Система К.С. Станиславского – основа воспитания актера. Элементы творческого самочувствия.

И ПРАЗДНИКОВ.

Дисциплина 1: Теоретические основы классической режиссуры и мастерства актера.

Система К.С. Станиславского – основа воспитания актера. Элементы творческого самочувствия.

Принципы:

1.Принцип жизненной правды (основа всех основ)

Искусства должно быть правдиво, а следовательно понятно

2.принцип идейной активности (учение о сверхзадачи художников – это личное стремление личный вклад людей)

3.Принцип активности и действия (это основа действенного анализа на котором стоит вся практическая часть системы – не ждать когда появится чувство, нужно действовать и верное действие вызовет верное чувство)

4.принцип органичности творчества актёра (разбудить естественную природу актёра для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Идти от роли в работе стать другим оставаясь самим собой)

5.принцип творческого перевоплощения

(конечный этап творческого процесса в актёрском искусстве, создании образа: «где нет художественных образов, там нет искусства»)

Станиславский о своей системе:

Система Станиславского это практическое учение оборганически природных законов общества. Законы творчества не изобретены, а взяты из природы человеческих отношений, чувств и систематизированы для удобства пользования этими законами (соединены воедино)

 

Тема – как проблема (что меня волнует?)

Идея – про что?

Сверхзадача – что я хочу сказать?

Сценарно- режиссерский ход – через что? (между чем и чем?)

Конфликт – между чем и чем? кем и кем?

Сверхзадача и сквозное действие.

Сверхзадача – это не сама идея, это то ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то к чему художник стремится, это активная идейность художника, то, что делает его страстным в борьбе за идеалы и истины, дорогих для него. Сверхзадача – главная всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артиста роли. Выражается очень четкими действиями, словами (убедить, осудить, предостеречь и т.д.) необходимо предельное внимание при действенном анализе, прежде всего, нужно идти по автору. Вскрывать предлагаемые обстоятельства, поступки, действующих лиц, во взаимосвязи с идеей произведения.

Сверхзадача может быть:

- действенной, - эмоциональной, - волевой.

Сквозное действие – всегда направленно на достижении сверхзадачи. Оно соединяет воедино все элементы и направляет их к общей сверхзадаче. Как сверхзад. Объединяет и подчиняет в себе все задачи, так же и сквоз. действие подминает под себя все без исключения действия и поступки персонажей, накрепко связывает, сбивает их в прочный скелет, который служит роли, пьесе, спектаклю особым стержнем подобно позвоночнику, скрепляющему весь организм.

При анализе и определении сквоз. действия нельзя мельчить, это излишние усердие грозит потере целого. Следует отобрать и анализировать крупные события и факты. Сверх- задача. – хотение, сквозное действие – стремление к сверхзадаче вместе создают и обеспечивают верное, целенаправленное действие всего спектакля. Единство и взаимосвязь сверхзадачи и сквозного действия обеспечивает органическое биение сердца, пульса пьесы. Контрдействие – неизбежный спутник сквозного действия и несет важные функции: питает и усиливает сквоз. действие придает своей конфликтной неизбежности остроту и динамизм драматическому развитию событий.

Действие – основа режиссерского искусства.

Действие (Немного иное) - волевое стремление актёра, направленное на партнёра с целью повлиять на его поведение.

2 признака сценического действия:

-волевое начало

-наличие цели

Если хоть один компонент отсутствует нарушается действие.

Основные принципы сценического действия

1.смотреть, видеть

2.слушать и слышать

3.понимать и чувствовать

Объекты внимания

Внешние – всё то, что окружает нас, лежит в нас (предметы, вещи, люди, события.)

Внутреннее – это то, что лежит внутри нас, те процессы, которые происходят с нами (возникающие внутренние видения, предметы, события) способность актёра сосредоточить произвольное внимание на внутренних объектах чрезвычайно важно в процессе работы с партнёром.

Сценическое действие

« на сцене нужно действовать, действие – активность, вот на чём держится драматическое искусство. Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности »

«нельзя играть страстей и образы, надо действовать под влиянием страстей в образе »

Характерно 2 признака –

1. волевое происхождение
2. наличие цели.

Каждое действие акт психофизический имеет 2 цели –

1. Психическое – психическое действие носит психический характер подчинён физической задачи.

2. Физическое – служит действом ил приспособлением для выполнения какого либо психического действия.

В сценическом действии волевой психофизический акт направлен на достижение цели.

 

Станиславский «Если бы?»

Как сделать сценическое действие сценическим и обоснованным?

«Если бы» является рычагом переводящим актёра из действительности в мир творчества, она начинает всякое творчество.

«Если бы» ничего не утверждает оно лишь предполагает:

Актёр – что бы я стал делать? Каким бы я стал? И магическое «Если бы» становится толчком возбудителем её идей и фантазии. Актёр окунается вымышленные предлагаемые обстоятельства.

Предлагаемые обстоятельства:

«Если бы» предполагаемые обстоятельства начинают творчество, то предлагаемые обстоятельства развивают его. (оба развивают его).

Предлагаемые обстоятельства побуждают его к внутреннему действию.

Станиславский делил предлагаемы обстоятельства на три круга:

1. Малый круг (Где? Когда? Кто? Что делает?)

2. Средний круг (Откуда пришёл? С чем? Что принёс с собой и с чем? Куда отсюда пойдёшь и что с собой унесёшь?)

3. большой круг (биография героя его круг, сверхзадача, будущее.)

 

Куски и задачи – деление пьесы на куски допускается как временная мера, для их анализа и изучения. В каждом куске заложена своя творческая задача.

Как извлечь задачи из куска? Придумать для исследуемых кусков соответствующие наименования лучше всего исследующих его внутреннюю сущность.

Сценическая задача – определяется цель ради которой осуществляется давний отрезок действия.

Сценическая задача три куска:

1.Цель (для чего я делаю?) – отвечает режиссёр

2.действие (что я делаю?) – отвечает режиссёр

3. Приспособление (как я делаю?) – отвечает актёр

Корнем задачи является:

Каждый человек выполняет действие, хочет испытать удовлетворение в поставленной цели. Границы кусков определяются событием, по которым развивается органическое действие. Событие рождает реакции и поступки, тем самым движут вперёд и развивают драматическое действие.

Событие (режиссёр это мастер события). Это обстоятельство которое вынуждает героя к действию заставляет принимать определённые решения и действовать. События рождают действие и поступки, а значит и рождают сценические задачи. События меняют линию поведения одного, нескольких или всех героев пьесы. События меняют жизнь, каждое новое событие создаёт новую ситуацию, пробуждает. У героя найти выход нужна сознательная всесторонняя оценка случившегося события.

Оценка -это важный элемент сценического действия. Каждое событие или факт вызывает определённое отношение и реакцию, появляется хотение что то сделать. В процессе оценки происходит осмысление происходящего:

- Изучение ситуации (сбор сведений по нарастающей)

- придумываем план возможного действия

- лучший вариант возможных действий это решение.

Решение – в момент возникает внутренние видения цели конкретного желаемого результата, к которому будет направлено действие.

Любое действие рождает событие. Событие создаёт ситуацию из которой необходимо найти выход – так рождается сценическая задача.

Ступени рождения задачи

1. восприятие события – всегда чувственно рефлекторно, мгновенно

2. оценка события – изучение, собирание материала случившегося.

3. решение – выбор лучшего варианта решения

4. действие.

В оценке события лежат элементы будущего зерна пьесы.

Сравнительный анализ творческих методов работы Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда. Анализируя творческое наследие Станиславского, выделим основные положения его Системы, прежде всего, это учение о роли режиссёра в создании театрального спектакля. Основные задачи режиссуры нового типа заключаются, прежде всего, в создании идейно-художественного замысла постановки (учение о сверхзадаче и сверх-сверхзадаче). Учение К. С. Станиславского о режиссуре – это учение об искусстве создания спектакля на основе творчества всех его участников.

Актер, является центральной фигурой в Системе Станиславского.

Сущность нового подхода к актерской игре Станиславский выразил формулой искусство переживания. Станиславский делает важный вывод: «Не играть образ, а стать образом – это высшая форма актёрского творчества».

Наконец, одним из компонентов Системы стало создание новой концепции сцены и зала и их взаимодействия: утвердился реализм оформления сцены как обязательный вспомогательный элемент подлинно реалистического спектакля; была снижена высота сценической площадки, уничтожена оркестровая яма, ликвидирована многоярусность зрительного зала, исчезли позолота и бархат, занавес стал простым, коричневато-серым. Спокойно-нейтральный тон окраски стен и мебели помогал концентрировать внимание на том, что происходило на сцене.

Педагогическая система В.Э.Мейерхольда имела смелый экспериментальный, открыто практический характер. Сценоведение, по Мейерхольду, теоретически определяло пути создания спектакля: задачи постановочной концепции, работу над текстом, изучение творческой и сценической истории пьесы, организацию системы образов в пространстве и во времени, в темпе и ритме, в структуре действия. Кроме того, Мейерхольд преподавал сценическое движение, словодвижение, биомеханику, разрабатывал со студентами экспериментальные разделы режиссуры (уроки пронизывала давняя мысль Мейерхольда о самостоятельности театра как вида искусства т.е. спектакль не вторичен по отношению к пьесе). Действие Мейехольд выносил в пространство. Идея пространства пришла в режиссуру Мейерхольда с революцией, выражая пафос свободы и беспредельности. Пространство было ритмически организовано, требовало отказа от иллюзионистского интерьера, от занавеса и кулис, вызывало находки в сфере конструктивного оформления, света – всей техники сцены.

Мейерхольд преодолевал пределы коробки – сцены. Его привлекала арена цирка. Идеальным сценическим пространством была площадь, улица, мост – любая площадка на открытом воздухе. Пространственная режиссура Мейерхольда целиком принадлежала массовому политическому театру.

Создавая современный театр улиц и площадей, Мейерхольд не отрекался от былого традиционализма. Он отбирал и применял в обновленном качестве приемы площадного лицедейства старых эпох, навыки народного театра масок с его эксцентрикой и шутовством. Понятие действия Мейерхольд сопрягал с понятием воздействия на зрителя. Задачи театрального действия и воздействия вызывали необходимость в специально обученном актере, и у Мейерхольда оформилась новая система актерского тренажа – биомеханика, рассчитанная на игру крупным планом перед множеством зрителей, ценящая простоту целесообразных движений, динамику физкультуры и военизированных игр, а в результате способная рождать обобщенные образы – гиперболы и метафоры. Принципы биомеханики сложились от части по ходу работы Мейерхольда с красноармейскими студиями. Натуральные красноармейцы выступали в контексте театральной публицистики Мейерхольда как обобщенный социальный типаж, возбудитель направленных классовых эмоций. Актеру тоже надлежало играть не «характер», а обобщенный образ, не психологию личности, а самосознание класса. Способом типизации была социальная маска. Книга Мейерхольда «Реконструкция театра», вышедшая в 1930 году, во всех деталях совпадает с формами современных, грандиозных, полуспортивных ревю. Огромные залы с десятками тысяч зрителями, музыка, сложнейшие комбинации световых эффектов, радио, кино и, наконец, актеры игра которых ведется в приемах «то драматического, то оперного актера, то танцовщика, то эквилибриста, то гимнаста, то клоуна…».

Вахтангов сказал: «Все театры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд».

Среди молодой режиссуры студии Станиславского самым интересным и богато одарённым оказался Е. Б. Вахтангов. Он как никто другой мог талантливо и темпераментно реализовать в спектаклях творческие идеи своих учителей, развивая и двигая их вперёд.

Миссия Евгения Вахтангова была вдругом, он был глубоко захвачен теми безграничными перспективами, какие раскрывали перед ним великие учителя. Его темперамент художника порождался идеями синтеза, жаждой гармонии в художественных устремлениях К.С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и их страстного оппонента Вс. Э. Мейерхольда. К этой задаче Вахтангов блестяще подготовил себя всем предшествовавшим опытам, он уже начал утверждать этот синтез. В этом – особый трагизм его ранней смерти.

И ПРАЗДНИКОВ.

Дисциплина 1: Теоретические основы классической режиссуры и мастерства актера.

Система К.С. Станиславского – основа воспитания актера. Элементы творческого самочувствия.

Принципы:

1.Принцип жизненной правды (основа всех основ)

Искусства должно быть правдиво, а следовательно понятно

2.принцип идейной активности (учение о сверхзадачи художников – это личное стремление личный вклад людей)

3.Принцип активности и действия (это основа действенного анализа на котором стоит вся практическая часть системы – не ждать когда появится чувство, нужно действовать и верное действие вызовет верное чувство)

4.принцип органичности творчества актёра (разбудить естественную природу актёра для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Идти от роли в работе стать другим оставаясь самим собой)

5.принцип творческого перевоплощения

(конечный этап творческого процесса в актёрском искусстве, создании образа: «где нет художественных образов, там нет искусства»)

Станиславский о своей системе:

Система Станиславского это практическое учение оборганически природных законов общества. Законы творчества не изобретены, а взяты из природы человеческих отношений, чувств и систематизированы для удобства пользования этими законами (соединены воедино)

 

Тема – как проблема (что меня волнует?)

Идея – про что?

Сверхзадача – что я хочу сказать?

Сценарно- режиссерский ход – через что? (между чем и чем?)

Конфликт – между чем и чем? кем и кем?