Бытие произведения искусства: феноменологический анализ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО»

Кафедра теологии и религиоведения

 

Игра как образовательный потенциал современного общества

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА БАКАЛАВРА

 

 

студента 4 курса 461 группы

направления 44.03.01 «Педагогическое образование»

профиль «Обществознание»

философского факультета

Смирновой Александры Викторовны

 

 

Научный руководитель

профессор кафедры

философии культуры и культурологии,

доктор философских наук, доцент                                    С.М. Фролова

                                     подпись, дата

 

 

Заведующий кафедрой

теологии и религиоведения,

доктор философских наук, доцент                                М.О. Орлов

                                   подпись, дата

 

Саратов 2019

 

Федеральное государственное бюджетное

образовательное учреждение высшего образования

«Саратовский национальный исследовательский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского»

На правах рукописи

Богатов Михаил Александрович

 

Бытие произведения искусства: феноменологический анализ

 

 

09.00.01 Онтология и теория познания

 

Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук

 

Научный консультант:

доктор философских наук,

доцент В.Г. Косыхин

 

Саратов – 2018

 

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………...…………..3

Глава 1. Экспликация феномена искусства в качестве сущего…………….22

1.1 Экспозиция метода и задач феноменологического исследования бытия искусства……………………………………………………………………………22

1.2 Исторические особенности современного положения понятия искусства…44

1.3 Экспликация онтического понимания искусства как основания для

феноменологического исследования……………………………………….……..81

Глава 2. Редукция понимания искусства как сущего…………….………...118

2.1 Канон как инстанция определения произведенного сущего в качестве

искусства…………………………………………………………………………..118

2.2 Онтологический статус незаинтересованности как основного способа

имения дела с произведением искусства………………………………………..142

2.3 Зависимость «предметности» произведения искусства от господства

метафизики и экономики…………………………………………………………170

Глава 3. Конструкция феномена произведения искусства………….……..198

3.1 Редукция экономического истолкования произведения искусства как

товара…………………………………………………………………………...….198

3.2 Экспликация особенностей понимания феномена жизни в господствующем сегодня экономическом мышлении……………………………………………...225

3.3 Конструкция феномена искусства на исходно понятом феномене жизни:

пойесис…………………………………………………………………………….256

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………….…293

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ………………..……….304

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Актуальность темы исследования

Происходящие сегодня изменения в области искусства вызваны многими причинами, среди которых – чрезвычайно быстрое и повсеместное распространение интернет-технологий и средств связи, позволяющих многим людям не только знакомится с имеющимися произведениями искусства прошлого, но и предоставляющими средства для создания собственных произведений фактически каждому. Никогда еще не было такой эпохи в истории развития человечества, когда каждый мог бы примерить на себя звание художника, не нуждаясь при этом в специальном обучении и вместе с тем не утруждая себя значительными затратами. И хотя эти явления относятся как раз к наиболее технически зависимым искусствам (фотография, кинематограф, электронная музыка, компьютерная графика и т.д.), а также к искусствам словесного творчества (эссе, поэзия, проза), тем не менее эстетическому мышлению в этом потоке самодеятельности, наводнившем интернет-ресурсы (и, в первую очередь, социальные сети), брошен существенный вызов: чем больше появляется (буквально в геометрической прогрессии) тех или иных «произведений», тем менее современное осмысление искусства способно справиться с происходящим. Для характеристики этих процессов уже не подходят выработанные – начиная с XVIII века – критерии определения искусства и разделения последнего на виды, подвиды и индивиды, к коим относились, например, «изящные искусства» или «искусства пластические». В связи с этим получает повсеместное распространение интерпретационный подход к искусству, который готов признать статус искусства за всем, что рассматривается таковым в глазах сколь угодно условного круга ценителей или даже в глазах одного только его создателя.

В этих условиях становится все более произвольной и деятельность образовательных учреждений, призванных обучать искусствам современное подрастающее поколение: будучи настроенными на передачу определенных навыков в области искусства, как они сформировались к середине ХХ века, программы обучения требуют переосмысления, исходя из тех стремительных изменений эпохи, которые случились за последние два-три десятилетия. Выходит так, что все более усугубляется разрыв между передаваемыми навыками владения искусства и потребностью в таковых для современного человека.

Не лучшим образом сказывается процесс такого распространения самодеятельно понятного и нестрого истолкованного искусства и на специальных институтах, призванных показывать обществу самое перспективное и продуктивное в современном искусстве; здесь мы имеем в виду всевозможные премии и конкурсы, которые, существуя наряду с рыночными способами оценки искусства по принципу коммерческой окупаемости, обращали внимание как раз на некоммерческую, но при этом социально значимую составляющую в производимом искусстве своего времени. В таких условиях становится все менее ясна адресная аудитория потребителей искусства (как коммерческого, так и некоммерческого, при этом последнее распространяется быстрее), теряются критерии оценивания произведений, и в конечном итоге становится все более очевидной произвольность деятельности тех или иных институтов оценки современного искусства.

К диагностике происходящего в области искусства сегодня нельзя не отнести и распространение акционистского (перформативного) подхода к искусству, которое усматривает составляющую искусства в том или ином, зачастую исключительно политическом, действии, заявлении, манифестации. Теоретики искусства в таких условиях вынуждены, выходя за пределы своей компетенции, оценивать различные политические акции в качестве художественных, усматривая в них задним числом некоторую творческую составляющую, свойственную искусству прошлого.

Теория искусства уже не может в сложившихся условиях выступать полноправным участником происходящих в области искусства процессов. Сама она низводится до объяснения фактичности тех или иных произведений по мере их появления, в то время как управляющую и объяснительную роль на себя всё больше берут кураторы и организаторы выставок и фестивалей, вытеснив господствующих доныне в этой отрасли журналистов.

Речь идет не о том, чтобы говорить об искусстве с позиции его бытийности, но о том, чтобы говорить о бытии в силу присутствия в нем особого сущего ‑ произведения искусства. В условиях сложившейся ситуации представляется необходимым возобновить вопрос о бытии искусства как таковом, который не возобновлялся – в перспективе автономности бытия искусства – в современном мышлении со времен Хайдеггера и Адорно. Возобновление такого вопроса возможно тем более, что рефлексия относительно происходящих сегодня процессов выработала достаточные ресурсы для фундаментальной переоценки происходящего в искусстве. Требуется совершить попытку осмысления автономности бытия искусства в современных условиях без редукции последнего к господству политической, экономической или какой-либо иной реальности. При этом само исследование бытия искусства возможно лишь на основании выявления тех смутных предпониманий и предрассудков относительно искусства, которые, получая самое широкое распространение, характеризуют особенности современной ситуации в этой области (т.е. следует прояснить вопрос о бытии искусства не только на онтологическом, но и на онтическом уровне). Путь исследования, идущий от описания существующего порядка в искусстве к вопросу о его бытии, т.е. от сущего к бытию, следует назвать феноменологическим.

Онтологическое исследование позволяет провести анализ господствующих сегодня в отношении искусства взглядов, поскольку именно онтология призвана усматривать начала действующих сегодня мнений и теорий, имея для этого собственные инструменты, допускающие достаточно независимую от получивших ситуативное господство социологических или экономических подходов оценку. В происходящем сегодня следует не столько легитимировать производящиеся под видом искусства предметы и действия, сколько, наоборот, использовать анализ заявивших о себе сегодня настроений для возобновления вопроса о том, что есть искусство в своем бытии. При этом необходимо исследовать те принципы, которые лежат в основании современных толкований искусства, зачастую даже не заявляя о себе специальным образом. В таком случае следует заняться герменевтикой сложившегося положения в искусстве. Направляющей интенцией исследования могло бы стать воссоздание конструктивного для онтологии сегодня принципа понимания искусства, позволившего бы философии вновь занять позицию автономного и полноправного участника процессов, происходящих в искусстве.

Степень разработанности проблемы

Сначала следует отметить исследователя, который, находясь вне философского знания, сделал доступной возможность мыслить и понимать происходящее в искусстве, образуя своего рода переход между фактическим содержанием искусства и его осмыслением. Первым, кто заговорил об искусстве вне сугубо исторического или персонифицирующегося по авторам и художникам способа, был Генрих Вельфлин, которому принадлежит понятие «истории искусства без имен»[1], предложенное им в 1915 г. Несмотря на то, что подход Вельфлина во многом предвосхитивший появление «Заката Европы» Освальда Шпенглера (1918), касается разбора единого стиля той или иной эпохи (т.е. остается преимущественно историческим), сам способ говорить об искусстве как таковом, о его проблемах и тенденциях, Вельфлином обоснован в качестве перехода от исторического измерения к онтологическому. Среди диагностики современной ему ситуации он отмечает хорошее исследование фактов нового искусства, к которым, тем не менее применяются устаревшие понятия[2]. Можно констатировать, что на сегодняшний момент эта тенденция усугубилась, и мы присутствуем при своего рода «разрыве» практики современного искусства и способов его осмысления: перед нами сами по себе явления современного (в том числе и «актуального») искусства и, с другой стороны, отдельно от них философские способы об искусстве говорить.

Вместе с тем вопрос о бытии искусства более не может рассматриваться как метафизический, поскольку за любым онтологическим вопрошанием скрывается особая прагматика постановки вопроса, предполагается свой горизонт вопрошания. Поэтому, исходя из диспозиции темы исследования, имеющиеся источники и разработки можно поделить на три группы. К первой следует отнести теории, предлагающие то или иное понимание бытия искусства, фактически выступающие прямыми манифестациями того, что есть искусство. Ко второй следует отнести рефлексию об искусстве, напрямую вопрос о бытии искусства не ставящую, но при этом предполагающую этот вопрос так или иначе решённым; сюда относятся современные теории, редуцирующие искусство к иным предметным областям (политике, экономике, социологии). К третьей группе следует отнести работы, занятые особенностями онтологического мышления, методологические исследования, намечающие способы раскрытия темы бытия произведения искусства.

Что касается теории бытия искусства, которая разрабатывалась как таковая в рамках философии искусства, начиная с XVIII века и до середины ХХ столетия, то здесь следует учитывать изначальную постановку вопроса о бытии искусства у И. Канта, Ф.В. Шеллинга, Г.В.Ф. Гегеля, Р. Вагнера, Ф. Ницше, Р. Ингардена, Н. Гартмана, В. Беньямина, Х. Ортеги-и-Гассета, Т.В. Адорно, М. Хайдеггера, Г.-Г. Гадамера, В.Н. Железняка[3]. Все эти мыслители в той или иной мере характеризуются способом мыслить искусство по принципу максимально возможной автономности его бытия. Сама степень автономности, которой наделяется бытие искусства в том или ином случае, зависит от эпохи создания теории. К примеру, если у Гегеля искусство выступает в образе Абсолютного Духа, то у Беньямина зафиксированное на кинокамеру способно дать истину самоутверждения прогрессивному пролетариату. Но при этом бытие искусства в любом случае имеет самостоятельное существование и может выступить основанием критического осмысления современной эпохи, диагностируя ее и тем самым вынося суждения о перспективах развития искусства. Эти работы формируют то предпонимание искусства, которым будет руководствоваться последующее осмысление искусства, а также задают те механизмы понимания бытия искусства, которые впоследствии станут предметом политических, социологических и экономических подходов к искусству.

Рефлексия об искусстве, редуцирующая его бытие к иной предметной области классифицируется по нескольким видам подходов: искусство может быть сведено к политической, экономической и социологической предметной области. Первый подход представляет собой подход к искусству через призму его политической сущности. Здесь можно назвать труды Ф. Лаку-Лабарта, Ж. Рансьера, Б. Гройса, А. Бадью[4]. Бытие искусства в представлении этих мыслителей находится в прямой зависимости от правил установления политического порядка, оно либо напрямую рассматривается как политическая сила, либо как конкурирующая политической силе инстанция. Этот подход к искусству является наиболее разрабатываемым в современной гуманитарной мысли сегодня[5], воспроизводясь в различных областях гуманитарного знания[6], но как раз при данном подходе вопрос о бытии искусства не может быть поставлен принципиально, поскольку последнее попадает в поле зрения мыслителей всегда уже в виду, в частности, политического и, в целом, расширительного рассмотрения (к примеру, «эстетическое расположение» в работах С.А. Лишаева выступает большим по объему термином, нежели «бытие искусства», которое, таким образом, становится частным проявлением возможностей эстетического расположения; в другой связи С.В. Никоненко говорит об «эйдетическом опыте»[7]). В данном случае для нашего исследования вызывает интерес не результат подобного подхода, но сама эта редукция искусства к политическому измерению[8].

Поскольку усредненное понимание искусства находится в прямой зависимости от господствующего ныне экономического мышления, отдельного внимания заслуживает второй подход к искусству, который направляется социально-экономическими усмотрениями. На первый взгляд исследования политического рассмотрения искусства объединяет с экономическим подходом тема искусства постмодерна[9]. Однако мы имеем здесь в виду не стирание различий между предметными областями различных наук (социология, экономика, политология) в их применении к искусству, но, напротив, специальный экономический подход к статусу произведения искусства[10]. Поскольку предпонимание искусства современностью зачастую измеряет ценность произведения искусства его экономическим успехом (его товарной формой), представляется интересным тот способ, каким сама экономическая мысль справляется с поставленной перед ней задачей. Анализ приведенной литературы показывает, что экономика стремится ограничить собственные притязания на тотальное господство, оставаясь в рамках получения измеряемых результатов. При этом бытие искусства заявляет о себе как предмет, выходящий за пределы экономической компетенции. Также особого упоминания заслуживает подход к произведению искусства со стороны его производства, манифестацией которого является работа Пьера Машре «К теории литературного производства» (1966)[11].

Третий подход, наблюдаемый в имеющихся научных исследованиях связан с социологическим подходом к искусству. Заявляя о себе в работах современных марксистов[12] (и – значительно реже – «правых»[13]), этот подход тщательно разрабатывался в концепции «социального поля» Пьером Бурдье[14]. Здесь особенности бытия искусства ставятся в зависимость от тех социальных ролей и функций, которые выполняет искусство в отношении существующего порядка власти. Более внимательный к особенностям искусства социологический подход представлен в работах саратовского философа Юрия Давыдова[15]. Здесь исследуется современная ситуация, её способы мыслить искусство для выявления механизмов редукции бытия искусства к социальным реалиям с целью постановки искусства в положение зависимости от этих реалий.

Собственно феноменологические исследования по вопросу бытия в целом и бытия искусства в частности составляют третью группу источников исследования. Поскольку основная цель исследования определяется как постановка вопроса о бытии искусства в его автономности, представляют существенный интерес сами способы мыслить бытие как таковое. Избирая основанием исследования феноменологический метод, как он представлен в раннем творчестве М. Хайдеггера, мы обращаемся к тому корпусу работ, которые занимались исследованием методов феноменологической работы этого философа. Сюда в первую очередь следует отнести исследования И.А. Михайлова[16] и А.Г. Чернякова[17], соответствующие работы В.В. Бибихина[18] и Ю.М Романенко[19], а также исследования М.В. Думаниской[20]. Особый интерес представляют специальные исследования методов мышления Хайдеггера[21]. Также следует отметить диссертационное исследование, посвященное прочтению поэзии Хайдеггером А.Ю. Апаевой[22].

Цель и задачи исследования

  Основная цель работы – разработка вопроса о бытии произведения искусства в перспективе исходного обращения к мышлению искусства как самостоятельной деятельности, а не как к результату таковой. Исходя из цели, определяются следующие задачи исследования:

1. Разработка научной концепции бытия произведения искусства, позволяющей мыслить искусство в качестве автономного феномена;

2. Экспликация условий современного положения понятия искусства в основных тенденциях и пределах его использования; определение нететических способов предпонимания искусства в современной ситуации (выявление понимания искусства на онтическом уровне);

3. Экспликация условий, участвующих в функционировании понятия искусства на предмет их онтологической состоятельности (автономности);

4. Определение продуктивных условий понимания искусства для онтологического исследования;

5. Проведение демаркационной линии между претензиями господствующего ныне экономического мышления на постижение искусства и способом мыслить бытие искусства автономно;

6. Определение взаимозависимости понятий бытия и жизни от понятия бытия искусства, а также выявление разных способов эту взаимозависимость мыслить;

7. Критический анализ условий, участвующих в функционировании понятия бытия произведения искусства на предмет их онтологической состоятельности (автономности);

8. Анализ исходных условий формирования понятия искусства в онтологическом измерении в античности на предмет интерпретации бытия произведения искусства как автономизации человеческой деятельности.

Объект и предмет исследования

Объектом данного исследования является понимание бытия искусства. Предметом исследования является бытие произведения искусства как особый способ автономизации человеческой жизнедеятельности.

Методология научного исследования

В условиях, когда понятийный аппарат онтологии и философии искусства оказывается неадекватным по отношению к фиксируемым в искусстве, и, в первую очередь – в современном искусстве фактам, методом исследования, наиболее соответствующим его объекту и предмету, избирается феноменологический анализ. Феноменология является современным методом онтологического обоснования творческой деятельности в сферах искусства, позволяя применять критический анализ по отношению к модернизированным метафизическим теориям. Несмотря на наличие различных феноменологических проектов по исследованию искусства (у Романа Ингардена, Николая Гартмана, Мориса Мерло-Понти, Микеля Дюфренна), именно проект онтологического анализа в рамках феноменологии раннего Хайдеггера, ни разу не применявшийся к бытию произведения искусства прежде, выглядит наиболее перспективным. Последний понимается исходя из научной программы, заявленной в раннем творчестве М. Хайдеггера, и состоит из последовательного разворачивания темы по трем этапам:

1. Феноменологическая фиксация предмета исследования сразу по двум направлениям: по способу использования понятия в современной ситуации и по историческому положению предмета понятия в современности;

2. Феноменологическая редукция (деструкция) тех условий понимания предмета исследования, которые сами, в свою очередь, выявляют этот предмет в качестве зависимого от иных предметных областей. В результате проведения феноменологической редукции в распоряжении исследования оказывается сам предмет исследования как таковой;

3. Феноменологическая конструкция предмета исследования в направлении продуктивного осмысления феномена искусства, где под продуктивностью понимается возможность автономного, нередуцируемого мышления.

Кроме феноменологического анализа, в работе также используется герменевтический подход, эффективность применения которого для работы с феноменом бытия искусства проявляется, в первую очередь, в раскрытии круга понимания («герменевтического круга»), который задаётся самим предметом исследования; а также метод деконструкции; методы компаративистики, исторического анализа и дедукции.

Также, при изучении античных текстов используется этимологический подход и метод лингвистической реконструкции.

Научная новизна исследования

В данной работе:

1. Впервые разработана авторская научная концепция, позволяющая мыслить бытие произведения искусства в его автономности как неотчуждающий способ разнообразия практической деятельности человека, способствующий свершению свободного и осмысленного поступка.

2. Определены нететические способы предпонимания искусства в современной ситуации (выявление понимания искусства на онтическом уровне), а именно его развлекательная, образовательная, экономическая функция; продемонстрирована ограниченность подобного понимания бытия произведения искусства.

Положения, выносимые на защиту

1. Экспозиция современного понятия бытия произведения искусства представляет собой поле различных смысловых измерений, и специфика положения понятия искусства определяется сосуществованием и напластованием как прежних значений «искусства», так и современных коннотаций. Если к прежним значениям относятся место бытия произведения искусства в оппозициях: «природное – искусственное», «подлинное (настоящее) – искусственное», а также «настоящее искусство – подделка», то сегодня следует говорить о появлении новых и прежде не фиксируемых в онтологии искусства оппозициях: «искусство ‑ актуальное искусство (и анти-искусство)», «арт-объект – перформанс». Кроме того, существенными характеристиками положения бытия произведения искусства сегодня являются: рассмотрение искусства в пределах экономических терминов (товара), исследование его политической природы (вплоть до появления оппозиции «искусство – политика»), постановка его в зависимость от восприятия его реципиентом, а также требование, предъявляемое к усилению работы этого восприятия, приравниваемое к «сотворчеству»;

2. Важнейшим фактором, влияющим на особенности функционирования понятия бытия произведения искусства в современности является смутное предпонимание того, что есть искусство, задающее понимание последнего на онтическом уровне. Последнее, оставляя бытие произведения искусства вне процедуры экспликации, распоряжается решением о том, что искусством является, а что – нет. Не проясняя понятия бытия произведения искусства в его самостоятельности, смутное предпонимание сводит его к различным функциям: развлекательной, познавательной, к роскоши. С этой позиции, помимо служебности понятия бытия произведения искусства, фиксируется также его несерьезность, противопоставляемая серьёзности «жизни», т.е. экономических и политических процессов. В таких условиях бытие произведения искусства имеет право быть лишь постольку, поскольку оно способствует усилению серьезности «жизни», а также предоставляет средства для осуществления последней. Таким образом, можно констатировать, что смутное предпонимание искусства тесно связано с таким же непроясненным пониманием «жизни». Такая связь представляется не случайной, а проистекающей из самого бытия произведения искусства в его самых существенных чертах.

3. Традиционными способами мышления понятия бытия произведения искусства в его самостоятельности выступают редукция к канону и этическое требование незаинтересованности при обращении с искусством. При этом критическое исследование канонического показывает, что канон фиксирует лишь легитимность (и технические условия) производства искусства, при этом оставляя вне собственных рамок рассмотрения то, что и зачем производится. Успешность такого фигурирования канона в прошлые эпохи объясняется тем, что произведение искусства всегда включалось в более широкий горизонт понимания и служило для отправления различных религиозных и прочих культов, которые, собственно, и наделяли произведения своими целями и сущностью, «зачем» и «что». В условиях светского и свободного искусства каноническое объяснение понятия бытия произведения искусства не может быть продуктивным. Светское искусство с начала своего появления размывает границы прежних жанров; прежние каноны как раз фиксировали жанровые пределы. Выдвинутое Кантом требование незаинтересованности, нашедшее воплощение в понятии «целесообразности без цели», дает возможность мыслить особость каждого отдельного произведения, но при этом вопрос о самостоятельном бытии искусства здесь не может быть поставлен: произведение искусства в таких условиях рассматривается как законченное и находящееся в полной зависимости от познавательных и оценочных способностей воспринимающего его субъекта;

4. Господствующее сегодня экономическое мышление, выступающее метанарративом для гуманитарного дискурса в целом, предлагает рассматривать искусство в качестве товара, а бытие произведения понимать через товарную форму. Однако анализ ресурсов экономического дискурса в его применении к объектам культуры и искусства, а также к деятельности в этих областях демонстрирует недостаточность: бытие произведения искусства, рассматриваемое в качестве товара, не мыслится в своих существенных характеристиках. Речь идет не только о невозможности зафиксировать меновую стоимость произведения искусства исходя из усмотрения экономических теорий, но и о том, что невозможно сформулировать потребительную стоимость искусства, выявив и четко сформулировав некую потребность «иметь дело с произведениями искусства». Не может быть также зафиксировано (и, следовательно, оценено и оптимизировано) время, затрачиваемое на создание произведения искусства (рабочее время художника). Препятствуют полной экономической редукции понятия бытия произведения искусства также бытийная незаменимость одного произведения другим, и, как следствие, полное господство художника над производимым им творением. Если произведение искусства и может быть рассмотрено в качестве товара, то экономическое мышление выступает здесь в роли своеобразной рефлексии, всегда осуществляемой задним числом, а потому не могущей выступить основанием для понимания искусства в его бытии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Теперь нам следует рассмотреть те раскрытые проделанным исследованием перспективы, которые, исходя из достигнутых результатов, раскрывает наш анализ для последующих исследований. Во-первых, самым значительным следствием в продолжение нашей работы должно стать исследование истории искусства в ее соотношении со становлением западноевропейской эстетики. Последняя, как это было сказано выше, ставит бытие искусства в зависимость от воспринимающего субъекта, что в актуальном искусстве доходит свое предельное выражение: восприятие само должно стать своего рода художником, автором того, что оно воспринимает[24]. Процесс усугбления зависимости бытия искусства от восприятия субъекта не столько связан с развитием искусства, сколько с укреплением решающей роли субъективности, которое развернулось в истории, начиная с XVII века; мы фиксировали этот процесс не только в развитии эстетики, но и в становлении политической экономии, психологии, социологии и вообще всего способа самопонимания современного человека[25]. Несмотря на возможности преодоления сложившейся ситуации, пока ещё рано говорить о каком-нибудь, хотя бы предварительно существенном, приостановлении этого процесса (скорее, в некоторых отраслях человеческой деятельности мы можем наблюдать и предвидеть обратное). Что касается исследования искусства, наш анализ позволяет провести различие между особенностью ситуации нашего восприятия искусства и вопросом о бытии искусства.

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО»

РЕЦЕНЗИЯ

на выпускную квалификационную работу бакалавра (или магистра)

__________________________________________________________________

полное наименование темы выпускной квалификационной работы в кавычках

 

студента(ки) __ курса философского факультета

__________________________________________________________________,

Ф. И. О. полностью, в род. падеже

прошедшего(ей) обучение по направлению

4_.0_.0_ «______________________» (профиль «_______________»)

 

Примечание – Текст рецензии должен:

1)  содержать оценку актуальности выбранной темы работы;

2)  включать оценку достоинств и недостатков применяемых методов, последовательности изложения материала, убедительности представленных доказательств и выводов и др.;

3)  заканчиваться выводом об оценке работы и возможности присуждения выпускнику квалификации по направлению «…», например:

Выпускная квалификационная работа заслуживает оценки «______________», а И.О. Фамилия – присуждения квалификации «бакалавр/магистр» по направлению 4_.0_.0_ «______________________» (профиль «_______________»).

Рецензент ________________________________________, должность ________________________________________, место работы ________________________________________, ученая степень ________________________________________ ученое звание М.П. (при внешней организации)

_____________ подпись, дата

И.О. Фамилия

 

 

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования
«САРАТОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО»

ОТЗЫВ

на выпускную квалификационную работу бакалавра (или магистра)

__________________________________________________________________

полное наименование темы выпускной квалификационной работы в кавычках

 

студента(ки) __ курса философского факультета

__________________________________________________________________,

Ф. И. О. полностью, в род. падеже

прошедшего(ей) обучение по направлению

4_.0_.0_ «______________________» (профиль «_______________»)

 

Примечание – текст отзыва должен содержать:

1)  оценку работы студента в период выполнения выпускной квалификационной работы, компетенций, умения организовать и выполнять работу и др.;

2) включать оценку достоинств и недостатков применяемых методов, последовательности изложения материала, убедительности представленных доказательств и выводов и др.;

3)  заканчиваться выводом об оригинальности текста, оценке работы и возможности присуждения выпускнику квалификации по направлению «…», например:

Выпускная квалификационная работа заслуживает оценки «______________», а И.О. Фамилия – присуждения квалификации «бакалавр/магистр» по направлению 4_.0_.0_ «______________________» (профиль «_______________»).

Научный руководитель должность ________________________________________, ученая степень ________________________________________, ученое звание ________________________________________

_____________ подпись, дата

И.О. Фамилия

 

[1] Вельфлин, Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. – М., 2013. – С. 33.

[2] Ср.: «Логический анализ в науке об искусстве не поспевал за исследованием фактов. В то время как, благодаря работе последнего поколения, история искусства в отношении своего фактического содержания стала почти во всех частях радикально новой, понятия, при помощи которых эти новые факты должны быть переработаны для исторического познания, изменились в меньшей степени» (Вельфлин, Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. – М., 2013. – С. 30).

[3] Кант, И. Сочинения на немецком и русском языках. Критика способности суждения. Первое введение в «Критику способности суждения». В 4 т. Т. 4. – М., 2001. – 1120 с.; Шеллинг, Ф.В.И. Философия искусства. – М., 1999. – 608 с.; Гегель, Г.В.Ф. Лекции по эстетике. В 4 т. Т.1-3. – М., 1938, 1940, 1958. – 472,363,440 с.; Вагнер, Р. Произведение искусства будущего. – М., 2010. – 128 с.; Ницше, Ф. Рождение трагедии. – М., 2001. – 735с.; Ингарден, Р. Исследования по эстетике. – М., 1962. – 572 с.; Гартман, Н. Эстетика. – М., 1958. – 692 с.; Беньямин, В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб. статей. – М., 2012. – 288 с.; Ортега-и-Гассет, Х. Эстетика. Философия культуры. – М., 1991. – 588 с.; Хайдеггер, М. Работы и размышления разных лет. – М., 1993. – 464 с.; Адорно, Т.В. Эстетическая теория. – М., 2001. – 527 с.; Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М., 1991. – 367 с.; Железняк, В.Н. Метафизика искусства: многообразие подходов // Вестник Пермского национального исследовательского политехнического университета. Культура, история, философия, право. – 2017. – №2. – С. 33-40.

[4] Лаку-Лабарт, Ф. Musica ficta (Фигуры Вагнера). – СПб., 1999. – 224 с.; Рансьер, Ж. Эстетическое бессознательное. – СПб.; М., 2004. – 128 с.; Рансьер, Ж. Разделяя чувственное. – СПб., 2007. – 264 с.; Гройс, Б. Gesamtkunstwerk Сталин. Статьи. – М., 2003. – 321 с.; Groys, B. Art Power. – Cambridge, Mass.; London, 2008. – 242 p.; Бадью, А. Малое руководство по инэстетике. – СПб., 2014. – 156 с.

[5] Лишаев, С.А.Эстетика Другого. – СПб., 2008. – 380 с.; Государство как произведение искусства // Приложение к журналу «Сократ» № 3. – М., 2011. – 296 с.

[6] См., напр.: Чухров, К. Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства. – СПб., 2011. – 278 с.

[7] Никоненко, С.В. Античная практика уподобления как форма эйдетического опыта // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медико-био