Гражданско-патриотические произведения. «Волшебный стрелок», его общественное значение и особенности музыкальной драматургии

1814 год был одним из кульминационных в народно-освободи­тельной борьбе Германии. Все силы народа были собраны и на­правлены к единой цели — освобождению от наполеоновского ига. Философ Фихте на склоне лет обратился к народу с патриотиче­скими воззваниями. Композитор Цельтер с патриотической целью создал хоровое общество «Лидертафель». Массы добровольцев за­полняли войска народного ополчения. Празднование победы над Наполеоном происходило в атмосфере великого национального торжества. В это время Вебер находился в Берлине. Охваченный патриотическим чувством, он сочинил ряд песен на тексты поэта-партизана Теодора Кернера, незадолго до того погибшего в боях с французскими войсками. Массовое воздействие этих песен, в осо­бенности сборника «Лира и меч», было поистине потрясающим. Вебер сразу стал знаменитостью, кумиром молодежи, «героем 14-го года». В такой же атмосфере общественного подъема воз­никла в следующем году его кантата «Битва и победа» на текст Вольбрука.

Песни «Лира и меч» сохранились в репертуаре народных не­мецких хоровых обществ до нашего времени. Вебер воплотил в этой музыке героическую мелодику народно-патриотических песен (типичных для немецкого быта четырехголосных мужских хоров). В обычную манеру бюргерского сентиментального «лидертафельного пения» он привнес мятежную порывистость, овеянную духом освободительной борьбы. Облик Вебера — глашатая национальной культуры — впервые ясно определился в этом гражданском искусстве.

Композитор приближался к своей творческой вершине.

В 1820 году, после нескольких лет работы (которой сильно ме­шали обязанности Вебера как руководителя немецкого оперного театра в Дрездене), он закончил «Волшебного стрелка». Премьера оперы, состоявшаяся в Берлине 18 июня 1821 года в новом немец­ком театре «Schauspielhaus», стала историческим событием.

Ни одна из прежних первых постановок в Германии не имела такого широкого общественного резонанса. Триумф Вебера носил характер народной демонстрации. Спектакли, последовавшие во всех крупных немецких театрах, сделали его самым популярным композитором Германии.

Что же в этой наивной театральной сказке *

* Либретто «Волшебного стрелка» написано приятелем Вебера, Киндом, по новелле из «Книги призраков» немецкого писателя Апеля. В создании либретто принимал деятельное участие сам композитор. Сюжет связан с типичным для немецкого и чешского сказочного фольклора образом «черного охотника», продавшего душу дьяволу.

могло так возбу­дить общественные страсти?

Зрители безошибочно почувствовали в новом произведении Ве­бера рождение национальной оперы. Шелест леса, звук охотничьих рогов, песни и танцы крестьян, образы немецких и чешских ска­зок — все для них ассоциировалось в этой опере с родной приро­дой, с народным бытом, с национальными идеалами, ради которых они недавно воевали. Никогда прежде на оперной сцене жизнь, быт и типы немецкого народа не были отражены с такой художе­ственной правдивостью и поэтичностью, как в этом сказочном «зингшпиле».

Необыкновенный успех «Волшебного стрелка» был воспринят обществом как вызов чужеземным операм, господствовавшим на немецкой сцене, в частности операм Спонтини, царившим в Бер­лине.

Однако опера Вебера связана крепкими нитями с прогрессив­ными традициями как отечественного, так и зарубежного музы­кального театра. В ней есть много общего с зингшпильной драма­тургией Моцарта (четкая, ясная композиция и замечательная портретно-психологическая характеристика образов). Ощутимый след оставило также близкое знакомство Вебера-дирижера с произведе­ниями Керубини и других современных французских композиторов. (Это в особенности относится к жанровым крестьянским сценам, к картинам природы, к идее «добродетели», пронизывающей содер­жание оперы, к использованию арий-сцен.) Можно, наконец, установить непосредственную преемственную связь с драматургией Гофмана и Шпора (лейтмотивная техника, красочная инструментовка).

Но Веберу первому с такой силой удалось воплотить в опере современные литературно-поэтические образы, найдя для этого соответствующие музыкальные средства выразительности. Переплетение народно-фантастических образов с реалистическими бытовыми картинами типично для литературного романтизма того времени. С новой литературой было связано и изображение изменчивых состояний внутреннего мира героев, и правдивая передача национального колорита, и опоэтизирование картин природы, С этой точки зрения «Волшебный стрелок» ближе к «Ундине» де ла Мотт Фуке или «Русалке» Андерсена, чем к произведениям традиционного оперного репертуара *.

* Именно поэтому мы намеренно восстанавливаем старый перевод названия оперы, «Der Freischütz» — «Волшебный стрелок», — вместо распространившегося у нас в последнее время — «Вольный стрелок». В немецких старинных легендах традиционный образ охотника, продавшего душу дьяволу в обмен на волшебные пули, всюду называется «Der Freischütz». Слово frei в данном случае не несет никаких гражданских ассоциаций. Для оперы Вебера, в которой гражданская линия сюжетно не выявлена, название «Вольный стрелок» представляется не­уместным, в то время как ранее принятое название — «Волшебный стрелок» - удачно передает ее характерную сказочно-фантастическую атмосферу.

В «Волшебном стрелке» ясно вырисовываются три драматурги­ческих «плана»; каждый из них связан с определенной интонаци­онной сферой. Они показаны с той контрастной рельефностью, ла­конизмом и обобщенностью, которые сам композитор считал наиболее характерными для своего театрально-драматического письма.

В немецком фольклоре господствует образ леса, подобно обра­зам степи в русском народном творчестве или моря в английском. Вебер создает основной конфликт в своей опере путем резкого столкновения двух ракурсов лесной романтики – идиллии и мрач­ной фантастики. Он нашел характеристичные контрастные интона­ции для этих двух конфликтующих сфер.

К наиболее впечатляющим моментам относятся массовые сце­ны (в первом и третьем актах). С редким совершенством Вебер опоэтизировал народный быт. Местный колорит передан им ярко и оригинальными средствами, истоки которых коренятся в народ­ном искусстве *.

* Вебер переработал сюжет Апеля именно в этом направлении. Он сблизил сюжет с народными источниками, убрав присущие ему элементы мистики.

Образы лесной природы и охотничьего быта, об­разующие главный музыкальный фон оперы, заимствованы из не­мецких и чешских сказок. Народ показан посредством интонаций «охотничьего» фольклора и типичных форм народной немецкой му­зыки — хоровых, песенных и танцевальных. Так, например, вся сцена охотничьего состязания и крестьянского праздника (первый акт) строится на «роговых», «вальсовых» и «маршевых» мотивах.

«Роговые» интонации являются в опере образа привольной народной жизни. Они в высшей степени близки фанфарным сигналам, распространенным в немецком охотничьем быту:

 

Особенно обращает на себя внимание сходство между охотни­чьим хором Вебера (третий акт) и песней, прославляющей сво­бодную жизнь охотников:

 

Во многих охотничьих сценах оперы ощутим локальный коло­рит чешских народных напевов.

Вебер широко использует лаконичные народно-песенные фор­мы, непосредственно перенесенные из бытовой музыки. Таковы, на­пример, застольная песнь Каспара, ариетта Анхен, песня Килиана с хором, заключительный народный хор, хор подружек, хор охот­ников. Традиции народной инструментальной музыки получают высокохудожественное и своеобразное преломление в крестьянских сценах оперы: например, вальс в эпизоде народного праздника, крестьянский марш. Последний, в частности, очень напоминает му­зыку марша, пользовавшегося в те годы широчайшей популярно­стью в Праге:

 

Хоровой стиль оперы близок немецким бытовым ансамблям, использующим простейшие аккордовые приемы многоголосия. Осо­бенно характерны в этом отношении два знаменитых номера: хор охотников и хор подружек. Вебер настолько правдиво воспроиз­водил дух народной музыки, что некоторые критики склонны были упрекать его в отсутствии оригинальности, даже в плагиате.

Подобно тому, как Шуберт, опираясь на народно-бытовую му­зыку, создал новые романсные интонации, Вебер обновил и обога­тил музыкальный язык оперы; в этом смысле он шагнул вперед не только по сравнению с Глюком и Спонтини, но даже с Бетховеном. Впервые в истории немецкого искусства оперная музыка заговори­ла на живом, современном языке народа.

«Для немцев... тут на каждом шагу свое, родное, и на сцене, и в музыке, столько же знакомое с детства, как нам, например, на­пев «Лучинушки» или «Камаринского»... — писал А. Н. Серов.

Солнечным, жизнерадостным хоровым сценам резко противо­стоят образы мрачной фантастики. Эта линия оперы образует особенно оригинальный элемент в музыкальном языке Вебера. Фантастические образы «Волшебного стрелка» почти полностью выражены оркестровой сферой. Показательно для тонкого драматургического чутья Вебера, что он лишил существа демонического, «потустороннего» мира вокальной характеристики. Самьель совсем не поет. Его первое появление в опере сопровождается тремя таин­ственными ударами литавр на фоне выдержанного мрачного диссо­нанса. Когда он проходит по сцене, в оркестре на pianissimo зву­чит зловещая тема:

 

Замечательная по своей стилистической законченности ночная «дьявольская» сцена «Волчьей долины» достигает своего эффекта всецело при помощи гармонических и тембровых средств. Небывалые оркестровые краски, причудливые диссонирующие гармонии с преобладанием уменьшенных септаккордов создают мрачную фан­тастическую картину. Необычные модуляционные сопоставления (Fis—а—с—Es) обладают острой романтической выразитель­ностью.

Изобразительная сила веберовского оркестра изумительна. Каждая живописная деталь на сцене (жуткие призраки, мерцаю­щие огоньки, дикая буря, пламя, исторгающееся из земли) имеет свою ярко индивидуальную оркестровую характеристику. Так, на­пример, в сцене дьявольской охоты Вебер передает лай собак рез­ко диссонирующим, как бы политональным сочетанием аккордов у валторн и фаготов:

 

Черные вепри характеризуются другими диссонансами и иным смешением тембровых красок (фаготы и струнные басы):

 

В романтически живописных образах «Волчьей долины» Вебер открыл новые изобразительные возможности оркестра, в особен­ности духовых инструментов. Выдержанные звуки в низких реги­страх кларнетов, пронзительные голоса флейт, мрачные интонации тромбонов, таинственное стаккато валторн, напряженное тремоло и унисоны струнных, удары литавр, соло духовых инструментов – в эти и многие другие эффекты в фантастических сценах «Волшебного стрелка» чрезвычайно обогатили искусство инструментовки, оказав заметное влияние на симфоническую музыку XIX века. Ни одно программное произведение, начиная от «Шабаша ведьм» Берлиоза и до «Ночи на Лысой горе» Мусоргского, восходит к веберовской «Волчьей долине».

Третья линия в музыкально-драматической композиции «Вол­шебного стрелка» связана с раскрытием психологии главных ге­роев оперы.

В развернутых ариях Агаты и Макса проявились новые роман­тические тенденции (второстепенный персонаж — шаловливая, рез­вящаяся Анхен — трактован более традиционно, в духе зингшпиля). В этих сценах выражены сложные душевные состояния, что не было характерно для героев прежних традиционных опер. Та­кова, например, большая ария-сцена Агаты (второй акт) с ее быстро меняющимися настроениями, вся проникнутая поэзией та­инственной ночной природы, полная томления и тревоги. В веберовской Агате еще можно уловить черты сходства с известными добродетельными героинями классицистских опер — Альцестой, Лодоиской, Леонорой. Однако герой оперы, Макс, всецело находится во власти своих чувств и уже полностью является порождением, нового лирико-психологического искусства. В свойственных Максу чертах рефлексии, в его двойственности и страданиях проступают черты шумановского Манфреда, вагнеровского Тангейзера и дру­гих героев романтической оперы XIX века.

Музыкальная форма психологических арий оперы Вебера сход­на с драматическими ариями-сценами французской оперной шко­лы. Но мелодическая пластичность, детализация, новизна и тонкость гармоний преображают традиционную арию-сцену в сво­бодный вокальный монолог.

Стремясь к максимально конкретной, индивидуализированной характеристике, Вебер фиксирует отдельные интонационные ком­плексы или элементы за определенными образами. Так, Агата имеет свой лирический лейттембр кларнета и следующую лейттему:

 

 

Этой темой завершается большая ария-молитва во втором акте и вся опера — заключительный хор, прославляющий стойкость и веру Агаты.

Самьель обрисован лейттемой (см. пример 138), лейттональностью (c-moll), лейттембром (флейты в низких регистрах). «Рого­вые» интонации и тембр валторны, сближающие массовые охот­ничьи сцены первого и третьего актов, тоже являются своего рода лейтмотивами.

Применение лейтмотивов придало опере Вебера большое музы­кальное единство; это было тем более важно, что в «Волшебном стрелке», написанном в жанре зингшпиля, музыка перемежалась с разговорными сценами. Вообще система лейтмотивной характе­ристики зародилась не у Вебера. Вебер встречал ее во француз­ской «опере спасения», у Гофмана и Шпора. Но благодаря своим высоким художественным достоинствам опера «Волшебный стре­лок» оказала наибольшее влияние на утверждение лейтмотивного принципа.

Выдающийся художественный интерес представляет увертюра к «Волшебному стрелку».

Вебер, создававший обычно увертюру после окончания всего сочинения, рассматривал ее как «заглавие оперы». В ней отражена не только общая идея произведения, но и его основные музыкаль­ные образы. Каждая тема увертюры «Волшебного стрелка» взята из оперы и связана с узловым, драматически важным эпизодом.

Во вступительном Adagio звучание четырех солирующих вал­торн создает образ гармоничной лесной природы:

 

В конце вступления в «лесную идиллию» вторгается лейтмотив Самьеля, знаменуя начало конфликта.

В развитии тем Allegro вырисовывается основной драматургический конфликт оперы и его разрешение: противопоставление мраку, злу светлого начала и торжества правды *.

* Allegro начинается с темы адских сил (главная и связующая партия). Им противопоставлены светлые интонации, связанные с образом Агаты, — воспоминание Макса (ария первого акта) и лейтмотив Агаты (заключительная пар­тия). В разработке преобладает музыка бури из «Волчьей долины». В конце раз­работки с ней контрастирует тема героини оперы (из заключительной и побоч­ной партии экспозиции). Реприза, итог драматургического развития, построена свободно с точки зрения сонатной формы. В ней отражены особенности драма­тургии самой оперы. Подобно тому как на сцене счастливая развязка происхо­дит неожиданно, так и в музыкальном развитии увертюры наступает резкий перелом. Темные силы (главная и связующая партия) вдруг рассеиваются, и минорная увертюра заканчивается темой торжествующей добродетели. Она зву­чит в C-dur'e, как и в хоровом финале оперы.

Многие выразительные приемы увертюры оказали значительное влияние на инструментальную музыку последующих композиторов, В частности, первые мелодические звуки вступительного Ada­gio, характеризующие таинственную неопределенность, станут впо­следствии типичными романтическими интонациями вопроса:

 

 

Звучание солирующих валторн, создающее образ гармоничной природы, станет впоследствии «лейттембром» лесной романтики.

С «Волшебным стрелком» Вебера преемственно связано не только множество немецких опер XIX века, но и ряд произведе­ний национальных оперных школ других стран. Характерные эле­менты драматургии и музыки «Волшебного стрелка» нашли отра­жение в «Вильгельме Телле» Россини, «Роберте-Дьяволе» Мейербера, «Аскольдовой могиле» Верстовского. Значение этой оперы простирается далеко за пределы немецкого музыкального театра.

Творческий путь. Ранние связи с национальной культурой. Произведения 20-х — начала 30-х годов. Просветительская деятельность. Новые тенденции последнего творческого периода

Феликс Мендельсон-Бартольди родился 3 февраля 1809 года в Гамбурге в семье крупного банкира.

Внук известного философа-просветителя, сын образованных ро­дителей, интересовавшихся искусством, Мендельсон получил разностороннее образование, редкое по широте и систематичности *.

* Он занимался математикой, живописью, древними и современными языками, литературой, много путешествовал, прошел курс университета.

Атмосфера высокой интеллектуальности, окружавшая Мендель­сона с самого раннего детства, сыграла решающую роль в формировании его облика.

Еще юношей он имел возможность тесно общаться с самыми блестящими представителями научной и художественной интелли­генции, посещавшими салон его родителей в Берлине (в их числе были Гегель, естествоиспытатель Гумбольдт, Яков Гримм, Гейне, скульптор Торвальдсен, Вебер, Шпор, Паганини и многие другие). Широта кругозора, приобретенная в ранние годы жизни, сказа­лась на всей последующей деятельности композитора.

В формировании композитора значительную роль сыграло мно­голетнее общение с Гёте, начавшееся, когда Мендельсону было всего двенадцать лет. Симпатии Гёте к классицизму, его неприязнь к ущербным, «сумрачным» настроениям некоторых новейших писа­телей романтического направления, гармоничность его собственно­го искусства — все эти черты автора «Фауста» стали характерны­ми для Мендельсона.

С самых ранних лет начинается глубокая, органическая связь Мендельсона с немецкой национальной культурой. Он хорошо знал жизнь других стран Европы, свободно владел несколькими иност­ранными языками, имел широкие личные и профессиональные свя­зи во Франции, Италии и в особенности в Англии *,

* Мендельсон ездил в Англию десять раз.

но никогда, ни в юности, ни в зрелые годы не мыслил деятельности вне традиций немецкой классической музыки, немецкой художественной жизни в целом.

В шестнадцать лет Мендельсон отказался от лестного предло­жения директора Парижской консерватории, знаменитого Керуби­ни, завершить у него свое музыкальное образование. И сделал это только потому, что оперная культура Парижа 20-х годов казалась ему слишком далекой от идеалов отечественной классики.

Не менее характерно, что три года спустя, во время путешест­вия по разным странам Европы, в ответ на поставленный перед ним вопрос отца, выбрал ли он место для оседлой профессиональ­ной деятельности, Мендельсон ответил, что выбора для него не су­ществует, ибо жить и работать он может только в одной стране — в Германии. При этом Мендельсон нисколько не заблуждался ни относительно печального состояния современной музыкальной культуры на его родине, ни относительно враждебного отношения к нему со стороны прусских чиновничьих кругов. Но он был прав, считая, что его творчество в отрыве от немецкой почвы разви­ваться не будет.

Значительное место в биографии композитора принадлежит его учителю по гармонии К. Цельтеру, который привил своему питом­цу веру в идеалы классицистского искусства. Кроме того, именно Цельтер, создатель «Лидертафеля» и руководитель Берлинской певческой капеллы, приобщил молодого музыканта к разнообраз­ным видам национальной хоровой музыки. С деятельностью Мен­дельсона в капелле связано одно из крупных событий в жизни всего культурного мира — исполнение, но инициативе и под руко­водством Мендельсона, «Страстей по Матфею» Баха (1829). «Откры­тие» Мендельсоном этого произведения, пролежавшего в архивах около ста лет, явилось началом «возрождения Баха», то есть ши­рокого движения передовых музыкантов за изучение забытых и неизвестных рукописей гениального классика XVIII столетия. У са­мого Мендельсона творчество, связанное с хоровыми традициями немецкой классики, оказалось наиболее глубоким и возвышенным.

Мендельсон очень рано овладел профессиональным мастерст­вом. В десять лет он начал интенсивно сочинять *.

* Его первое публичное выступление в качестве пианиста состоялось годом раньше.

До семнадцати­летнего возраста его творчество находилось под заметным влия­нием Моцарта, Вебера, Бетховена и других. Октет (1825) и увер­тюра «Сон в летнюю ночь» (1826) явились началом творческой зрелости.

В конце 20-х и начале 30-х годов Мендельсон создал ряд своих самых выдающихся и стилистически законченных произведений (среди них увертюры «Гебриды», «Прекрасная Мелузина», первая тетрадь «Песен без слов», «Итальянская симфония», Первый кон­церт для фортепиано с оркестром, первоначальный вариант музы­ки к «Первой Вальпургиевой ночи» Гёте). Произведения более зрелых лет, несмотря на наличие в них некоторых новых тенден­ций, сохраняют в своей основе тот же облик, который сложился в мендельсоновском творчестве в юности. Показательно, что сочинен­ные в 1842 году музыкальные номера к «Сну в летнюю ночь» не вышли за рамки стиля, в каком написана одноименная увертюра, созданная за шестнадцать лет до этого. Не менее показательно, что свои «Песни без слов» Мендельсон отдавал в печать, пренебре­гая хронологическим порядком их сочинения, и в тетради, вышед­шие в свет в 40-х годах, включались пьесы, написанные в более ранний период.

В течение трех лет — с 1829 по 1832 год — Мендельсон путеше­ствовал по разным городам Европы (был в Англии, Шотландии, Южной Германии, Австрии, Италии, Швейцарии и Франции). Он был не удовлетворен состоянием современной музыкальной куль­туры. Не только в Италии или Франции, но и на родине симфо­низма музыка венских классиков была предана забвению.

«Даже лучшие пианисты не исполняют здесь ни одной ноты Бетховена, а когда я высказал мнение, что он и Моцарт все же чего-нибудь да стоят, меня удивленно спросили: «Ах, так вы люби­тель классической музыки?» — писал Мендельсон из Вены.

С момента возвращения в Германию и до последних дней жиз­ни Мендельсон отдал себя просветительской деятельности. Он вел ее с редким бескорыстием, не щадя сил и не считаясь с внешней стороной своего положения. Когда, несмотря на общеевропейскую славу, Мендельсону не удалось получить места в своем родном городе — Берлине, он принял приглашение руководить Нижнерейнским фестивалем. Затем на протяжении нескольких лет (с 1833 по 1835 год) он оставался в провинциальном Дюссельдор­фе в качестве руководителя музыкальной жизни города. Этот светский человек отличался неистощимой любовью к труду, огромной энергией и удивительной простотой в отношениях с людь­ми. Мендельсон объездил всю страну в поисках интересовавших его произведений, и в результате многих усилий на концертной эстраде, на оперной сцене, в церквах зазвучали великие творения классиков. В их числе была хоровая музыка Палестрины, Лассо, Генделя, Баха, Перголези, Девятая и Восьмая симфонии, «Эг­монт», увертюры к «Леоноре» и другие сочинения Бетховена, «Дон-Жуан», «Фигаро» Моцарта, «Водовоз» Керубини и многие другие произведения.

Будучи одним из самых блестящих виртуозов своего времени, Мендельсон в фортепианных и органных концертах выступал пре­жде всего как пропагандист серьезной музыки. На его вечерах многие слушатели впервые знакомились с сонатами и концертами Бетховена, концертами Баха. К современным популярным виртуозам Мендельсон относился с откровенным презрением. «Они до­ставляют мне так же мало удовольствия, как акробаты и канат­ные плясуны», — говорил он.

Особенно блестящей была деятельность Мендельсона в Лейп­циге, где с 1835 года и почти до смерти он возглавлял знаменитый оркестр «Гевандхауза», одновременно систематически гастролируя в других городах. В обстановке демократического подъема, кото­рый предшествовал революции 1848 года, художественные искания Мендельсона находили широчайший отклик в стране. Вершиной его просветительской деятельности была организация в Лейпциге в 1843 году первой немецкой консерватории. Ее строго продуман­ная система образования исходила из общественных интересов. Консерватория была призвана готовить кадры высококвалифици­рованных профессионалов (педагогов, оркестрантов, ансамблистов, концертмейстеров, дирижеров), без которых высокий уровень и широкое распространение музыкальной культуры в стране были недостижимы.

В число педагогов Лейпцигской консерватории были привле­чены выдающиеся исполнительские и композиторские силы (в част­ности, Шуман). Система музыкального образования, разработан­ная Мендельсоном, легла в основу ряда других высших музыкаль­ных школ как в самой Германии, так и за ее пределами.

В творчестве Мендельсона этого периода (с середины 30-х до середины 40-х годов) появляются элементы героики, монументаль­ности. В ораториях «Павел» и в особенности «Илия» Мендельсон стремился воплотить общественные настроения предреволюционно­го периода. В образе пророка Илии, отстаивающего чистоту веры, композитор видел символ передового мыслителя и художника, бор­ца за подлинные духовные ценности, против деградирующей куль­туры мещанства и аристократического придворного мира.

«Я представляю себе Илию настоящим пророком, какого нам нужно было бы теперь, — писал Мендельсон, — сильного, горячего, гневного и мрачного, даже недоброго, борющегося с придворным сбродом, почти со всем миром».

В 40-е годы, несмотря на напряженные отношения с берлинскими правящими кругами, композитор с огромным интересом взялся за сочинение музыки к придворным постановкам трагедий Софокла и Расина. Возвышенный стиль античной драмы и классицнстского театра, героико-трагические образы, благородные стра­сти были созвучны Мендельсону. В оркестровых сочинениях 40-х годов (увертюра «Рюи Блаз», «Шотландская симфония», гениаль­ный скрипичный концерт) появляются черты драматизма, не свой­ственные ранее Мендельсону. «Серьезные вариации» для форте­пиано, задуманные в противовес модным, банальным эстрадным вариациям, органные сонаты, два фортепианных трио также гово­рят об определенной эволюции композитора.

Но эти новые драматические тенденции не успели получить дальнейшего развития в творчестве Мендельсона. Крайне напря­женный образ жизни привел композитора к сильному переутомле­нию.

В 1846 году он был вынужден сократить свою педагогическую и дирижерскую деятельность. 4 ноября 1847 года Мендельсон скон­чался. Композитору не было полных тридцати девяти лет. Он на­ходился в расцвете творческих сил и артистической славы.