Глава №107 книги «История зарубежной музыки — 4»

К предыдущей главе К следующей главе К содержанию

 

Оперное искусство находилось в центре художественных интересов Верди. На самом раннем этапе творчества, в Буссето, он написал немало инструментальных произведений (их рукописи утеряны), но более не возвращался к этому жанру. Исключение — струнный квартет 1873 года, который не предназначался композитором для публичного исполнения. В те же юношеские годы по роду своей деятельности в качестве органиста Верди сочинял духовную музыку. К концу творческого пути — после Реквиема — создал еще несколько произведений этого рода (Stabat mater, Те Deum и другие). Немногочисленные романсы также относятся к раннему творческому периоду. Опере же он уделял все свои силы в течение более полувека, начиная от «Оберто» (1839) и кончая «Фальстафом» (1893).

Верди написал двадцать шесть опер, шесть из них дал в новой, значительно измененной редакции *.

* По десятилетиям эти произведения размещаются следующим образом: конец 30-х — 40-е годы — 14 опер (+1 в новой редакции), 50-е годы — 7 опер (+1 в новой редакции), 60-е годы — 2 оперы (+2 в новой редакции), 70-е годы — 1 опера, 80-е годы — 1 опера (+2 в новой редакции), 90-е годы — 1 опера.

На всем протяжении большого жизненного пути он оставался верен своим эстетическим идеалам. «Мне может не хватить сил, чтобы добиться того, чего я хочу, но я знаю, к чему стремлюсь»,— так писал Верди в 1868 году. Этими словами можно охарактеризовать всю его творческую деятельность. Но с годами отчетливее становились художественные идеалы композитора и более совершенным, отточенным — его мастерство.

Верди стремился к воплощению драмы «сильной, простой, значительной». В 1853 году, сочиняя «Травиату», он писал: «Я мечтаю о новых больших, красивых, разнообразных, смелых сюжетах, причем предельно смелых». В другом письме (того же года) читаем: «Дайте мне красивый, оригинальный сюжет, интересный, с великолепными ситуациями, страстями, — прежде всего страстями!..».

Правдивые и рельефные драматические ситуации, остро очерченные характеры — вот что, по мнению Верди, главное в оперном сюжете. И если в произведениях раннего, романтического периода развитие ситуаций не всегда способствовало последовательному раскрытию характеров, то к 50-м годам композитор ясно осознал, что углубление этой связи служит основанием для создания жизненно правдивой музыкальной драмы. Вот почему, прочно став на путь реализма, Верди осуждал современную итальянскую оперу за монотонные, однообразные сюжеты, рутинные формы. За недостаточную широту показа жизненных противоречий он осуждал и свои ранее написанные произведения: «В них есть сцены, вызывающие большой интерес, но нет разнообразия. Они затрагивают лишь одну сторону — возвышенную, если угодно,— но всегда одну и ту же».

В понимании Верди опера немыслима без предельного заострения конфликтных противоречий. Драматические ситуации, говорил композитор, должны обнажать человеческие страсти в их характерной, индивидуальной форме. Поэтому Верди решительно выступал против всяческой рутины в либретто. В 1851 году, приступая к работе над «Трубадуром», Верди писал: «Чем свободнее Каммарано (либреттист оперы.— М. Д.) будет трактовать форму, тем лучше для меня, тем более я буду доволен». За год до того, задумав оперу на сюжет шекспировского «Короля Лира», Верди указывал: «Не надо из Лира делать драму в общепринятой форме. Следовало бы найти форму новую, большую, свободную от предвзятости».

Сюжет для Верди — средство действенного раскрытия идеи произведения. Поисками таких сюжетов пронизана жизнь композитора. Начиная с «Эрнани» он настойчиво ищет литературные источники для своих оперных замыслов. Превосходный знаток итальянской (и латинской) литературы, Верди хорошо ориентировался в немецкой, французской, английской драматургии. Его любимые авторы — Данте, Шекспир, Байрон, Шиллер, Гюго *.

* О Шекспире Верди писал в 1865 году: «Он мой любимый писатель, которого я знаю с раннего детства и постоянно перечитываю». На сюжеты Шекспира он написал три оперы, мечтал о «Гамлете» и «Буре», четырежды возвращался к работе над «Королем Лиром» (в 1847, 1849, 1856 и 1869 годах); на сюжеты Байрона — две оперы (незавершенный замысел «Каина»), Шиллера — четыре, Гюго — две (замысел «Рюи Блаза»)

Творческая инициатива Верди не ограничивалась выбором сюжета. Он активно руководил работой либреттиста. «Я никогда не писал опер на готовые либретто, сделанные кем-то на стороне,— говорил композитор,— я никак не могу понять, как может вообще родиться сценарист, который в точности угадает то, что я могу воплотить в опере». Творческими указаниями и советами своим литературным сотрудникам переполнена обширная переписка Верди. Эти указания касаются прежде всего сценарного плана оперы. Композитор требовал максимальной концентрации сюжетного развития литературного первоисточника и для этого — сокращения побочных линий интриги, сжатия текста драмы.

Верди предписывал своим сотрудникам необходимые ему словесные обороты, ритм стихов и количество слов, нужных для музыки. Особое внимание он уделял «ключевым» фразам в тексте либретто, призванным ярко вскрыть содержание конкретной драматической ситуации или характера. «Не важно, будет ли то или иное слово,— необходима фраза, которая будет возбуждать, будет сценичной»,— писал он в 1870 году либреттисту «Аиды». Совершенствуя либретто «Отелло», он убирал лишние, по его мнению, фразы и слова, требовал ритмического разнообразия в тексте, ломал «гладкость» стиха, сковывающую музыкальное развитие, добивался предельной выразительности и лаконизма.

Смелые замыслы Верди не всегда получали достойное выражение у его литературных сотрудников. Так, высоко оценивая либретто «Риголетто», композитор отмечал в нем слабые стихи. Многое его не удовлетворяло в драматургии «Трубадура», «Сицилийской вечерни», «Дон Карлоса». Не добившись вполне убедительного сценарного и литературного воплощения своего новаторского замысла в либретто «Короля Лира», он вынужден был отказаться от завершения оперы.

В напряженной работе с либреттистами у Верди окончательно созревал замысел сочинения. К музыке он обычно приступал лишь после разработки полного литературного текста всей оперы.

Верди говорил, что самое трудное для него — «достаточно быстро писать, чтобы выразить музыкальную мысль в той неприкосновенности, с которой она родилась в сознании». Он вспоминал: «В молодости я часто работал без перерыва с четырех утра до семи вечера». Даже в преклонном возрасте, создавая партитуру «Фальстафа», он тотчас же инструментовал законченные большие отрывки, так как «боялся забыть некоторые оркестровые сочетания и тембровые комбинации».

При создании музыки Верди имел в виду возможности ее сценического воплощения. Связанный до середины 50-х годов с различными театрами, он нередко решал те или иные вопросы музыкальной драматургии в зависимости от исполнительских сил, которыми располагал данный коллектив. Причем Верди интересовали не только вокальные качества певцов. В 1857 году, перед премьерой «Симона Бокканегры», он указывал: «Роль Паоло очень важна, совершенно необходимо найти баритона, который был бы хорошим актером». Еще в 1848 году, в связи с намечавшейся в Неаполе постановкой «Макбета», Верди отверг предложенную ему певицу Тадолини, так как ее вокальные и сценические данные не подходили к намеченной роли: «Тадолини обладает великолепным, чистым, прозрачным, мощным голосом, а я бы хотел для леди голос глухой, резкий, мрачный. У Тадолини в голосе есть что-то ангельское, а я хотел бы, чтобы в голосе леди было нечто дьявольское».

В разучивании своих опер, вплоть до «Фальстафа», Верди принимал энергичное участие, вмешиваясь в работу дирижера, особенно много внимания уделял певцам, тщательно проходя с ними партии. Так, певица Барбьери-Нини, исполнительница роли леди Макбет на премьере 1847 года, свидетельствовала, что композитор до 150 раз репетировал с ней дуэт, добиваясь нужных ему средств вокальной выразительности. Он так же требовательно работал и в возрасте 74 лет с известным тенором Франческо Таманьо, исполнителем роли Отелло.

Верди особое внимание уделял вопросам сценической трактовки оперы. Его переписка хранит много ценных высказываний по этим вопросам. «Все силы сцены обеспечивают драматическую выразительность,— писал Верди,— а не только музыкальная передача каватин, дуэтов, финалов и пр.». В связи с постановкой «Силы судьбы» в 1869 году он сетовал на критика, который писал лишь о вокальной стороне исполнителя: «Про разнообразные, широко развернутые жизненные картины, заполняющие половину оперы и придающие ей характер музыкальной драмы, ни рецензент, ни публика ничего не говорят...». Отмечая музыкальность исполнителей, композитор подчеркивал: «Опера,— пойми меня правильно,— то есть сценически-музыкальная драма, была дана очень посредственно». Именно против такого отрыва музыки от сцены и протестовал Верди: участвуя в разучивании и постановке своих произведений, он требовал правды чувств и поступков как в пении, так и в сценическом движении. Верди утверждал, что только при условии драматического единства всех средств музыкально-сценической выразительности оперный спектакль может быть полноценным.

Таким образом, начиная от выбора сюжета в напряженном труде с либреттистом, при создании музыки, при ее сценическом воплощении — на всех этапах работы над оперой, от зарождения замысла до постановки, проявляла себя властная воля мастера, которая уверенно вела родное ему итальянское искусство к высотам реализма.

 

Годы юности. Первые шаги на творческом пути. Героико-патриотические оперы 40-х годов

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 года в деревне Ле Ронколе, близ города Буссето (в Пармской области). Его отец содержал харчевню, мать была пряхой. Семья жила бедно. Не по летам серьезный, задумчивый мальчик страстно любил музыку. Церковный органист Байстрокки явился его первым учителем. Верди было двенадцать лет, когда отец определил его в городскую школу в Буссето. Там он поступил подручным в колониальную лавку Антонио Барецци — большого любителя и знатока музыки, руководителя местного филармонического общества. Глубокая дружба на долгие годы связала Верди с Барецци, которого он называл своим вторым отцом.

С помощью Барецци Верди продолжал занятия музыкой, его имя как композитора становится известным в Буссето (первые сохранившиеся опыты датируются 1828 годом). Он работает также в качестве дирижера, органиста и пианиста. Верди было восемнадцать лет, когда на средства, отпущенные городом, он отправился на два года в Милан — крупнейший музыкальный центр Италии того времени. Но мечте Верди не суждено осуществиться: его не приняли в консерваторию. Тем не менее пребывание в Милане было ему полезно: дирижер известного театра «La Scala» Винченцо Лавинья углубил музыкальные познания Верди, научил его уважать и любить классические итальянские традиции. Большим событием в жизни молодого музыканта явилось исполнение под его руководством в Милане в 1834 году оратории Гайдна «Сотворение мира». Верди зарекомендовал себя также в качестве композитора инструментальной (концерты, симфонии) и вокальной (кантаты, духовные сочинения) музыки. Вернувшись в Буссето, Верди с 1836 года возглавил местную музыкальную жизнь. В том же году он женился на дочери Барецци. В 1838 году Верди с семьей вновь переезжает в Милан для постановки своей первой оперы «Оберто, граф Бонифачо», которая состоялась в следующем году. Опера была тепло принята, хотя ни сюжет, ни музыка не обладали чертами яркого своеобразия.

Верди становится популярным композитором: издатели приобретают его музыку, антрепренеры заключают договоры на написание опер. Он приступает к сочинению комедии «Король на день, или Мнимый Станислав». В самом начале работы Верди постигло страшное горе: на протяжении двух месяцев, один за другим, умирают его двое детей и горячо любимая жена. Композитор позднее вспоминал: «У меня больше не было семьи!.. Посреди этих ужасных мук, чтобы выполнить взятые на себя обязательства, я должен был сочинить и закончить комическую оперу!».

Неудивительно, что музыка «Мнимого Станислава» представляет собой вымученную работу, осуществленную без подлинного вдохновения. Постановка оперы в 1840 году провалилась. Верди расторгнул договор; ему казалось, что он более не в состоянии заниматься композиторской деятельностью. Но антрепренер сумел заинтересовать его сюжетом героико-патриотической оперы «Навуходоносор» (в сокращенной итальянской транскрипции — «Набукко»), повествующей о тяжелых страданиях иудеев под игом вавилонского плена. Осенью 1840 года Верди приступил к работе над оперой, через год она была закончена и вскоре поставлена в Милане.

Премьера ознаменовалась огромным успехом. Имя Верди стало в один ряд с именами популярнейших национальных композиторов. «Набукко» — это опера, с которой по существу начинается моя артистическая карьера»,— говорил Верди. Прямой путь от героики «Моисея» Россини и пламенной страстности «Нормы» Беллини ведет к музыке этого произведения. Верди нашел свою творческую манеру, наметил свой стиль, обратившись к сюжету, хотя и основанному на библейских преданиях, но близкому современности. Так и был понят этот сюжет итальянскими патриотами, восторженно приветствовавшими двадцатидевятилетнего композитора. Повесть о страданиях угнетенных, угнанных в рабство иудеев воспринималась как рассказ о тяжелых муках, испытываемых итальянским народом под чужеземным игом, а пророчество первосвященника Захарии о грядущем падении вавилонского владычества вселяло веру в неотвратимую гибель поработителей. Путем таких аллюзий (то есть исторических соответствий) оперы Верди наделялись современным содержанием: их мужественные, волевые мелодии становились призывными песнями, служили делу национального объединения Италии, делу революции.

Постановка в 1843 году следующей оперы — «Ломбардцы в первом крестовом походе» — упрочила славу Верди. В запутанном либретто с переплетающимися сюжетными линиями (непримиримая вражда двух братьев и любовь дочери одного из них, плененной мусульманами, к сыну антиохийского тирана) композитор сумел обнаружить яркие моменты для воплощения патриотических идей. Эта запутанная интрига открывала возможность и для других аллюзий: кровавыми распрями, междоусобицами, политическими заговорами, контрастами между благородными порывами, беззаветной преданностью патриотическому делу и подлым предательством, коварным иезуитизмом — подобными противоречиями была раздираема современная Италия. Вот почему Верди часто обращался к таким сюжетам в операх и 40-х («Эрнани», «Макбет»), и 50-х («Трубадур», «Симон Бокканегра»), и даже 60-х годов («Дон Карлос»).

Постановка «Ломбардцев» примечательна еще в одном отношении: осуществление творческих намерений Верди натолкнулось на противодействие реакционных сил общества. По требованию клерикальных властей опера подлежала запрету из-за использования в ее музыке духовных напевов, а также изображения на сцене церковных процессий, обычаев и нравов. С большим трудом друзья и поклонники таланта Верди сумели снять этот запрет. Но отныне почти ни одна из его последующих опер 1840—1850 годов не избежала в Италии гонений со стороны то ли австрийской полиции, то ли католической церкви.

Опера «Эрнани» (1844) знаменует расширение круга идейно-художественных задач, поставленных перед собой композитором. Он избрал сюжет романтической драмы Гюго потому, что с образом героя, имя которого носит опера, отчетливо связываются идеи борьбы против тирании, пафос свободолюбия; благородный мститель за убийство отца, дворянин по происхождению, но демократ по убеждениям, участник заговора против деспотизма, Эрнани гибнет в борьбе за личное счастье. Патетика пламенных клятв верности долгу, чести, любви, сцена в мрачном подземелье, где заговорщики полны решимости отдать жизнь за правое дело, острые контрасты ликующей радости и жестокой гибели на свадебном пиру — все это находит романтически-приподнятое, сильное выражение в музыке Верди.

Ближайшие годы проходят в интенсивной работе. Пока в ней нет достаточной последовательности. Верди привлекают разные литературные источники, различные исторические эпохи, разнообразные творческие задачи, в том числе усвоение традиций французской «большой оперы».

В созревании индивидуальной творческой манеры композитора значительна роль оперы «Макбет» (1847). Гений Шекспира на протяжении всей жизни привлекал Верди. Поэтому с особой взыскательностью он подошел к воплощению в музыке образов шекспировской трагедии: сам разработал сценарный план, давал подробные указания либреттисту. Многое в этом либретто, равно как и многие средства музыкальной выразительности, не могут нас сейчас удовлетворить. Тем не менее Верди был прав, когда расценивал свое произведение как новаторское, несмотря на некоторые слабые, недостаточно характеристические моменты.

Композитор углубляет элементы музыкального драматизма и психологической разработки образов, находит новые выразительные средства вокальной декламации, особенно в партии трагической героини оперы. Новым является и суровый колорит оркестра. Сгущенный драматизм порожден тем, что Верди заостряет показ сил зла, отрицательных типов общества; борьба против узурпаторов власти, насилие над волей народа находит свое кульминационное выражение в песне с хором Макдуффа и Малькольма, в которой изобличаются предатели родины (см. пример 133 д) *.

* В 1865 году Верди дал новую версию оперы. Важнейшие изменения коснулись финала, который был написан заново: смерть Макбета более не показывается на сцене, картина битвы расширена (решена средствами фуги), опера заканчивается хоровым эпилогом, в котором прославляется победа народа (вместо сольной арии умирающего Макбета в первой редакции).

Опера была поставлена в преддверии революции 1848 года: ряд ее сцен, в том числе названная выше, вызывал патриотическую реакцию зала.

Верди не было в Италии, когда в Милане и ряде других городов вспыхнули восстания. За год до того он отправился в свое первое зарубежное путешествие в Лондон для осуществления постановки «Разбойников» (по драме Шиллера, 1847). Ни один итальянский композитор XIX века не был окружен таким почетом в Англии, как Верди. На очень выгодных условиях ему был предложен контракт сроком на три года. Композитор-патриот отверг его: он не мог на такой длительный срок расстаться с родиной.

Тем не менее Верди на некоторое время задерживается во Франции: он сближается с известной певицей Джузеппиной Стреппони, которая оставив сцену, жила в качестве преподавательницы пения в Париже. В 1849 году он женился на ней, но официально оформил брак лишь десятилетие спустя — в 1859 году. Глубокой дружбой и взаимопониманием была освящена их совместная жизнь на протяжении почти полувека.

С острой болью Верди наблюдает за трагическим разворотом революционных событий на родине. «Теперь как никогда Италия нуждается в вашей музыке»,— пишет ему Мадзини. И Верди не остается в стороне от освободительной борьбы народа: он создает революционный гимн «Звучит труба» и новую героико-патриотическую оперу «Битва при Леньяно». По сравнению с предшествующими произведениями этого жанра сюжет «Битвы» исторически более оправдан, в нем прямее и непосредственнее отражены освободительные идеи. В основу оперы положено подлинное событие: в XII веке ломбардцы возглавили движение за объединение Италии против германского императора Фридриха Барбароссы, одержав решающую победу под городом Леньяно.

В опере есть немало сильных мест. Таковы: величественные массовые сцены 1-й картины I акта; патетическая сцена клятвы (подземелье миланского собора — 1-я картина III акта); очень впечатляет 3-я картина III акта: герой оперы Арриго бросается с башни в крепостной ров, чтобы присоединиться к уходящим в битву войскам и умереть за освобождение родины.

Постановка «Битвы при Леньяно» состоялась в 1849 году в Риме за десять дней до народного восстания, что в немалой степени способствовало восторженному приему оперы на премьере.

В конце того же года была поставлена новая опера Верди «Луиза Миллер» (по драме Шиллера «Коварство и любовь»), по своему содержанию и манере отличающаяся от предшествующего произведения: если «Битва при леньяно» завершала линию героико-патриотических опер Верди 40-х годов, то «Луиза Миллер» предвосхищала дальнейшие творческие искания композитора в лирико-бытовой трактовке оперных сюжетов.

 

Первую вершину реализма в творчестве Верди образует знаменитая оперная триада — «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата». В поразительно короткий срок, в течение двух лет (а премьеры «Трубадура» и «Травиаты» отделены менее чем двумя месяцами!), были написаны эти снискавшие Верди мировую славу оперные шедевры, в которых столь широко и разнообразно отражены различные стороны и явления жизни, воплощены столь разные по своему содержанию сюжеты.

«Риголетто» (1851, по пьесе Гюго «Король забавляется») представляет собой музыкальную драму остро конфликтного содержания, полную ярких контрастов и резких антитез. Верди высоко оценивал художественные достоинства либретто, считал его одним из лучших в своих операх, отмечал в нем «сильные ситуации», «разнообразие, блеск, пафос». Действительно, сюжет в «Риголетто» развертывается органично и стремительно, обнажая противоречия в социальном положении героев, в их моральном облике и психике. Верди особо подчеркивал действенную роль отрицательных сил: все события, обостряющие столкновение интересов и драматизм положений, вызываются распутными похождениями безнравственного герцога и продажностью придворных.

В центре оперы — трагический образ уродливого, исковерканного жизнью шута *.

* Любитель резких контрастов, Гюго облекал высокое человеческое достоинство в уродливую внешнюю форму (вспомним наряду с шутом Трибуле, литературным прототипом Риголетто, Квазимодо!), а душевному уродству, моральному ничтожеству придавал обличье обманчивой, блестящей, но пустой красоты (таков Феб де Шатопер или прообраз герцога в пьесе Гюго — король Франциск I).

Он обладает незаурядным умом, но играет унизительную роль при дворе. Это человек больших страстей, ненавидящий и презирающий знать. Другая, глубоко человечная сторона характера Риголетто раскрывается в его отношении к дочери Джильде. В этом непорочном образе воплощен светлый полюс драмы — чистота Джильды резко противопоставлена моральной низости светской черни. Судьба карает шута за издевку над отцовским горем Монтероне. Замыслив жестокую месть герцогу, опорочившему честь его дочери, Риголетто становится невольным убийцей Джильды. Так в мире коварства и насилия бессмысленное зло торжествует победу.

В музыке Верди замечательно переданы жизненные контрасты. Каждая картина изобилует острыми сопоставлениями. Блеску, стремительному движению бала, которым открывается опера, противостоит драматизм проклятия Монтероне *.

* Верди часто давал картины балов в моменты завязки или развязки действия: на фоне шумной сумятицы жизни резче выделялась личная судьба героев оперы, и на основе единого танцевального движения разворачивались различные сценические эпизоды. Таковы два бала в «Травиате», соответствующие экспозиции и кульминации драмы; на балу происходит развязка действия — гибель главного героя в операх «Эрнани» и «Бал-маскарад»; важную драматургическую функцию выполняют сцены балов в «Макбете», «Сицилийской вечерне» и т. д.

В начале 2-й картины создан иной колорит — в мрачно-таинственных тонах выдержана беседа Риголетто с Спарафучиле и, как неотвязное воспоминание, звучит лейтмотив проклятья; но внезапным светом озаряется музыка, характеризующая встречу несчастного шута с дочерью. Столь же контрастны начальные эпизоды II акта, где соседствуют элегичная ария Герцога с легкомысленным маршем придворных и полным трагического величия монологом Риголетто. С огромной силой выражения переданы эти жизненные антитезы в последнем акте: драма чувств Джильды и Риголетто, разыгравшаяся гроза резко оттеняется беспечной песней Герцога (она трижды проводится на протяжении акта, неизменно в H-dur). Контрасты возникают не только внутри картин, но и между ними.
Особенно разителен такой контраст между началом оперы с балладой Герцога, которая неразрывно связана с общей атмосферой придворного бала, и финалом, где песня, близкая по духу балладе, противостоит трагической развязке на фоне зловещей, бурной ночи *.

* Аналогично решен контраст двух балов в «Травиате»; на фоне праздничного веселья возникают радостные чувства любви Виолетты и Альфреда, тогда как карнавальные сцены финала II акта рельефно оттеняют драматизм ссоры: в первом случае герои сливались с окружающей их жизненной обстановкой, во втором они противостоят ей.

Тремя основными интонационными сферами обрисованы движущие силы драмы.

Герцог охарактеризован типичным складом итальянских канцонетт — изящных и непринужденных песенок:

 

Им свойственны легкость, подвижность, острота ритма. Этими напевами обрисован обаятельный внешний облик Герцога. Он не наделен, однако, глубиной переживаний и мыслей — так, не прибегая к приемам сатирического заострения, Верди обличает пустоту духовного мира великосветского повесы.

Теми же средствами обличаются внешний блеск и духовная нищета придворных, окружающих Герцога. И здесь Верди прибегает к жанрам бытовой музыки — танца (ригодон, менуэт в 4-й картине), марша (марш As-dur, хор «Тише, тише» во 2-й картине I акта и марш A-dur II акта). Это и по методу драматургии, и по свое
му интонациинному складу близкая к Герцогу сфера. Так же, как в его характеристике, в данной преобладают легкость, подвижность и ритмическая острота.

Правдиво, с большим художественным совершенством передана психологическая сложность образа Риголетто, в душе которого сплелись противоречивые чувства. Трагические черты его характера выражены многосторонне, особенно в связи с лейтмотивом проклятья, которым — в патетическом c-moll — открывается краткое (всего 34 такта!) оркестровое вступление к опере:

 

В основе мелодии — судорожный, дважды пунктирный ритм, а в гармонии — альтерированный септаккорд. Это одновременно и лейтмотив, и лейтгармония оперы — они неоднократно проводятся в моменты напряжения драматизма. На развитии этих выразительных средств строится первая часть монолога Риголетто «Куртизаны, исчадье порока» (кстати, также в c-moll), его повелительное обращение к придворным в том же акте — «Прочь все теперь идите», некоторые эпизоды финала и т. д.

Но в первой половине оперы это искаженное страданием лицо выступает в обличье шута. Тонкими оркестровыми штрихами Верди привлекает внимание к внешним сторонам образа — к нарочитой походке, насмешливым «ужимкам» Риголетто:

 

 

Наконец, особыми средствами обрисованы чувства отцовской любви. Их музыкальное выражение покоряет человечностью, большой теплотой, сдержанностью:

 

Индивидуальную окраску имеет характеристика Джильды. В» 2-й картине I акта, особенно в арии Джильды, проступают черты, которыми Верди обычно наделяет образы девичества, женского обаяния (ср. начальные экспозиции образов Леоноры в «Трубадуре», Виолетты в «Травиате»). Это музыка беспечно шаловливая, игриво беззаботная, что подчеркивается легкой подвижностью мелодики, прихотливой ритмикой, использованием виртуозных пассажей. Во II акте Джильда предстает уже иной. Ее бесхитростный рассказ о встрече с Герцогом близок народной мелодике:

 

Партия Джильды изобилует драматическими моментами. Как и у Риголетто, декламационное начало внедряется в песенное, преобразует его. Показательны в этом отношении интонации широкого вздоха, порой стона, которыми по мере развития драмы все более насыщается вокальная партия Джильды (впервые такие «вздохи» прозвучали в оркестровом вступлении к опере):

 

Рассмотренные сферы объединены в квартете последнего акта — этой высшей точке развития драмы. Герцог, Джильда, Маддалена и Риголетто оказались связанными одной судьбой. Роковая связанность подчеркивается неразрывным движением музыки; участники драмы подхватывают отдельные реплики, дополняют их. Но вместе с тем их партии индивидуализированы: песенные фразы Герцога и кокетливая подвижность мелодии Маддалены сочетаются с широкой, эмоционально насыщенной напевностью драматических высказываний Джильды и Риголетто. Четкость композиции помогает выявлению смысла происходящих событий: в квартете две части, в каждой по три строфы: вторая часть значительно динамизирована по сравнению с первой, и если вначале главенствовала мелодическая характеристика Герцога, то под конец преобладают взволнованные фразы Джильды, «поддержанные» партией оркестра:

 

Опера «Риголетто» — важнейший этап в утверждении новых принципов в творчестве Верди. Многими нитями она связана с его позднейшими произведениями. Особенно важными являются методы разработки сквозного музыкально-драматургического развития, способствующие преодолению расчлененности так называемой «номерной структуры», но в то же время не нарушающие архитектонической завершенности центральных эпизодов действия.

Верди уделяет особое внимание драматизации форм арии путем внедрения в нее речитативных моментов. Он стремится к органическому слиянию элементов декламационности и песенности. Одно из замечательнейших достижений в этом направлении — монолог Риголетто, по своему формальному строению представляющий двухчастную арию (правда, с необычным сопоставлением характеров движения — сначала более быстрого, потом медленного), но дающий неразрывное, «сквозное» выражение полярных чувств гнева и мольбы.

В опере сильно возросло значение диалогических сцен, в которых драматически напряженная беседа заменила стереотипные в прежней итальянской практике дуэты, где партии участников не были индивидуализированы, а мелодии исполнялись в терцию или сексту. Центральное место здесь занимают две широко развернутые диалогические сцены Риголетто и Джильды — во 2-й картине I акта и во II акте. Эти две встречи различны по содержанию: первая говорит о радости, вторая — о горе, страдании.

Возросла и драматургическая функция оркестра, активно вмешивающегося в сценическое действие, не ограничивающегося только ролью аккордовой поддержки голоса. Так, буря в финале яв
ляется не просто эффектной изобразительной картиной, но дополняет и развивает драму чувств героев оперы.

Более осмысленным и драматургически целеустремленным стал также тональный план оперы. Важное образно-смысловое значение имеет в «Риголетто» тональность Des-dur: ею заканчивается как 1-я картина, так и финал, но под конец эта тональность в связи с «помрачнением» общего колорита заменяется одноименным минором. В Des-dur выдержаны также вторые части монолога Риголетто и его дуэта с Джильдой и квартет *.

* Верди часто обращался к тональностям Des-dur и des-moll при выражении кульминационных моментов личной драмы, придавая этим тональностям определенное образно-смысловое значение. Так, «Травиата», подобно «Риголетто», заканчивается des-moll; в «Бале-маскараде» развязка драмы — «смертный дуэт», во время которого происходит убийство Ричарда, — идет в Des-dur (окончание оперы — b-moll); в «Аиде» «смертный дуэт» сначала идет также в Des-dur (конец оперы — Ges-dur); в «Трубадуре» центральные драматургические моменты связаны тональностями Des-dur, as-moll, es-moll и т. д.

В тональной сфере Des-dur находятся и As-dur (интродукция, эпизоды дуэта Риголетто с Джильдой во 2-й картине I акта, там же — марш придворных, клятва мести, которой завершается II акт) и Es-dur (менуэт в интродукции, эпизоды упомянутого дуэта, хор «Тише, тише»). Отсюда и обоснованные гармонической логикой концы актов — первого в es-moll, а второго — As-dur. Верди будет столь же планомерно и осмысленно осуществлять ладотональное развитие в своих последующих операх.

Высокие идейно-художественные достоинства «Риголетто» вызвали особые трудности при постановке оперы. Ее сценическая судьба примечательна для тех мытарств, которые испытывали произведения Верди. Когда большая часть музыки была написана,, полицейские власти наложили запрет на этот тираноборческий сюжет *.

* Постановка литературного первоисточника — пьесы Гюго «Король забавляется» также была запрещена (в 1832 году в Париже состоялся всего один спектакль). Верди был вынужден перенести место действия из Франции в Италию и изменить имена действующих лиц.

С большим трудом, при помощи друзей и своих многочисленных почитателей, Верди добился постановки оперы. Она шла на сценах Италии под различными наименованиями, нередко с произвольным изменением места и обстановки действия *.

* Опера порой именовалась «Проклятие», «Шут», «Клара из Перта», «Лионелло». В одной из постановок место действия было перенесено в Бостон (!), а герцог Мантуанский превращен в английского наместника.

Успех «Риголетто» как на родине, так вскоре и за рубежом был очень велик.