Основные представители иконографического метода

Труды представителей венского искусствознания нач. XX столетия (А. Ригля «Позднеримская художественная индустрия…», 1901, Й. Стжиговского «Происхождение христианского искусства», 1920, М. Дворжака «История искусства как история духа», 1924, Ю. фон Шлоссера «Литература об искусстве», 1924) делают иконографию равноправной частью науки об искусстве, подготавливая т.н. «иконографический поворот» – обращение искусствознания от формально-стилистического анализа к анализу смысла, что привело в конце концов к сложению иконологии – более интерпретационной модели иконографии (А. Варбург, Э.Панофский и др.).

Отдельный аспект виконографический исследований – это иконография архитектуры (Й. Зауэр «Символика церковного здания и его убранства…», 1924, Р. Краутхаймер «Введение в иконографию архитектуры», 1942, А. Грабар «Мартириум», 1946 и др.).

Становление отечественной иконографической школы связано с началом изучения древнерусской живописи («Исторические рассуждения» митр.Евгения (Болховитинова), 1817, «О значении отечественной иконописи» И.М. Снегирева, 1848). Для историка и филолога Ф.И. Буслаева («Общие понятия древнерусской иконописи», 1866) иконопись как «символическое толкование Писания» отличает два составных элемента: художественный – античное наследие и религиозный – новое богословие, дополняемые «верующим воображением художника». У графа А.С. Уварова («Христианская символика», 1908) – археолога и коллекционера – можно найти понимание символа как «телесного знака» – средства наглядного выражения догмата, притом что корни христианского символизма – народно-поэтические, обеспечивающие интуитивную доступность, иллюстративность смысла. Значительнейший вклад как в отечественную, так и мировую иконографическую методологию – труды Н. П. Кондакова: «История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей» (1876). «Византийские эмали. Собрание А.В. Звенигородского…» (1892). «О научных задачах истории древнерусского искусства» (1899). «Лицевой иконописный подлинник…Иконография Иисуса Христа» (1905). «Иконография Богоматери» (1914). Ключевое понятие иконографической концепции Кондакова – «иконографический процесс» как альтернатива формально-стилистической истории искусства. Обогащение и. в рамках церковной археологии – научная деятельность Н.В. Покровского («Происхождение древнехристианской базилики», 1880, «Евангелие в памятниках иконографиии…», 1892) и А.П. Голубцова («Из чтений по церковной археологии…», 1917), для которых характерно привлечение богословия и литургики как средств расширения иконографического подхода.

18.Иконография.

 

(от греч. eikon - изображение, образ и grбpho - пишу, черчу, рисую) в изобразительном искусстве, строгоустановленная система изображения каких-либо персонажей или сюжетных сцен. Иконографические каноны, порождённые связью древнего искусства с религиозным культом и ритуалом, призваны были облегчитьузнавание персонажа или сцены и согласовать принципы изображения с определённых теологическойконцепцией (например, иконография Богоматери, Христа, "праздников" в христианском искусстве, Будды ибодхисатв в буддийском искусстве). По мере обогащения искусства новым содержанием схемы иконографиипостепенно менялись и усложнялись; в дальнейшем обмирщение искусства, развитие реализма и творчестваиндивидуальности художника обусловили как свободу истолкования старинных иконографических схем, так ипоявление новых, менее строго регламентированных.

В искусствознании иконография (иконо- графический метод) - описание и систематизация типологическихпризнаков и схем, принятых при изображении персонажей или сюжетных сцен. Сложившийся во Франции в1840-х гг. как средство изучения средневекового искусства, истолкования его символики, аллегорий, атрибутов, метод был использован во второй половине XIX - начале XX вв. Н. П. Кондаковым для изучениявизантийской традиции в древнерусском искусстве. Э. Панофский расширил границы и возможностииконографии, положив её в основу иконологического метода исследования произведения искусства, определяющего их значение и смысл в контексте данной культуры. Обращение к иконографии, сочетающееся с разносторонним исследованием социальных и эстетически-художественных аспектовискусства, является одним из условий верного понимания художественного произведения. Под иконографиейпонимают также совокупность изображений какого-либо лица (например, А. С. Пушкина, декабристов и пр.) или сюжетов, характерных для какой-либо эпохи, направления в искусстве и т. д.

 

В искусствознании иконография — описание и систематизация типологических признаков и схем, принятыхпри изображении каких-либо персонажей (реальных или легендарных) или сюжетных сцен.

Метод иконографии сложился в 1840-х гг. во Франции и Германии как средство изучения средневековогоискусства, его источников, связей с религиозными и литературными явлениями путём истолкованиясимволики, аллегорий, атрибутов и т. д.

В конце XIX — начале XX вв. русский историк искусства Н. П. Кондаков использовал метод иконографии дляизучения византийских традиций в средневековом русском искусстве. Американский учёный Э. Панофскийвыдвинул иконографию как основу так называемого иконологического метода исследования сюжетнойстороны произведений искусства, чтобы определить их значение и смысл в контексте данной культуры, выявить отражённые в них черты миросозерцания. Обращение к иконографии не как к самоцели, асочетающееся с разносторонним исследованием социальных и эстетических аспектов искусства, являетсяодним из условий верного понимания художественного произведения.

 

 

Иконологический метод.

Истолкование изобразительного искусства Панофский разделяет на три этапа, соответственно вскрывающих смысл первичный, закрепленный в непосредственно, чувственно воспринимаемой стороне изображения, смысл вторичный, требующий историко-литературного истолкования сюжета, и, наконец, собственно иконологическое исследование, появляющееся как результат «синтетической интуиции». Исторические, философские, социальные, психологические исследования на этапе иконологическойинтерптетации не только более обширны и всесторонни, чем при истолковании иконографическом, выявляющем только аллегорический смысл; иконология в отличие от иконографии предполагает, что существенный смысл раскрывается благодаря непосредственному его схватыванию, научные методы интерпретации могут в лучшем случае лишь помочь (а иногда — и воспрепятствовать) его выявлению, рационально корректируя акт синтетической интуиции.

Если попытаться анализировать художественное произведение исходя исключительно из визуальных его особенностей, как это предлагает делать Вельфлин, то в этом случае наш анализ окажется псевдоформальным, ибо собственно художественная форма выпадает из поля зрения исследователя. Любая, даже самая простая форма, представленная на полотне, неразрывно связана со смыслом, образует с ним одно и то же, и вне этого смысла просто перестает быть формой, рассыпаясь на ничего не значащие пятна.

Линии. Поскольку Вельфлин все же говорит о художественной форме, а не об абстрактных линиях и пятнах, то, как справедливо замечает Панофский, он тем самым нарушает строгие правила формального метода — последние требуют отказаться даже от самых элементарных понятий, таких как человек, лошадь, колонна. Отсюда следует, что первоэлементами художественного изображения являются образы, значения которых позволяет понять смысл — пусть еще только первый, фактурно-выразительный — целого полотна. Так, например, рассматривая «Тайную вечерю» Леонардо, мы видим, что тринадцать сидящих за ужином мужчин обсуждают нечто, взволновавшее их в высшей степени. Каким бы примитивным ни казался этот первичный сюжет, без уяснения его зритель не может сделать ни одного шага дальше — изображение перестанет существовать для глаза как изображение.

Семиотика в искусствознании

Семиотика – это наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем. Семиотика, как метод искусствознания, выросла из лингвистики и имеет структурно-лингвистические основания своего подхода. Основным значением семиологии в искусствознании является изучение произведений искусства как коммуникационного текста, состоящего из знаковых структур. Текст-изображение как знак и фигуры, его составляющие, функционируют и описываются в трех измерениях, характеризующих в семиозисе три типа бинарных отношений Чарльза Морриса (1901–1979): 1) Семантика – отношение знаков к объектам действительности и понятиям о них (условно этот тип отношений можно обозначить как «знак-объект»). 2) Синтактика – отношение знаков друг к другу («знак-знак», но применительно к тексту-изображению правильнее обозначить как «фигура-фигура»).

3) Прагматика – отношение знаков к человеку, который ими пользуется (интерпретатору) («знак-интерпретатор»).

Основоположником семиологии является швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр (1857–1913). Он первым ввёл термин «семиология». В основе представления Соссюра о знаке и его концепции в целом лежит дихотомия означающее-означаемое. Знак представляет собой единство материального и идеального. Материальное – означающее (форма, жест, звук, изображение), а к чему она отсылает – означаемое (содержание). Означающее материально, означаемое идеально.

Чарльз Сандерс Пирс создал базовую для семиотики классификацию знаков:

Знаки-иконы, изобразительные знаки, в которых означаемое и означающее связаны меж собой по подобию (всё классическое искусство).

Знаки-индексы, в которых означаемое и означающее связаны меж собой по расположенности во времени и/или пространстве (указатели).

Знаки-символы, в которых означаемое и означающее связаны меж собой в рамках некоторой конвенции, то есть как бы по предварительной договоренности (флаг, товарный знак).

Мишель Фуко (1926–1984) разработал концепцию науки и культуры с позиций отождествления знания с языком. В книге «Слова и вещи» (1966) Фуко объясняет своеобразие различных эпох европейской культуры отношениями между языком, мышлением, знанием и вещами, характеризующимися ведущими эпистемами, которые, по Фуко, являются фундаментальными кодами культуры.У Фуко дискурс — это и то, что создано из совокупностей знаков, и совокупность актов формулировки, ряд предложений или суждений. Дискурс создан совокупностью последовательностей знаков, представляющих собой высказывание. Презрение к «смыслу», анализ дискурса с точки зрения отражения более или менее бессознательных предпосылок и установок; стремление к выявлению «глубинных структур» дискурса, поиски архе, или руководящего принципа дискурса.

Ролан Барт (1915–1980), французский семиолог, критик, эссеист применял структурно-семиотический метод в работах «Основы семиологии», «Система моды», разработал оригинальный принцип коннотативной семиотики.

работа «Система моды», основной пафос которой состоит в выявлении взаимной конверсии различных типов творчества и производства: языка фотографии, языка описания, языка реалий, языка технологий производства.

Центральным пунктом исследовательских интересов выступает не сама система знаков и денотативных (прямых) значений, а возникающее в процессе коммуникации поле «коннотативных» (дополнительных, сопутствующих, означаемых) значений.

Французский эстетик Жан Франсуа Лиотар (1924–1998) в своих трудах говорит о парадигмальной матрице, внутри которой «коллективное сознание» в рамках имеющегося кода моделирует «в социально-символьных актах» не что иное, как «культурно опосредованные артефакты».

ПольРикёр, французский философ. Согласно Рикёру, человеческий опыт изначально принадлежит сфере языка, поэтому культурное творчество символично по своей форме.

Умберто Эко, итальянский семиолог, эстетик. Он рассматривает Архитектуру как наиболее востребованную временем и жизнью семиотическую форму, как коммуникативное сообщение, состоящее из стимулов, которым следует человек. У. Эко подвергает архитектуру семиотическому анализу, выявляя в качестве денотата утилитарную функцию и в качестве коннотаций – сопутствующие субкультурные коды. Важную роль отводит процессам кодификации архитектурных форм, где код – это понятный стимул, наиболее широко распространённый и знакомый обществу, для которого эта архитектурная форма предназначена.

Юрий Лотман, Тартусская школа, семиолог. Основываясь на символическом и метафорическом подходах в семиотике, Лотман разработал семиотическую культурологию и ввёл понятие «семиосфера» – культура как целостный семиотический организм. Для того, чтобы мог возникнуть акт коммуникации между адресантом и адресатом, оба они должны иметь предшествующий опыт именно в семиотико-культурном плане, т.е. владеть кодами данной культуры: моды, этикета, языка.

 

22. Художественная критика (от греч. ktitike – оценивать) – анализ, оценка и интерпретация произведений изобразительного искусства, выставочных проектов и других явлений художественной жизни.

Будучи одной из составных частей искусствознания и его весьма специфической областью, художественная критика раскрывает в первую очередь те аспекты художественного процесса, которые связаны непосредственно с текущим моментом в искусстве, с зарождающимися и выходящими на первый план тенденциями и направлениями.

Возникновение и история художественной критики

Имея некоторые свои прообразы еще в античности, как дисциплина складывается к концу XVIII в. как результат все более широкого общественного интереса к искусству, увеличения значимости художественной сферы в социальном пространстве. Ее дальнейшее обособление от истории искусства и формирование специфических методологических основ продолжается на протяжении XIX и начала ХХ столетий.

Ранние опыты художественно-критических сочинений носят характер в большей степени хроники художественной жизни, нежели глубокого анализа развивающихся в искусстве тенденций, стилей и направлений. Присутствует и очевидная связь с просветительской теорией, с идеями образования публики, трансляции знаний и представлений о прекрасном широкой аудитории и т.д.

Первой заметной публикацией в области Х. к. принято считать брошюру Лафона де Сент-Йенна «Размышления о нескольких основаниях современного искусства во Франции. С экзаменом важнейших произведений, представленных в Лувре» (1747), а «отцом» этого жанра искусствоведческих сочинений – Дени Дидро с его «Салонами» (1759 – 1781).

В XIX в. Х. к. неотделима от процесса формирования и утверждения таких важнейших направлений в искусстве, как романтизм, реализм и особенно импрессионизм; она является уже полноправным участником художественного процесса, имеет солидный авторитет в художественном сообществе, а страницы появляющихся к этому времени специализированных художественных журналов становятся площадкой жарких баталий, осуждающих или вдохновляющих творческий эксперимент. Среди крупнейших фигур Х.к. XIX в. следует назвать ТеофиляТоре-Бюргера, Теофиля Готье, Шарля Бодлера, Эмиля Золя, братьев Гонкуров во Франции, Уильяма Хэзлитта и Джона Рёскина в Англии, Юлиуса Мейер-Грефе в Германии, К.Н. Батюшкова, В.Г. Белинского, В.В. Стасова в России и др.

↑Художественная критика и ее роль в ХХ веке

Рубеж XIX – ХХ вв. и бурный эксперимент в искусстве авангарда ознаменовал новый виток развития Х.к. Высказывания в прессе – в т.ч. самих художников, которые теперь активно включаются в процесс теоретизирования и отстаивания, манифестирования своих творческих позиций, становятся важной составляющей широкой панорамы художественной жизни. Особо стоит отметить сочинения таких авторов, как Александр Бенуа, Гийом Аполлинер, Роджер Фрай, Герберт Рид, Альфред Бар и др.

После Второй мировой войны активность критиков еще более возрастает, Х.к. окончательно обособляется как отдельный самостоятельный феномен, занимающий свою нишу в инфраструктуре художественных институций. Во многом центр развития Х.к. смещается в США – вместе с перемещением туда на определенный период одного из ведущих художественных центров. С именами таких критиков, как Клемент Гринберг, Харольд Розенберг, Мишель Тапье, Лоуренс Эллоуэй, Майкл Фрид, Люси Липпард, РозалиндаКраусс, АкиллеБонито-Олива, Борис Гройс и др. связано оформление основных направлений в искусстве второй половины ХХ века. В значительной мере художественным критикам отводится роль законодателей основных художественных тенденций, инструмента легитимации того или иного радикального артистического жеста.

Сочинения в жанре художественной критики нередко несут на себе оттенок субъективности, содержат дискуссионные, полемические высказывания. Критик редко остается отстраненным по отношению к современным ему художественным процессам, зачастую наряду с художником становится проводником тех или иных артистических концепций.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА: ЕЕ ПОДХОДЫ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ФОРМЫ (ЖАНР ЭССЕИЗМА)

Эмоционально-чувственный элемент в созерцании искусства. Проблема художественной описательности. Критицизм как оценочный подход. Критерии оценки и шкала художественных ценностей (уровни оценки: от оценки художественного качества до нравственного суждения). Его универсальный характер (критика как преодоление историзма и способ актуализации исторического материала). «Антимузейная» традиция. Методологическая «интермодальность» и релятивизм критического подхода (свободное обращение со всеми методами применительно к конкретным задачам оценочного суждения). Критик как «актуальный знаток».

Английский эссеизм, его происхождение и основные представители. Дж. Рёскин (1819-1900). «Современная живопись» (1843). Идея «духовных качеств» искусства (почитание «естественной правды» и предпочтение ее «художественному мастерству»). Метод «интеллектуальных ассоциаций» (привлечение знаний из всех смежных областей, в т. ч. и из естественных наук: геологии, ботаники, истории, мифологии, поэзии). «Камни Венеции» (1851-1853): литературное описание произведения зодчества как способ прочтения архитектурного «сообщения» относительно жизни и чувств тех, возводил постройку (духовное содержание). «Природа готики» (глава в «Камнях…»): противопоставление свободы духовного порыва (готика) механистическим идеалам совершенства (Ренессанс). Средние века – высшая точка развития европейской цивилизации, эпоха Возрождения – выражение индивидуальной гордыни. «Королева воздуха» (1869) как отражение духовного кризиса к. 50-х гг. и перемены эстетических идеалов (переход от романтизма прерарфаэлитов к социальному позитивизму). Греческая античность – те же положительные качества, что и в готике. Концепция истории искусства в оксфордских лекциях (профессор изящных искусств в 70-е гг. до начала душевной болезни): история искусства как история двух школ: «школы света» (греческая классика) и «школы цвета» (готика). 19 в. как «школа кьяроскуро» (находил эти качества и в собственных взглядах и текстах). Природа искусства – не красота, а обучение (задача не декоративная, а дидактическая). «Искусство – такой род деятельности, который нельзя отделить ни от мысли, от образования, ни от моральной ответственности». Реакция на Рёскина (У. Патер, В. Ли)

У. Патер (1839-1894). «Ренессанс: очерки по искусству и поэзии» (1873). Теория и практика «искусства для искусства» применительно к истории искусства (см. Заключение «Ренессанса…»). Восприятие искусства с точки зрения души художника и души зрителя как основание любой эстетики. «Воображаемые портреты» (1887): родство произведения и темперамента (темперамент же – продукт «духа времени»). Эссеизм как литературно-критический жанр и роль стилистики (эмоционально-суггестивные качества словесного описания и повествования).

Вернон Ли (1856-1935). «Belcaro» (1881): полемика с Рёскиным (у искусства нет морального значения, но есть моральная ценность – способность творить счастье). «Juvenilia» (1889): исключенность искусства из повседневной жизни. «Красота и уродство» (1897): психические и физические соответствия эстетическим феноменам (влияние Т. Липпса, по мнению Беренсона). «Genius loci» (1899) и «Hortus vitae» (1904): импрессионизм и внеисторизм как принципы описания. «Красота» (1913): форма как условие восприятия произведения (понятия «памяти», «внимания» и «эмпатии»).К. Кларк (1903-1983). Влияние Беренсона. Деятельность в Эшмолеанском музее (до 1931). Кларк как директор Лондонской Национальной галереи (1934-1945). Преподавательская деятельность в Оксфорде (с 1946). Кларк как популяризатор искусства (деятельность на телевидении). «Готическое возрождение» (1925). «Пейзаж в искусстве» (1949). «Нагота в искусстве» (1956). «Моменты видения» (19__). «Цивилизация» (1960). Искусство как система символов, воспринимаемых в качестве отдельной реальности. Символ как замещение идеи предметом (и наоборот). Цель искусства – выражение «всеобъемлющей любви и человечности». Модели понимания искусства (социологическая, философская и художественная). Факторы перемен в искусстве (внутренние – технические проблемы и внешние – отражение «бессознательной философии своего времени»). Исторический стиль как подчинение художника (его бессознательная погруженность в собственную эпоху). Критика эстетизма, музейного духа и теории «чистого искусства». Современное искусство как утрата любви и подчинение машине.Эстетическая проза французских литераторов. Гюйсманс. М. Пруст. П. Клодель. П. Валери. П. Элюар. А. Мальро. И. Бонфуа.

Немецкий эссеизм. А.Штифтер. Р.-М. Рильке. Э. Юнгер. В. Беньямин, Г. Брох. К. Краус.

Философский эссеизм. Х. Ортега-и-Гассет. М. Хайдеггер как философ искусства. «Эпистемологическая поэтика» Г. Башляра и ее влияние на искусствознание.Критическая эссеистика как метод интерпретации современного искусства. Художественная критики и апология современного искусства (проблема методологического обоснования эксперимента в искусстве).Л. Вентури (1885-1961).Р. Мутер (1860-1909): историк искусств как журналист и критик («импрессионизм в искусствознании»). «История живописи в 19 веке» (1891-1893). «История живописи» (1900).Ю. Мейер-Грефе (1867-1935). «История развития современного искусства» (1887): первая систематическая история искусства 19 века, понятая как история формальных проблем и творческих импульсов.С. Зонтаг. «Против интерпретации»Р. Краус (род. 1940): фемиизм, деконструктивизм и психоанализ как тематические инструменты постмодерна в художественной критики. «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» (1985).Традиция отечественногоэссеизма. Н. Врангель. П. П. Муратов. А. Н.Бенуа. В.В. Розанов. А. А.Эфрос. Я. Тугенхольд.

Художественная критика.

Художественная критика (от греч. ktitike – оценивать) – анализ, оценка и интерпретация произведений изобразительного искусства, выставочных проектов и других явлений художественной жизни.

Будучи одной из составных частей искусствознания и его весьма специфической областью, художественная критика раскрывает в первую очередь те аспекты художественного процесса, которые связаны непосредственно с текущим моментом в искусстве, с зарождающимися и выходящими на первый план тенденциями и направлениями.

Возникновение и история художественной критики

Имея некоторые свои прообразы еще в античности, как дисциплина складывается к концу XVIII в. как результат все более широкого общественного интереса к искусству, увеличения значимости художественной сферы в социальном пространстве. Ее дальнейшее обособление от истории искусства и формирование специфических методологических основ продолжается на протяжении XIX и начала ХХ столетий.

Ранние опыты художественно-критических сочинений носят характер в большей степени хроники художественной жизни, нежели глубокого анализа развивающихся в искусстве тенденций, стилей и направлений. Присутствует и очевидная связь с просветительской теорией, с идеями образования публики, трансляции знаний и представлений о прекрасном широкой аудитории и т.д.

Первой заметной публикацией в области Х. к. принято считать брошюру Лафона де Сент-Йенна «Размышления о нескольких основаниях современного искусства во Франции. С экзаменом важнейших произведений, представленных в Лувре» (1747), а «отцом» этого жанра искусствоведческих сочинений – Дени Дидро с его «Салонами» (1759 – 1781).

В XIX в. Х. к. неотделима от процесса формирования и утверждения таких важнейших направлений в искусстве, как романтизм, реализм и особенно импрессионизм; она является уже полноправным участником художественного процесса, имеет солидный авторитет в художественном сообществе, а страницы появляющихся к этому времени специализированных художественных журналов становятся площадкой жарких баталий, осуждающих или вдохновляющих творческий эксперимент. Среди крупнейших фигур Х.к. XIX в. следует назвать ТеофиляТоре-Бюргера, Теофиля Готье, Шарля Бодлера, Эмиля Золя, братьев Гонкуров во Франции, Уильяма Хэзлитта и Джона Рёскина в Англии, Юлиуса Мейер-Грефе в Германии, К.Н. Батюшкова, В.Г. Белинского, В.В. Стасова в России и др.