Некинематографичные экранизации.

Когда экранизации одаренных и опытных кинематографистов, чувствующих специфику кино, созданные с явным намерением возможно точнее передать содержание литературного источника, некинематографичны, то они, как правило, поставлены по романам, мир которых неподвластен кинематографу, вроде произведений Пруста. Это бесспорно. Вопрос скорее, в том, каким образом авторы подобных экранизаций преодолевают стоящие перед ними трудности. Похоже, что ситуация, в которой они оказываются, заставляет их идти по одному и тому же пути. В большинстве случаев все они находят решение своей трудной задачи в экранизации театрального типа.

Фильм «Мадам Бовари», поставленный Жаном Ренуаром, может быть весьма убедительным примером этой тенденции, поскольку в своем романе Флобер не только уделяет много места серым будням провинциальной жизни, но и весьма внимателен к физическим деталям. К тому же все явления окружающего мира, описанные в нем в восприятии Эммы, помогают раскрытию ее внутренней жизни. Так что на первый взгляд может показаться, что режиссер, следуя реалистическим описаниям Флобера, может сравнительно легко воспроизвести обширный материальный мир романа в кинокадрах и выразить в них основное содержание литературного источника. (Не может быть серьезным препятствием для претворения мира романа в экранных образах даже то обстоятельство, что различные внешние события представлены в романе не как хронологически последовательные факты, а, скорее,

• Смысл (франц.).- Прим. пер

В виде проекции этих событий, охарактеризованных И взаимосвязанных в свете субъективных реакций Эммы.) Однако впечатление это обманчиво. Флобер, в отличие от Стейнбека и Золя, отмечает кульминационные моменты своих романов событиями психологического порядка, смысл которых нельзя передать никакими сочетаниями физических явлений.

Его описания окружающей обстановки вкраплены в повествование, откровенно подчиненное цели раскрытия «бесформенной трагедии»2" существования Эммы - одолевающей ее скуки, ее тщетных стремлений к счастью, ее разочарований и неотвратимой обреченности. Роман этот, в сущности, рассказывает историю ее души. Как пишет Эрих Ауэрбах, «даже если Флобер… часто и подолгу останавливается на незначительных событиях и обстоятельствах повседневной жизни, мало способствующих развитию действия, несмотря на это, на протяжении всего романа «Мадам Бовари» ощущается… неуклонное,.медленное, хронологически последовательное приближение сначала к частичному кризису и, наконец, к заключительной катастрофе-приближение, которое доминирует над планом произведения в целом»22. Как же материализуются эти доминирующие линии развития романа? Они переданы сюжетом в его целом, который наряду со множеством подробностей о среде, окружающей Эмму, изобилует яркими словесными образами и наблюдениями, неотрывными от языка, такими же далекими от реальности кинокамеры, как упоминание о григорианских хоралах в романе Пруста.

Вот в чем причина некинематографичности «Мадам Бовари» в постановке Ренуара. Не вызывает сомнений, что режиссер приложил все усилия к тому, чтобы по возможности точно передать в фильме характерное для романа «медленное, хронологически последовательное приближение» к процессам, ведущим Эмму к самоубийству. Но эти процессы образуют мир, не поддающийся переводу в кинематографичное повествование. Ренуар не может целиком перенести его на экран. Из содержания романа в целом он может взять только его костяк - то есть голую фабулу. Роман построен так, что само намерение вскрыть его сущность вынуждает режиссера сосредоточить все свое внимание и интерес на пронизывающей роман интриге. При этом он должен изолировать ее от «лучших побегов» жизни, с которыми она тесно переплетена в романе, и организовать ее соответственно целенаправленному развитию основной сюжетной линии. В результате неизбежна экранизация со всеми признаками театральности.

Фильм Ренуара состоит из ряда действий и эпизодов, совершенно лишенных связи. Между ними остаются провалы, и к тому же с точки зрения кино они большей частью представляют собой чрезвычайно сложные единицы. Дело в том, что они были отобраны из всего романа с намерением воссоздать с их помощью не поддающуюся экранизации трагедию жизни Эммы. Поэтому если они образуют некую последовательность, то она, конечно, не носит материального характера. Они содержат смысловые схемы, чуждые выразительным средствам фильма.

Конечно, Ренуар, как мастер режиссуры, не был бы верен себе, если бы он не пытался предоставить окружающей среде ту же роль, какую она играет в романе. Он включает в фильм съемки сельскохозяйственной ярмарки, постоянно возвращается к теме проселочной дороги; не забывает он ни уличного певца, ни свиданий героев романа в театре и в церкви. Однако, перенесенные из книги на экран, эти места и мелкие события меняют, свою функцию. В романе они полностью интегрированы в эпическом потоке целого, а в экранизации они служа либо для заполнения провалов между элементами сюжета, либо для подкрепления его смысловых схем. Примером первой альтернативы могут быть сцены ярмарки, которые воспринимаются только как оживленный фон действия; а вторая осуществлена в повторяющихся кадрах дороги, которая, превратившись в сюжетный мотив, теряет свой реальный характер. Интрига, абстрагированная от романа, господствует на всем протяжении фильма и лишает его жизненности.

Примерно то же самое можно сказать об экранизациях романов «Большие ожидания», «Наследница», «Красное и черное» и т. д. Последняя представляет собой откровенно театральный фильм, в котором господство речи заходит настолько далеко, что даже мысли героя выражены словами. В своей резкой критике этого фильма Габриель Марсель указывает на все вредные последствия экранизаций любого литературного произведения, мир которого выходит за пределы достижимого кинокамерой. Он пишет, что «Красное и черное» Стендаля «как раз тот тип… романа, который не следовало бы переносить на экран». Почему же? Потому что вся ценность характеристики образа Жюльена Сореля - героя романа - составляет его «своеобразная внутренняя жизнь, лишь в очень малой части поддающаяся отчетливому внешнему выявлению; я бы даже сказал, что она (эта ценность) заключается в расхождении между внешним и реальным обликом Сореля. Романист вполне имеет возможность раскрыть нам эту реальность, тогда как кинорежиссер должен характеризовать героя, не отступая от его внешних проявлений. Поэтому, чтобы воплотить внутренний мир Жюльена Сореля в понятной, хотя и неизбежно схематичной форме, ему приходится пользоваться текстом - то есть идти в какой-то мере обходным путем… В результате содержание шедевра Стендаля ужасающе обеднено, и то, что составляет основной интерес книги, фактически не сохранено в фильме» [ 23 ].