Пост-постмодернизм и его составляющие в ракурсе художественной интеграции

Согласно О. Митрошенкову, метамодернизм проявляется в четырех компонентах действительности: виртуалистика, технообразы, глокализация и транссентиментализм. Виртуалистика все чаще замещает реальность. По мнению исследователя, «виртуальный мир претендует на статус реальности как таковой, в оцифрованном мире люди и играют, и осуществляют свою жизнедеятельность – вполне насыщенную, если и не совсем еще полноценную». Коммуникация и интерактивные взаимодействия внутри виртуальности превращают пользователей в коллективного субъекта социального действия – динамический сплав творца и аудитории, создающего постоянно модифицируемые в сети образы. Согласно терминологии французского социолога и культуролога А. Коклен, такие живущие независимо от автора объекты «коллективного разума» представляют «технообразы», основная роль которых – «быть аттракторами социальных взаимодействий, способствовать выбору самоорганизующейся системой одного из вариантов развития» [321].

Глокализация современного мира определяет переориентацию с приоритета индивидуальности отдельной личности на уникальность социумов разных типов в глобальном социальном пространстве: Япония, Южная Корея, Сингапур, Гонконг и т. д.

Транссентиментализм, по мнению О. Митрошенкова, откликается на потребность возврата к вселяющим в человека уверенность «очевидным ценностям»: уважению к идеалам, стремлению в общепринятой красоте и лиризму, ощущению принадлежности к «Большому стилю», а также к ностальгическим ноткам в отношении наследия. Все эти позывы, во многом лежащие в плоскости массовой культуры, раскрывают содержательную сторону постпостмодернизма, приходящего на смену нонклассической деконструкции.

Обобщая изложенные позиции, О. Митрошенков приходит к следующему прогнозу: «Итак, человек общества постпостмодерна будет находиться: в пространстве интерактивного виртуального воздействия; это социальное пространство будет предполагать в качестве одного из элементов коммуникации создание технообразов разного типа, соавтором которых станет управляемая аудитория и которые будут выполнять роль аттракторов; духовная культура и аксиология такого социума и человека будет предполагать приоритет «вечных ценностей», «светлого будущего», концепт счастья и т. п., снижающих ощущение риска повседневности. Эстетически эта аксиология будет, возможно, выражена в рамках некоторого нового «большого стиля», исторической основой для которого может стать неоклассицизм в разных его вариантах» [321].

Анализ нового дискурса с позиции архитектуры предложено в статье Д. Фесенко «Постпостмодернистский транзит – архитектурные рефлексы». Автор статьи подчеркивает, что термин «постпостмодернизм» появился в 1990-е гг. по преимуществу в литературоведческих и искусствоведческих трудах, а первое литературное произведение, относимое критиками к данному художественному направлению, повесть «Стеклянный город» американского писателя Пола Остера, вышло в середине 1980-х гг. Повесть «Стеклянный город» П. Остера, в которой судьбы героев, имена и события взаимно преломляются и множатся, стала первым образцом постпостмодернизма или метамодернизма, включая говорящее название. Действительно, стекло – носитель проницаемости и скользящего изображения – как нельзя лучше отражает суть приставки мета. С другой стороны, стекло – один из наиболее устойчивых символов городской культуры ХХ век. Дуализм управляемости общества или социального раскрепощения не раз актуализировали качества «окна», «паноптикума», «витрины» в культуре ХХ века, оставаясь актуальными и в ХХI. Архитектурный образ стекла – носитель медийности за счет свойств самого материала, способный транслировать пространство внутрь и наружу [337].

Первые постпостмодернистские шаги в архитектурной теории, конкретнее, в области градостроительства, принадлежат урбанисту и ландшафтному архитектору Т. Тернеру, опубликовавшего книгу «Город как ландшафт: пост постмодернистский взгляд на дизайн и городское планирование» («City as Landscape:A Post Post-modern View of Design and Planning») в 1995 году.

Д. Фесенко проявляет базовые позиции нового течения в новейшей архитектуре. Виртуалистику, ставшую следствием роста медиа и компьютерных технологий, он связывает с прямой и опосредованной дигитализацией архитектуры на уровнях ремесла и самосознания профессии, что стимулирует переплетение архитектуры с дизайном, сопровождаемое размыванием «границ и сущности архитектурного творчества». В концепции технообразов как продукта «интерактивности, коллективного действия, сополагания множества авторских усилий и волеизъявлений» (из определения А. Коклен), усматривается новая волна партисипации и городского активизма. По существу, здесь срабатывает социальная стратегия художественной интеграции, также еще сильнее расширяющая архитектурный процесс за границы профессии с привлечением культурологов, социологов, представителей «городских культур», просто жителей.

Борьба за сохранение культурной идентичности, широко развернувшаяся еще в постмодернистской архитектурной практике со времен критического регионализма, согласно К. Фремптону, в качестве антитезиса модернизму, делает глокализацию наиболее преемственной составляющей. Антиглобалисткий ракурс очевиден в уже классических работах Л. Барраган, Ч. Корреа, А. Сиза, а творчество Ж. Херцога и П. де Мерона, Диллер Скофидио + Ренфро, BIG, О. Элиассона, которое часто причисляется к постпостмодерну в зарубежных источниках, достаточно сложно укладывается в единое направление, тем более, по региональному признаку. Вероятно, в этом вопросе архитектурная традиция помогает увидеть универсальный характер явления глокализации, показывая теоретическую недооформленность постпостмодерна.

Выпадая из заявленного исследователями ряда, глокализация, тем не менее, являет прозрачную модель актуального и, в большинстве случаев, приемлемого художественного сознания: находиться в выбранном русле, не теряя индивидуальности. Вообще, анализ всех четырех якорных понятий, обнаруживает их предельно обобщенный характер идеалистической абстракции, оставляя чувство недоверия. Возможно, что это и отражает истинный контекст современной культуры общества. К похожему выводу приходит и Д. Фесенко, считая постпостмодерн скорее умонастроением, чем сложившимся стилем.

Вопрос архитектурного транссентиментализма можно рассмотреть, по крайней мере, в двух ракурсах, связанным с ментальным и овеществленным художественным восприятием. В прикладном смысле выражением доступных публике идеалов может служить новый концепт украшения здания, интерпретации его поверхности в форме орнамента (вспоминаем работу А. Лооса «Орнамент и преступление»), принтов, медиа-фасадов и др. Как указывает Д. Фесенко [337], именно эти художественные приемы ассоциируются с шиком, «ванильной» эстетикой, классическими образцами, ностальгическими порывами, описанными О. Митрошенковым. Д. Фесенко соглашается, что идеологический и эстетический запрос на неоклассику присутствует, особенно в российской действительности, однако, вряд ли претендует на первостепенную роль. Возможное усиление этого вектора вызывает скорее опасения, связанные с посредственным уровнем общественного вкуса и с ограничением творческого плюрализма.

Действительно, пока сложно оценить правомочность постпостмодернизма как обозначения новой ступени архитектурного процесса, особенно, его место в исторической череде стилей. Даже по последнему содержательному, по О. Митрошенкову, критерию заявленный дискурс смешивает самые разноплановые интенции. Здесь стоит вспомнить и декоративную канву постмодерна, также адресующую к мнению обывателя. Более того, постмодернизм локального уровня в архитектуре чаще всего сориентирован на ордер, декор и классическую традицию в целом, а ирония остается в области «высокого» стиля. Усматривая в постпостмодерне новый виток модернизма, затруднительно объяснить чуждую ему декоративно-украшательскую направленность. Вместе с этим, не удается взять за основу символизм и модерн рубежа ХIХ-ХХ веков, которые рождали впечатляющие, но элитарные, порой декадентские, по природе образы и формы.

Возможно и иное мнение: в противоречивой теории постпостмодерна сконцентрирована актуальная реальность интеграции, способной объединить разнородные явления и конкурирующие понятия. При этом три из четырех (без глокализации) позиции имеют прямое отношение к сфере художественной, ориентируясь на сотворчество, образы, их чувственную интерпретацию и идеалы. Нелинейная природа виртуальной среды соседствует с прямолинейностью запросов социума; коллективные технообразы кореллируются с классическими, эстетика которых всегда строилась на глубоко профессиональном следовании традиции; альтернативный цифровой мир с характерной выразительностью становится ареной реального социального действия и т.д. Такие несоответствия уже сегодня присущи современному человеку, который реализует их в своей профессиональной деятельности, повседневной жизни, в социальных сетях…

Рассуждения о постпостмодерне побуждают задуматься о новой индивидуальности человека, новом формате его деятельности, новом образе искусства в сравнении со всем многообразием накопленного за века опыта. Возможно, сегодня этой теории не хватает внимательного соотнесения гуманистической и художественной сторон в контексте рассмотренных трансформаций.

Важнейшей дилеммой художественного постпостмодерна выглядит выбор приоритета индивидуальности или коллектива. Для архитектуры и искусства вообще сохранение роли личности мастера первостепенно. Еще более важны внутренние условия формирования творческой личности в ситуации роста виртуальности, медийности, глобализации (в отношении отдельного человека это синоним глокализации) и общекультурная атмосфера – поле художественных идеалов. Социальный ракурс активирует интерактивные критерии архитектуры, которые ложатся в основу стратегии нового урбанизма. Рождается новая интегральная фаза диалога творческого сообщества, представленного общностями единомышленников, и социальных групп. При этом сам характер этого общения становится более доверительный, в своем роде, «профессиональным», но со значительными оговорками.

Для реализации такого сотворчества автора и адресата обществу необходимо значительно совершенствовать средний уровень культурной грамоты, вкуса, понимания эстетических задач, а архитектуре приходится, в определенной мере, жертвовать своей элитарностью, что формирует спорную ситуацию с позиции традиционного понимания искусства. Возможно, что это новая форма художественной интегративности – метаинтеграции – в межсистемом промежуточном слое на стыке профессии и социально-культурного поля.

В плане архитектурной методологии показательно развитие параметрического проектирования, близкого концепции технообраза. Наряду с этим, высвечена необходимость сверки позиций зодчества с более актуальными видами художественного творчества, для которых виртуалистика и технообразы приобрели устойчивое значение реальности творческого процесса и выразительного языка: цифровым, медиа искусством и дизайном.

Нельзя не отметить, что используемые наряду с постпостмодерном дефиниции, такие как метамодернизм и постмиллениализм, транс- и альтермодернизм, пока так и не прижились. Большинство исследователей склоняется к мнению, что водораздел постмодернизма и постпостмодернизма пролегает в сфере отношений «художника» (писателя, архитектора, дизайнера и т.п.) и адресата.

Так, О. Новикова в статье «Пол Остер «Стеклянный город». К вопросу о постпостмодернизме» склоняется к мысли, что постпостмодернизм есть прямое продолжение постмодернизма, но предлагающее иную концепцию игры [323]. Если постмодернистская игра основана на иронии и деконструкции, то новая игровая стратегия более доверительна – автор и адресат верят в реальность, созданную игрой воображения. Вот здесь и возникает принятая на данный момент формула: «стирание границ между текстом и реальностью», подразумевающая и виртуалистику, и определенную наивность художественного восприятия.

«Стеклянный город» Пола Остера стал говорящей метафорой пост-постмодернизма или метамодернизма. Действительно, стекло – носитель проницаемости и скользящего изображения – как нельзя лучше отражает суть приставки мета. С другой стороны, стекло – один из наиболее устойчивых символов городской культуры ХХ век. Дуализм управляемости общества или социального раскрепощения не раз актуализировали качества «окна», «паноптикума», «витрины» в культуре ХХ века, оставаясь актуальными и в ХХI. Архитектурный образ стекла – носитель медийности за счет свойств самого материала, способный транслировать пространство внутрь и наружу [323].

Складывается доктрина «игры всерьез», ставшая реальностью дизайна архитектурной среды и актуального дизайна вообще. Некоторые европейские архитекторы с готовностью приняли и реализуют этот социально ориентированный игровой посыл, формирующий некий общий угол зрения и понимания с публикой. Показательным примером такого подхода служат работы бюро Б. Ингельса, а также сама их проектная методика и способы информационного продвижения с помощью на «полу-профессиональных» диаграмм, говорящих с заказчиком на одном игровом языке. Безусловно, это требует совпадения темпераментов и соответствующего уровня эстетического воспитания социума, некоего общего эмоционально-художественного поля, формируемого всеми искусствами.

Именно примерами новейшей литературы, музыки и кинематографа проиллюстрировали свою лекцию в московском Институте медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка» голландские культурологи Тимотеус Вермойлен и Робин ван ден Аккер – авторы эссе «Заметки о метамодернизме». По их мнению, новый этап в истории культуры связан с приходом в культуру искренности и открытости в начале 2000-х, сменивших злую иронию и сарказм 1990-х во всех сферах искусства. Здесь же прозвучал намек и на охранительную функцию нового художественного сознания, призванного снижать риск агонии, экстремизма, вселять надежду, а не множить разочарование. В еще одном источнике высказывается надежда на то, что метапостмодерн станет проводником Новой духовности, связанной с новым содержанием, идущим на смену цинизму общества потребления. При этом культура может сохранить развитые постмодерном свойства иронии и театральности в обновленном диалоге автора и адресата.

В русле нового художественного направления уже сегодня программно работает ряд творческих объединений, как, например, отечественное независимое творческое объединение Мастерская Метамимесиса. На ее официальном сайте приведено следующее определение: «Метамодернизм (от лат. meta – за, сквозь, через и лат. modernus – современный, недавний) – это художественное освоение реальности за границами эмпирического знания о ней». В своей концепции метамодернизма участники Мастерской основываются на понимании сложности и противоречивости современности, которая воспринимается эпицентром кризиса – глобальной бифуркации. Принципиальной мировоззренческой основой становится представление о метасовременности, таящей широкий спектр вероятных сценариев будущего, прочтение которых и последующий выбор лежат за границами привычного восприятия реальности.