Что такое «правый уклон» в кино

В политике давно привились и стали общераспространенными понятия «правых» и «левых» направлений и уклонов. В применении к искусству все эти термины могут иметь, разумеется, только очень условный смысл. И все же полезно и удобно в качестве примера пользоваться и здесь этими условными понятиями, разумеется, в переносном, сравнительном значении.

Какие же течения в нашей кинематографии могут и должны быть названы «правыми»? Те, в первую очередь, которые насквозь подражательны, рабствуют перед русской дореволюционной и современной буржуазной кинематографией, чужды как общественным, так и вытекающим из них художественным задачам советской кинематографии, а перед ней, как уже сказано выше, стоит задача перерасти в кинематографию социалистическую. Неверие в этот социалистический характер нашей кинематографии — вот подоснова «правого уклона».

Какие же черты определяют прежде всего эту подражательную рабскую кинематографию? — Целевая ее установка. Буржуазная кинематография в огромном большинстве своем с умыслом избегает всяких политических и социальных вопросов, превращая фильму в средство приманки и развлечения. И вот мы имели, да и имеем еще множество аполитичных чисто развлекательных фильм. Вспомним «Ледяной дом» или «Капризы Екатерины», «Хромой барин» или «Поэт и царь»[ccclxxxii].

{235} Какими средствами эти фильмы стараются достигнуть завлекательности, заманчивости для широкой публики? Внешней пышностью, красивостью. Вот почему строится роскошный «Ледяной дом», снимаются на все лады нарядные петергофские фонтаны.

Не случайна тяга картин этого рода к историческим сюжетам. Прошлое, история в глазах обывателя и мещанина обычно имеет преимущество «поэтичности» и «красивости». Снимая своих героев в стилизованных костюмах восемнадцатого века, заставляя их делать манерные движения, якобы свойственные седой старине, режиссеры этих реакционных, этих «правых» фильм стремятся угодить вкусам мещанской толпы, падкой до всяких отвлеченных от реальной жизни и изящных зрелищ.

Можно было бы выдвинуть в защиту фильм такого рода то, что они знакомят современного зрителя с историей, воспроизводят перед ним культуру прошлого. И то и другое — почтенные цели. Но в том-то и дело, что пышные и костюмные исторические фильмы никак не могут по-серьезному служить этим целям. Для правильного отражения исторических событий необходимо проведение через фильму нашего классового отношения к происходившему, а в «правых» костюмных фильмах восхищенное любование пышностью и красивостью старины обычно совершенно вытесняет всякую возможность критического или даже просто анализирующего классового отношения к прошлому.

Кроме того, чтобы раскрыть смысл исторического события, надо найти такую форму построения фильмы, которая бы показывала движущие социальные силы эпохи в их противоречиях, столкновениях и борьбе. Подражательной форме «правых» фильм это совсем не под силу. Ведь эта форма была найдена в буржуазной кинематографии для изображения личных судеб, частных переживаний героев-одиночек.

И вот оказывается, что подобно тому, как в каком-нибудь заграничном «Скарамуше» французская революция служит только фоном для любовных похождений героев, точно так же и в наших «Декабристах»[ccclxxxiii] героическое восстание полков только внешним образом, только хроникально присоединено к мелодраматической судьбе дворянского семейства, а в «Поэте и царе» огромный культурно-исторический смысл эпохи вытеснен опять-таки семейной любовной драмой.

Другой распространеннейшей чертой картин «правого уклона» является стремление к сенсационной чувствительно-сентиментальной, эротической фабуле. Стремление это полностью обусловлено целевой установкой подобных фильм.

Чего хотят они? Расчувствовать и завлечь зрителя-обывателя, вызвать у мещанина щекотание бесплодной и беспомощной жалости, приступ эротического любопытства, одним словом, послужить его индивидуалистическим, личным переживаньицам и отвлечь {236} от бурных общественных противоречий и современности. Так возникают сентиментальные сюжеты «Станционного смотрителя», «Хромого барина», сенсационно-эротические фильмы, вроде «За монастырской стеной»[ccclxxxiv].

Напрасно думать, что все перечисленные признаки определяют собою только содержание этих реакционных фильм, их тематику. Нет, отсюда же вытекает и форма их. Рассчитанные на удовлетворение обывательского любопытства, эти фильмы построены обычно на очень устарелой технике монтажа, заменяемого простой склейкой кусков в порядке фабульной последовательности и простейших мотивировок. Желая быть «чувствительными», они непомерно большое значение придают драматическим переживаниям актеров.

В передовой современной кинематографии природа, вещи, окружающие человека, свет, их озаряющий, служат средствами выражения и эмоционального возбуждения наряду с человеком-актером. Да и самый актер, поставленный в условия сложной техники новейшего кино, принужден выработать новые и особенные приемы игры.

Для реакционных фильм «правого уклона» актер по-прежнему остается наряду с пышной декорацией единственным орудием выразительности. Эмоциональные переломы, напряжения, конфликты — все это должно быть передано без помощи огромных и могущественных средств современной кинематографии, монтажа, эффектов фотографии и оптики, при посредстве одной лишь игры актеров, через переживания, отражающиеся на их лицах, через стиснутые зубы, заведенные глаза, заломленные руки. Отсюда преувеличенная, мелодраматическая манера актерской игры, и отсюда также пристрастие к драматическим актерам, к «именам» и «известностям» театра, свойственные фильмам этого рода. Чрезмерная реклама актерских «звезд» — также следствие такого принципиально ошибочного подхода к актерам.

Таково реакционное по политической установке, театральное, декоративно-пышное, драматическое по фабуле, бедное по монтажу и фотографии художественное направление в нашем кино. Главнейшие представители его — режиссеры с дореволюционным опытом: Чардынин, Гардин, Желябужский, отчасти Протазанов, Ивановский, Сабинский[ccclxxxv].