Реакция под красным знаменем

Понятно, что в условиях нашей общественности и ее культуры это направление не имеет возможности развиваться слишком уж широко и свободно. Большинство фильм этого рода стремится поэтому загримироваться в защитный цвет нашей тематики, якобы советского содержания и актуальности. Иногда это делается совсем {237} примитивно, и тогда в фильму, совершенно лишенную общественных заданий, механически вклеиваются политические лозунги и классовые типы. Но иногда фильма, по художественному подходу своему реакционная, «правая», целиком строится на революционном и якобы актуальном материале.

Для продвижения советской кинематографии вперед — это самый опасный вид реакции, опасный потому, что он — прикрытый, двусмысленный. Так, картина «Белый орел» по теме куда как революционна: рабочие стачки, насилие правительства, террор. Но сделана эта картина по формальному образцу буржуазных психологических драм. И в итоге — мелодраматический герой фильмы «губернатор» оказывается глубоко симпатичным аудитории, потому что режиссер, а вернее, даже не режиссер, а законы кинематографической формы, жанра, им избранного, наделяют этого классового врага переживаниями, душевной борьбой, неизбежно вызывающими сочувствие зрителей. Подобной же ошибкой отмечена картина «Могила Панбурлея»[ccclxxxvi], где прогнанный с земли помещик, сделанный центральной фигурой психологической, индивидуалистической мелодрамы, становится трогательным героем, совсем наперекор политическим намерениям авторов фильмы. Еще чаще приходится видеть, как «злодей» и «белогвардеец» изображаются отстреливающимися от множества наступающих красных. И здесь перед нами просто перестановка сцен погони и преследования, излюбленных в буржуазной кинематографии. Переменены только социальные ярлыки. Суть осталась той же, почему и получается, что злодей и белогвардеец воспринимаются как преследуемые герои.

Так мстят за себя законы киноформы. Источником ошибки является здесь самый способ заимствованной из буржуазной кинематографии только «психологической», а не социально-классовой характеристики центральных действующих лиц.

Еще чаще в качестве предмета для подражания заимствуется прием ведения действия, построения интриги. Популярнейшая мотивировка буржуазных фильм — это любовные отношения между действующими лицами, счастливые или несчастные. Такая мотивировка предполагает тематику исключительно личной жизни. В отличие от них тематика советской кинематографии есть прежде всего тематика общественной жизни в различнейших ее проявлениях. Тут огромнейшая качественная разница. А между тем любовная, исключительно личная мотивировка сплошь и рядом служит стержнем построения советских фильм, общественная тема только искусственно пришивается к ней, на деле же беззастенчиво затемняется и компрометируется ею.

В фильме «Третья жена муллы»[ccclxxxvii] любовные приключения героини образуют главнейшую суть картины, и когда эта героиня попадает в женотдел и становится активной работницей, то такое {238} расширение тематики воспринимается как совершенно искусственное, никак не убедительное и фальшивое, поскольку мотивами для такого рода общественных поступков, согласно законам буржуазной фильмы, служат все те же любовные, то есть психологические личные побуждения.

Если автор такого рода реакционных фильм не может замотивировать поступков героев ревностью, неразделенной страстью и т. д., то он, не будучи в силах вырваться из круга буржуазной, то есть индивидуалистически-личной формы, прибегает к помощи родственных отношений. Поступки действующих лиц объясняются в таком случае чувствами сыновними, отцовскими, братскими. Вот почему в таком огромном количестве гуляют по советской кинематографии отцы белогвардейцы, сыновья которых оказываются красными комиссарами, братья, встречающиеся друг с другом по разные стороны фронта гражданской войны. Или же любящая жена оказывается чекисткой, а муж — белогвардейцем, и наоборот.

Налицо опять-таки исключительно личные чувства, личные отношения, и когда им придается «на словах», в надписях общественный смысл, то это только сужает и даже вовсе искажает масштабы социальной тематики. Такова фабула фильмы «В город входить нельзя», где столкновение отца-профессора и сына-белогвардейца заменяет и вытесняет классовую борьбу, фильмы «На дальнем берегу»[ccclxxxviii], где встречаются муж-шпион и жена — советская работница, и в бесчисленном множестве других картин.

Пользуясь как основными мотивировками любовными или родственными чувствами, буржуазная мелодраматическая фильма, а следовательно, и формально подражающая ей наша «приспособленческая картина» в остальном ведении действия предоставляет величайший простор случайностям, игре судьбы. И хоть такие случайности — довольно сомнительный прием для художественных произведений, желающих вскрывать какие-либо социальные темы, все же этот элемент буржуазной формы проходит через великое множество наших фильм, тяготеющих к «правым» направлениям. Случайно сталкиваются и расходятся герои в «Яде», в «Своих и чужих». Случайно наворачиваются конфликты и столкновения в фильмах, подобных «Пурге»[ccclxxxix]. В особенности значителен этот элемент случайности в развязке таких фильм. Здесь формы буржуазной мелодрамы и нашей подражательной, формально-реакционной фильмы знают один излюбленнейший прием. Герою грозит смертельная опасность, но друзья спешат ему на помощь и, преодолевая опасности, приносят спасение.

Сама по себе эта популярнейшая схема мелодраматической развязки вовсе не плоха. Она открывает возможности очень напряженного и волнующего действия. Но плохо, когда и катастрофа, и препятствие на пути к спасению оказываются случайностями, лишенными всякой общественной мотивировки и социального {239} смысла. Еще хуже, когда самая катастрофа представлена как событие социального размаха и политического значения, а спасение от нее мотивируется случайно, индивидуалистически, лично.

Сколько раз видим мы в картинах подобного рода, как машине, электростанции или мосту угрожает взрыв, и какая-нибудь непостижимо героическая девушка скачет верхом, прыгает через рвы и переплывает реки, чтобы предотвратить опасность. Получается величайшее несовпадение цели и средств, происходящее оттого, что цели ставятся новые, общественные, социалистические, а средства применяются испытанные, буржуазные.

Попадаются и явные несообразности, когда, например, препятствием к достижению цели служит революционная демонстрация, задерживающая героя. Революционная демонстрация — мотив советский, но здесь он просто механически вставлен на место «препятствия», почерпнутого из буржуазной мелодрамы, и смысл оказывается обратный, неожиданный для автора и политически неверный.

Все эти примеры показывают, как опасно это примиренческое, соглашательское художественное направление в нашей кинематографии, берущее от советской действительности только лозунги и темы, по форме же целиком рабствующее у искусства буржуазии. Можно привести имена десятков режиссеров и с добрую сотню наших картин, грешащих именно этими недостатками. Против них, как против наиболее прикрытых, наиболее распространенных и потому наиболее опасных ошибок в первую очередь должен быть направлен огонь общественного протеста.

К этому течению приближается также группа фильм совершенно и полностью беспринципных, таких, где не только содержание, тематика, но также и общее построение представляются на первый взгляд вовсе не «буржуазными», но которые на деле очень далеки и от советского киноискусства и от всякого искусства вообще, просто потому, что это совершенно мертвые, насквозь фальшивые картины.

В такой, например, фильме, как «Джимми Хиггинс»[cccxc], все как будто бы на месте: и «идеология» выдержанная, и нет буржуазной любовной интриги, и действуют, вернее «заседают», рабочие массы. Но все это не более как подделка, не более как благонадежная кинематографическая отписка, по существу, прикрывающая отсутствие и политической, и художественной мысли.

Таких «мертвых» картин у нас немало. В особенности много их среди фильм на темы международного революционного движения и на темы производственные, заводские. В первом случае в ход пускаются всяческие «фашисты», во втором — режиссер как бы старается изрядным количеством вертящихся шестеренок и движущихся приводных ремней заместить отсутствие в фильме художественного волнения и подлинно живого содержания.

{240} Это даже и не искусство. Это — механическая склейка кусков на агитационные темы. Роль таких фильм в нашей кинематографии только вредна. Тем более что сплошь и рядом эти мертвые ремесленные изделия стараются использовать новейшие технические достижения современной кинематографии. Но всякие ухищрения в характере съемки и склейки кусков не делают фильмы такого рода более воздействующими и художественно ценными.

Это — пустой участок в нашем кино, неизбежное следствие переходного периода, который требует от художника не механического, ремесленного отображения наших лозунгов, но глубокого и сознательного их переживания и претворения.