Сфера деятельности художника по свету.

Художественно постановочное освещение.

 

Определение профессии художник по свету.

 

Осветитель высокой квалификации, разрабатывающий схемы постановочного освещения в сложных по оформлению спектаклях, концертах и иных культурно-массовых мероприятиях, производящий отбор средств постановочного освещения, определяющий расположение этих средств и управление ими.

 

Задача художника по свету

Создание художественно-постановочного освещения театральной, концертной, выставочной, архитектурной или иной постановки (инсталляции).

 

Иерархия профессии.

Художник по свету подчинен: режиссёру (лидеру группы), художнику-постановщику (сценографу), в некоторых случаях заведующему постановочной частью (завпосту).

Художнику по свету подчинены: техники и операторы. В некоторых случаях – инженеры по оборудованию.

 

А. МЕЛЬНИК

ТЕАТРАЛЬНО-КОНЦЕРТНОЕ ПОСТАНОВОЧНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ОСВЕЩЕНИЯ ДО ХХ в.

ДО-ЭЛЕКТРИЧЕСКИЙ ПЕРИОД РАЗВИТИЯ ПОСТАНОВОЧНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

Предыстория постановочного освещения.

Фактически, сценическое освещение появилось с момента зарождения человека разумного и неразрывно связано с религиозными обрядами. Как только на сцене человечества появились первые актёры: колдуны, жрецы, шаманы и т.п., возникла необходимость в их освещении и освещении фона, на котором они разыгрывали своё действо. Тени от солнечного света, полумрак хижин или пещер, искусственный свет от костра и факелов, помогали создать мистическое настроение обрядов. До сего времени в архитектуре храма любой конфессии можно найти элементы сходные по своим функциям с элементами театра. Достаточно сравнить каноны построения храма с классической сценой-коробкой.

Античный театр.

Первые наметки появления сцены, мы наблюдаем уже в древнегреческом театре: изначально круглая площадка для актера и хора – орхестра, была окружена с трех сторон амфитеатром для зрителей. Амфитеатр мог состоять из нескольких уровней, разделённых широким проходом – диазомой. Позднее, за орхестрой появилось помещение для переодевания актеров – скенэ, площадка для хора – проскений. Скене и амфитетр разделял проход – парод. По мере развития театра, особенно это проявилось в древнем Риме, орхестра утрачивает свое сценическое значение и становится своего рода партером для сенаторов или других «VIPов» тех времён. Скене вырастает в размерах и по высоте, становясь полноценным фоном для актеров, располагающихся на увеличенном проскениуме.

Собственно с этого момента и появляется возможность манипуляцией освещением. Есть сведения, что к портику скене крепились матерчатые тенты, которые иногда позволяли закрывать от непогоды и солнца практически весь театр, окрашенные тенты создавали необычное для тех времен дневное цветное освещение.

Очевидно, что, не желая ограничивать время действия светлым временем суток, возникает потребность утилитарного искусственного освещения сцены.

Характерно, что именно со времен Рима возникает потребность в сценографии – искусстве оформления сцены.

Портики скене украшаются колоннами и скульптурами, в проемах колонн установлены плоские раскрашенные щиты – пинаки. В более позднее время для быстрой смены места действияначали применятьсятрехгранные призмы – теллурии (теларии, периакты). Появляется занавес, который изначально вытягивался из специальной щели перед проскениумом. Логично, что потребность в сценографии, а затем и в эффектном освещении возникла с изменением эстетических канонов всего искусства в целом. В древнегреческом искусстве описание места действия часто весьма условно и не выражено. В Риме же – более конкретно и, как следствие, появление декораций и сценических эффектов.

Театр средневековья.

Подлинное развитие сценографии и её неотъемлемой части – сценического освещения продолжилось спустя несколько веков после крушения Римской империи. Примерно, после Х-го века, в церкви средневековой Европы начинает развиваться новая форма богослужения – литургическая драма. Действо на евангельские сюжеты, разыгрывающееся непосредственно внутри церкви. Места для игры актеров располагались в разных частях церкви и прикрывались до необходимых моментов занавесами. Таким образом, фактически фигурировала не одна сцена – а несколько, получившая позднее название симультанной. Недостаточность дневного освещения породило с одной стороны, необходимость дополнительного искусственного освещения в виде множества свечей, масляных лампад и факелов, с другой, позволило изобрести различные световые эффекты.

Прошу обратить внимание на то что в средние века, как и в предыдущих случаях, общие эстетические потребности в необычном, мистическом описании места действия чистилища, рая и ада, породили необходимость развития сценографии в целом. Создавались декорации отдельных эпизодов, бутафория, полётные устройства, механические чудовища и т.п. Появилась необходимость эффектного освещения и управления им. Так бикфордовым шнуром можно было почти одновременно зажигать большое количество светильников. А специальными колпачками гасить их или затенять специальными шторками. При помощи подъемных механизмов и множества свечей создавать иллюзию звездного неба или небесного сияния. Конструкции со свечами или лампадами прятались до поры до времени и появлялись, когда это было необходимо.

Некоторые части декораций из пакли и ваты пропитывались спиртом, что позволяло достичь эффекта вспышки. Кусочки смолы давали красивые искры. Вспышки делались поджиганием смеси смолы и пороха. С помощью простейших приспособлений создавались иллюзии вспышек молний и отблески пожаров.

Со временем церковный театр начал перемещаться из церкви на площадь перед церковью, а затем и вовсе на площадь, уступая место уличному театру.

С выходом театра на улицы церковная литургия заменяется мистерией, действом на религиозные сюжеты, использующим, как правило, три места действия: ад, землю и рай.

В отличие от церковного театра, уличный театр не имел стационарных построек и возводился на площадях к какому-нибудь событию. Потребность в смене места действия

вызывала необходимость специально оборудованных сценических площадок. Логично, что возникла потребность и в квалифицированных мастерах, способных быстро установить необходимое оборудование.

Мистерии не имели единого сценического решения, кроме одного – все они были симультанными. Одним из вариантов была двухэтажная сцена, оборудованная трюмом, где подготавливались декорации и переодевались актеры и подъемным люком, с помощью которого, новые декорации быстро, появлялись на сцене. Иногда сцена просто состояла из трех этажей закрытых занавесами: нижний этаж – ад, второй – земля или чистилище, верхний – рай. Зачастую три места действия монтировались не вертикально, а горизонтально. Часто для смены декораций использовались специальные двухэтажные повозки – педженты. Число повозок соответствовало числу мест действия. Для смены декораций повозки просто передвигались.

Естественно, что оформление мистерий требовало пышного оформления и разнообразных эффектов. Механические животные, подъемные механизмы, очевидно – пиротехника усиливали мистические ощущения зрителей, создавая ощущение волшебства.

Постепенно уличный театр теряет свою исключительно религиозную тематику, вытесняясь уличным комедийным театром – фарса.

Вершиной этого движения стали рожденные эпохой Возрождения итальянская комедия дель-арте, истоки которой, прослеживаются ещё в древнегреческом театре масок и уличных карнавалах.

Далее уличный театр трансформируется в две, мало пересекающиеся ветви. Первая – собственно уличный народный театр. Вторая – придворный театр Ренессанса.