадал с кружком Джона Ди. Как показал «Доктор Фаустус», Марло серьезно увлекся философией герметизма. Совершенно очевидно, что он особенно восхищался Агриппой. И действительно, его Фаустус считает Агриппу образцом для подражания[285].

Марло восхищается своим главным героем и отождествляет себя с ним. По существу, Фаустус – это романтизированный и идеализированный автопортрет Марло, изображение того, каким он видел или хотел видеть себя. Фаустус является отражением «непомерных амбиций» самого Марло, его бунтарского презрения к ограничениям на знания, которые накладывались иудаистско-христианской теологией и моралью.

Однако театр, для которого писал Марло, был искусством для масс, каким в наше время являются голливудские фильмы. И хотя протестантская Англия благосклонно относилась к памфлетам на католицизм и папу, она оставалась еще слишком благочестивой в своем христианстве, чтобы отшатнуться от сделки с «нечистой силой». Таким образом, Марло оказался в положении, аналогичном тому, в котором очутились сценаристы и кинорежиссеры 50-х годов двадцатого века, – следовало соблюдать господствующие нравственные принципы и запреты, обеспечить этически приемлемую концовку, сделать так, чтобы зрители покидали зал с ясным осознанием того, что грех наказан, а добродетель вознаграждена. Поэтому «Доктор Фаустус» довольно точно укладывается в традицию стандартного английского перевода истории о Фаусте, вышедшего в 1587 году. В соответствии с принципами господствующей морали Фаустус обязательно должен был быть проклят. Если магу эпохи Возрождения вообще суждено появиться на сцене, то фигура его должна была быть менее спорной, не нарушающей устои и более великодушной.

Некоторые комментаторы, включая авторов этой книги, готовы видеть в Просперо из «Бури» Шекспира портрет Джона Ди. И действительно, теперь уже многие ученые признают, что Ди был прототипом шекспировского Просперо[286]. Учитывая контакты драматурга с театром Бербеджа и с труппой актеров графа Лестера, Шекспир обязательно должен был в какой-то момент познакомиться с магом[287].

В одной из своих ранних пьес, «Как вам это понравится», Шекспир провозглашал герметическую связь между театром и миром, между актером и Творцом как связь между микрокосмом и макрокосмом.

 

«Весь мир – театр.

В нем женщины, мужчины – все актеры.

У них свои есть выходы, уходы,

И каждый не одну играет роль»[288].

(Перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Эта же мысль провозглашается Просперо в «Буре»:

«Окончен праздник. В этом представленье

Актерами, сказал я, были духи.

И в воздухе, и в воздухе прозрачном,

Свершив свой труд, растаяли они. -

Вот так, подобно призракам без плоти,

Когда-нибудь растают, словно дым,

И тучами увенчанные горы,

И горделивые дворцы и храмы,

И даже весь – о да, весь шар земной.

И, как от этих бестелесных масок,

От них не сохранится и следа.

Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь»[289].

 

(Переводы. Донского)

Это соответствие – между произведением искусства и творением, между актером и Творцом – приобрело первостепенное значение для литераторов девятнадцатого и двадцатого веков. В их руках поэзия и проза превратились, по всей видимости, в главное средство сохранения и распространения герметизма эпохи Возрождения. Художник и маг слились в единое Целое, и истинными наследниками Агриппы и Парацельса стали Гете и Флобер, Джойс и Томас Манн.

 

Появление тайных обществ

 

К началу семнадцатого века герметизм существенно изменил характер западной цивилизации. Одновременно он вызвал к жизни силы, которые вытеснили его на второй план. Маги-одиночки, олицетворением которых были Агриппа и Парацельс, уступили место тайным обществам, или группам, таким, как самозваные розенкрейцеры или первые масоны.

Сместив акцент с трансформации личности на трансформацию общества в целом, тайное общество политизировало герметизм. В Англии в эпоху Елизаветы I и Джона Ди политизированный герметизм был теоретически разумен – по крайней мере, на первых порах. Разумен он оставался и в разбросанных по всему континенту анклавах, например при дворе увлекавшегося идеями розенкрейцеров курфюрста Пфальцского Фридриха, который в 1613 году женился на Елизавете Стюарт, дочери английского короля Якова I. Однако в 1618 году политизированный герметизм привел к общеевропейской катастрофе – Тридцатилетней войне, сравнимой по своим масштабам со Второй мировой войной.

Тем не менее непосредственно перед началом войны будущее виделось в розовом свете. За всю историю западного общества не так часто перспективы человечества выглядели столь многообещающими, а возвращение Золотого века представлялось неминуемым. Казалось, при помощи знаний, распространению которых способствовал герметизм, можно вылечить даже религиозные язвы того времени.

До эпохи Возрождения и Реформации все области знания в западном обществе объединяла Римско-католическая церковь. Практически все творчество человека – искусство, наука, философия, все механизмы общественной и гражданской жизни существовали под всеохватывающим покровом церкви. Для того чтобы заниматься исследованиями в любой области, нужно было, как правило, быть духовным лицом.

Возрождение и Реформация потрепали покров церкви, и он перестал быть всеохватывающим, перестал отбрасывать тень на весь спектр творческой деятельности. В шестнадцатом веке казалось, что новым связующим агентом становится герметизм. Несмотря на раскол между католицизмом и недавно сформировавшейся протестантской религией, герметизм сделал возможным более или менее единый и целостный подход к знаниям, преодолевший религиозные барьеры. Основной тезис герметической философии – взаимосвязь всего сущего – мог составить основу для формирования нового, не зависимого от религиозных разногласий «покрова».

Как бы то ни было, философы-герметики прошлого – Фичино, Пико, Тритеми и Франческо Джорджи – работали в рамках церкви; они были духовными лицами и умудрились примирить герметическую магию с католической доктриной. Даже такой фанатичный католик, как король Испании Филипп II, старался приспособить герметизм к своей набожности, и монументальным свидетельством такого приспособления является Эскориал. Во Франции во второй половине шестнадцатого века под руководством правоведа и писателя Жана Бодена сформировалось целое движение, стремившееся использовать философию герметизма как средство сближения протестантизма и Римско-католической церкви. Та же идея сближения была провозглашена итальянским доминиканцем Томмазо Кампанеллой, который провел много лет в тюрьме, прежде чем добился поддержки папы Урбана VIII. Впоследствии Кампанелла получил такую же поддержку во Франции от фактического главы государства кардинала Ришелье – несмотря на то что мотивы кардинала не были абсолютно бескорыстными. Среди католиков-герметистов был и известный иезуит Анастазиус Кирхер, который, помимо всего прочего, обучал французского живописца Никола Пуссена законам перспективы.

Возможно, Кирхер является самым ярким представителем герметизма в постреформаторской церкви. Он изучал философию, математику, греческий и древнееврейский языки, а впоследствии преподавал эти предметы. Подобно другим практикующим герметикам, он был искусен в изготовлении механических устройств, движущихся декораций и других специальных приспособлений для театра. Он занимался исследованием магнетизма. Приобретя телескоп, он занялся изучением астрономии и в 1625 году опубликовал свое описание пятен на Солнце. Он много путешествовал по всей Европе, стремясь увидеть как можно больше и проявляя ненасытное любопытство к происхождению всего, с чем он сталкивался: музыки, языка, религии, вулканических выбросов или лавы. Он даже спускался в кратен Везувия перед назревавшим извержением, чтобы собственными глазами увидеть происходящие там процессы.

После того как руководители ордена иезуитов отвергли его просьбу об отправке на миссионерскую работу в Китай, Кирхер испытал горькое разочарование. Тем не менее он поддерживал оживленную переписку с другими миссионерами-иезуитами, а также с учеными всего мира. Он проявлял особый интерес к тому, что в наше время называют сравнительным религиоведением. Он считал языческую религию древних египтян источником религий и верований практически всех народов – греков, римлян, евреев, халдейцев и даже индусов, китайцев, японцев, ацтеков и инков. Изучая более поздние и лучше документированные религиозные системы, он надеялся больше узнать об источнике их происхождения, то есть о Древнем Египте. Свод герметических текстов, полагал он, содержит ядро древней теологии, общей для всех народов. Он делал вывод, что любая религия содержит в себе экзотерический и эзотерический аспекты, и именно в эзотерических аспектах религий он искал их общий знаменатель. Примечательно, что благочестивый иезуит Кирхер «допускал возможность существования божественной истины во всех религиях прошлого, а также у иноверцев своего времени, до которых еще не дошло христианское послание…»[290].

Среди корреспондентов Кирхера и самых преданных его читателей был шотландец сэр Роберт Морей, один из первых масонов, о котором сохранились документальные свидетельства его приема в братство[291]. В письме одному из своих корреспондентов Морей настоятельно рекомендует прочесть книгу Кирхера, посвященную египетским иероглифам. На обложке другой работы Кирхера, «Ars magna sciendi» («Великое искусство науки»), изображен человеческий глаз, заключенный внутрь треугольника и освещенный сияющим божественным светом. Это изображение впоследствии было позаимствовано масонами, а от них перешло на долларовую банкноту Соединенных Штатов.

Как это ни удивительно, но Кирхеру удалось не поссориться с церковными иерархами. В отличие от, например, Кампанеллы его оставили в покое. Но если деятельность Кирхера осталась без внимания, то Рим уже давно был обеспокоен перспективой вытеснения церкви герметизмом в деле объединения западного христианства. Еще большую тревогу вызывало наступление протестантской религии, которая продолжала вербовать сторонников по всей Европе, при этом нередко давая пристанище философии герметизма. Перед лицом этого кризиса церковь предприняла шаги, впоследствии получившие название контрреформации, – грандиозные и согласованные усилия по возвращению себе позиций, уступленных «еретикам», и по восстановлению главенства католичества.

Первые шаги в этом направлении были предприняты папой Павлом III, вступившим на престол Святого Петра в 1534 году, через год после отлучения от церкви Генриха VIII Английского. В 1538 году папа издал буллу против Генриха, которая еще больше ожесточила англиканскую церковь и углубила раскол. В 1540 году Павел официально санкционировал образование ордена иезуитов. В 1542 году он усилил власть инквизиции, которая теперь на всей территории, подвластной Римско-католической церкви, пользовалась теми же правами, что и в Испании. В 1545 году с целью консолидировать ряды католиков в борьбе с протестантством папа созвал Собор в Тренте, который продолжал заседать и при его преемниках – вплоть до 1563 года. Помимо всего прочего, Собор составил список запрещенных книг, просуществовавший до 1966 года. Собор пришел к заключению, что религиозная истина в равной степени передается через Священное Писание и через традиции. Он установил, что единственное и исключительное право интерпретации Писания принадлежит церкви и что таинства церкви, отвергаемые протестантами, обязательны для спасения души.

В 1521 году на конгрессе в Вормсе желание папы уничтожить Лютера и его сторонников натолкнулось на сопротивление императора Священной Римской империи, который стремился к примирению и согласию. Собор в Тренте отрезал все пути к сближению и примирению, провозгласив главенство папы над императором во всех вопросах веры. Другими словами, объявлялась война – реальная или духовная – не на жизнь, а на смерть.

Ударными частями в этой войне были иезуиты. Несмотря на то что они не принимали участия в реальных столкновениях, их организация, структура и строгая дисциплина были позаимствованы у рыцарей Храма, которые существовали за четыре века до них. Подобно тамплиерам, иезуиты видели себя новыми «milice du Christ», то есть воинами Христа. Вооруженные логикой, образованием и основательной теологической подготовкой, они предприняли новый вид крестового похода, целью которого было возвращение земель, потерянных церковью, а также установление власти Рима на вновь открытых или ставших доступными территориях. В последующие годы миссионеры из ордена иезуитов проникли в Индию, Китай, Японию и Америку, основав там свои аванпосты. В Европе такие территории, как Польша, Богемия и Южная Германия, которые на короткое время стали протестантскими, вернулись в лоно Римско-католической церкви. После поражения испанской Великой армады в 1588 году Англия стала считаться – по крайней мере, временно – недостижимой целью. Однако еще сохранялась надежда на изоляцию Англии, которая в одиночку не смогла бы противостоять объединенной под знаменем католицизма Европе.

Если иезуиты совершали свой крестовый поход в сфере духа и разума, другие сторонники Рима действовали в иных областях. На протяжении всего шестнадцатого века армии католической Испании разоряли и грабили населенные в основном протестантами Испанские Нидерланды и Фландрию. Во Франции католики и протестанты непрерывно воевали между собой, развязав кампанию тайных заговоров, интриг и убийств, которая в конечном итоге уничтожила династию Валуа. К концу второго десятилетия семнадцатого века крестовый поход контрреформации во главе с церковью приобрел беспрецедентную до той поры жестокость.

В 1612 году умер Рудольф II, благосклонный к герметизму император Священной Римской империи, двор которого располагался в Праге. В 1618 году богемская знать восстала против его преемника и предложила корону протестанту – стороннику розенкрейцеров курфюрсту Пфальцскому Фридриху, который был мужем Елизаветы Стюарт и зятем короля Англии Якова I. Поспешное согласие Фридриха дало Фердинанду И – новому императору Священной Римской империи и решительному стороннику Рима – повод для действий. Богемия была быстро завоевана. Такая же участь постигла пфальцграфство самого Фридриха и его двор в Гейдельберге; вместе с женой он бежал из страны и вынужден был отправиться в изгнание в Гаагу. Намереваясь полностью искоренить протестантство, армия императора вторглась в Германию, разоряя страну.

Одно за другим протестантские владения покорялись захватчикам, но в войну вмешалась протестантская Швеция, которой правил энергичный и харизматичный монарх Густав Адольф. «Новая армия» Густава – вскоре она послужит образцом для армии Кромвеля – временно изменила ход событий. Однако окруженные имперские войска были спасены появлением загадочного наемника-аристократа и солдата удачи Альбрехта фон Валленштайна, чье увлечение герметизмом не помешало ему выступить на стороне католиков. Валленштайн также увлекался астрологией. Ходили слухи, что источником его неистощимого богатства, за счет которого он содержал свою армию, была именно алхимия.

Результатом всех этих событий стало столкновение двух выдающихся полководцев. На протяжении пяти лет армии Валленштайна и Густава были вовлечены в бесконечную череду кровопролитных сражений и маневров, ареной которых стала вся Германия. К 1534 году оба полководца уже были мертвы. Густав пал на поле боя, а Валленштайн был убит при загадочных обстоятельствах одним из своих подчиненных – возможно, по приказу императора. Тем не менее война продолжалась еще четырнадцать лет. В конфликт были брошены силы габсбургской Испании, объединившиеся с армией габсбургской Австрии. Другие войска – из Италии, Венгрии, балканских стран, Дании, Голландии и Шотландии – присоединились к тем, что уже курсировали по разоренной Германии. В конце концов в конфликт вмешался французский кардинал Ришелье. Сделал он это достаточно необычно, поставив национальные интересы Франции выше религиозных. Католическая армия из католической страны была направлена католическим кардиналом на поддержку протестантов. Когда в 1648 году Тридцатилетняя война наконец, закончилась, миф о непобедимости испанцев был окончательно разрушен, и основной военной силой на континенте стала Франция. Германия осталась политически раздробленной, и ее объединение задержалось на два с половиной столетия. Страна превратилась в бесплодную пустыню. Была уничтожена третья часть ее населения. До двадцатого века Тридцатилетняя война оставалась самым жестоким конфликтом на европейской земле.

Протестантская религия сохранилась, но преимущественно в своих самых суровых, аскетических и нетерпимых формах. Герметизм все больше вытеснялся в подполье. Через год после начала войны Иоанн Валентин Андреа – предполагаемый автор третьего манифеста розенкрейцеров, «Химической свадьбы Христиана Розенкрейца», – опубликовал свою последнюю известную работу. В этой книге, названной «Христианополис», Андреа изобразил идеальное общество, нечто вроде герметической утопии в волшебном городе, спроектированном в соответствии с законами герметической геометрии. Жизнь в этом обществе вращалась вокруг обучения – гуманитарным наукам, механике, медицине, архитектуре, живописи и особенно музыке. Вслед за Джоном Ди Андреа подчеркивал важность образования и развития класса мастеровых. Однако после «Христианополиса» Андреа перестал писать, направив свою энергию преимущественно на организацию сети «христианских союзов»[292]. В них можно усмотреть некоторые элементы масонских лож и тайных обществ, но их основная цель заключалась, по-видимому, в переправке сторонников герметизма, которым угрожала опасность, в надежные убежища. Сам Андреа пережил Тридцатилетнюю войну, оставшись целым и невредимым, но вел себя настолько сдержанно, что о его деятельности после 1620 года почти ничего не известно.

Возможно, единственным магом Возрождения в семнадцатом веке – единственным, кто придерживался традиций индивидуальной работы Агриппы и Парацельса, был немец Якоб Беме (1575 – 1624). Беме родился в Силезии, был самоучкой и большую часть жизни проработал простым сапожником. Попытки организовать кружок мыслителей-единомышленников в своем родном городе Герлиц постоянно наталкивались на обвинения в ереси со стороны бескомпромиссного лютеранского пастора. В результате он почти ничего не опубликовал при жизни, а все самые главные его работы были изданы после смерти. Беме серьезно увлекся алхимией и, возможно, пошел дальше своих предшественников, рассматривая алхимию не как прикладную науку, а как символическую систему – каббалистическую психологическо-духовную методологию, предназначенную для того, чтобы привести человеческий разум к непосредственному постижению мистического. В то же самое время сам Беме был настоящим мистиком, пытавшимся соединить «чистую» традицию экстатического созерцания, как у Мейстера Экхарта, с более земными аспектами философии герметизма. Однако, несмотря на все поиски практического применения своих идей, Беме оставался в основном философом и наблюдателем. В настоящее время его считают больше мечтателем и мыслителем, чем практиком. Какими бы глубокими, блестящими и важными ни были его труды, его нельзя назвать настоящим «магом» – да и сам он поморщился бы, услышав такое определение в свой адрес. В конце семнадцатого века его учение вошло в моду среди некоторых групп английского общества, например в кругу Элиаса Ашмол а или у братьев Воэнов. Впоследствии он оказал заметное влияние на таких писателей, как Гете и Новалис, а также на философов Шеллинга, Гегеля и Шопенгауэра. Однако во времена Тридцатилетней войны и контрреформации его имя практически было предано забвению.

Беме умер задолго до окончания Тридцатилетней войны. Андреа пережил конфликт, но его главные труды были написаны либо до его начала, либо на самой первой его стадии. К концу семнадцатого столетия герметизм практически исчез из основного направления религиозной, политической и культурной жизни континента. Остались лишь разбросанные по разным странам фрагменты этого учения. Как отметила Фрэнсис Йейтс, следы его можно обнаружить в работах философа Готфрида Вильгельма фон Лейбница (1646-1716), который был советником курфюрста Ганноверского, а впоследствии английского короля Георга I, и учителем будущей королевы Каролины, жены Георга II. Профессор Йейтс приводит «настойчивые слухи», что Лейбниц являлся членом тайного общества розенкрейцеров[293], которое, вполне возможно, было основано Джордано Бруно. По выражению Фрэнсис Йейтс, «образ розенкрейцера буквально лип к Лейбницу»[294]. И действительно, его философия пронизана герметизмом розенкрейцеровского толка. Однако среди современников Лейбниц был знаменит совсем другим. И совсем не это обеспечило ему прочное место в истории западной философии. Но и это место выглядит двусмысленным. Через несколько лет после смерти Лейбница его идеи стал<