Композиция художественного произведения

Одним из универсальных эстетических понятий является композиция. Композиция осуществляет единство и целостность художественных творений. Совокупность композиционных приемов организует и стимулирует восприятие произведения. Предметами анализа композиции художественного текста становятся взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого мира и совокупность речевых средств, его воплощающих.

Композиция – понятие очень широкое и многогранное, включающее исследование как компонентов текста, так и компонентов предметного мира произведения. Начнем разговор именно с компонентов текста, придающих литературному произведению характер цельности и завершенности.

Знакомству читателя с текстом произведения предшествуют элементы, которые в литературоведении принято обозначать как рамочные компоненты; к ним обыкновенно относят имя автора, название, посвящение и эпиграф, а также жанровое обозначение текста, если оно введено автором как элемент композиции.

Для читателя с богатым кругозором огромную информацию несет имя автора, знакомое по уже прочитанным произведениям, вызывающее определенные ожидания. Однако для неискушенного читателя диалог с текстом, как правило, начинается с заглавия. Название произведения, его роль в композиции текста, в выражении авторской идеи так же изменчивы, как и другие литературоведческие категории.

Первоначально заглавие служило сюжетной рекомендацией, обозначая уже знакомые или, напротив, неведомые и потому особенно увлекательные события (“Илиада” и “Одиссея” Гомера, “Жизнь и удивительные приключения морехода Робинзона Крузо” Д. Дефо, “Путешествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей” Д. Свифта).

В литературе последних столетий роль заглавия усложняется, и литература, адресованная детям, в этом смысле не исключение. Персонажные заглавия не просто выделяют и называют главного героя, но побуждают задуматься об авторском отношении к нему, о точке зрения на него окружающих: “Гадкий утенок”, “Русалочка” Х.К. Андерсена, “Рыцарь Вася” Ю. Яковлева, “Счастливый принц” О. Уайльда. Сюжетные заглавия – это уже не конспект сюжета, но обозначение его кульминации, интригующее читателя, побуждающее к размышлениям: “Прыжок”, “Косточка” Л.Н. Толстого, “Мишкина каша”, “Живая шляпа” Н. Носова, “Забытый день рождения” Д. Биссета. Популярность приобретают заглавия метафорические и символические: “Холодное сердце” В. Гауфа, “Ветер в ивах” К. Грема, “Кладовая солнца” М.М. Пришвина, “Багульник” Ю. Яковлева.

Важно помнить, что заглавие не только начало диалога с читателем. Заглавие осмысляется в процессе чтения всего текста, и только в финале смысл названия раскрывается во всей полноте. Багульник – это не просто странный подарок нерадивого ученика молоденькой учительнице, подобно багульнику раскрываются по мере развития сюжета характеры героев в одноименном рассказе Ю. Яковлева. Название “Кладовая солнца” первоначально вызывает сказочные ассоциации, затем конкретизируется в естественно-научном плане (кладовая солнца – это вековые запасы торфа, концентрат солнечной энергии), однако в финале сказки заглавие выступает как метафора природы вообще – кладовой богатой и щедрой, к которой человек, рачительный хозяин, должен подобрать ключ.

Сам тип заглавия, размышление над ним помогают выявлению авторской индивидуальности. Достаточно сравнить сюжетные заглавия Н. Носова (“Замазка”, “Заплатка”, “Огурцы”) и психологически-усложненные, метафорические названия рассказов В.Ю. Драгунского (“Он живой и светится”, “Рабочие дробят камень”, “Друг детства”). Потому разговор о заглавии – важный методический прием, помогающий как начать разговор о произведении, так и подвести итог его изучению.

Другие рамочные компоненты в детской литературе встречаются не так часто. Тем важнее научить читателя обращать внимание и на них. Посвящение, первоначально выполнявшее не литературную функцию, обеспечивавшее автору или его произведению покровительство влиятельных особ, со временем становится полноправным элементом рамки текста. Посвящение в современной литературе часто служит своеобразным комментарием к произведению, поясняя обстоятельства его создания. Так, “Лесная газета” В.В. Бианки посвящена “памяти отца, Валентина Львовича Бианки”. Это посвящение – не просто благодарная дань человеку, впервые познакомившему автора с миром природы и научившему ее любить. Отцу – ученому-биологу, хранителю коллекций зоологического музея – посвящена именно “Лесная газета”, текст, для которого характерно стремление к максимальной точности, научности, а не “сказки-несказки” или приключенческие повести из жизни животных, отмеченные игровыми элементами и богатством вымысла. Стоит напомнить и пространное посвящение к “Маленькому принцу” А. де Сент-Экзюпери, не только намечающее основные темы и проблемы сказки, но и обозначающее тревожную атмосферу времени, голод и холод тоталитарного режима, которые можно преодолеть только при помощи дружбы и детской книжки.

Говоря о композиции, отметим наличие сильных композиционных позиций, к которым традиционно относят начало и финал текста. Начало – как приглашение к разговору, финал – как вершина, позволяющая по-новому обозреть прочитанное. Так, рождественская атмосфера, заданная в начале “Щелкунчика и мышиного короля” Э.Т.А. Гофмана, накладывает особый отпечаток на развитие сюжета. Только в финале “Палочки-выручалочки” В.Г. Сутеева прозвучит вывод о том, что является подлинным волшебством, и юный читатель заново переосмыслит события сказки. Начало может быть стремительным (автор сразу погружает нас в водоворот событий) или размеренно-плавным (писатель неторопливо развертывает перед читателем характеристику места, времени и персонажей). Финал может создавать эффект завершенности, исчерпанности текста или, напротив, оставлять ощущение открытой перспективы, разомкнутости текста в саму жизнь. Начало и конец, эти элементы текста – предмет особого писательского внимания, часто ключ к авторской концепции, а потому они нуждаются в особом внимании исследователя.

Сравним начала “Винни-Пуха” А. Милна и повестей Т. Янссон о муми-троллях. Сказочный мир Винни-Пуха – это идиллический мир, созданный отцом для своего сына – взрослым, тоскующим по идиллии и в то же время понимающим ее невозможность в сложном и противоречивом мире XX века. Потому текст “Винни-Пуха” так четко обрамлен: в начале вводится рассказ о мальчике и его любимой игрушке, о папе, рассказывающем сказку. В первой главе реплики мальчика даже прерывают повествование о жизни медведя, Кристофер Робин выступает одновременно как слушатель и участник событий.

Столь же четко структурирован и финал сказки. Детство не бесконечно. Кристофер Робин взрослеет и уходит в недоступный игрушкам мир. Однако и ему, повзрослевшему, тоже недоступен идиллический мир детства. Но, что бы ни случилось, в мире мечты, в Зачарованном месте, мальчик всегда сможет играть со своим медвежонком.

Таким образом, композиционное обрамление историй о жизни Винни-Пуха и всех-всех-всех подчеркивает иллюзорность, выдуманность гармоничного мира заколдованного леса.

У Т. Янссон, напротив, фантастический мир муми-троллей лишен введения и каких-либо путеводителей: загадочные снорки и хатифнаты, хемули и филифьонки существуют в нем как сами собой разумеющиеся, известные всем существа наряду с котятами, щенками, бельчатами и мартышками. Композиционное решение повестей о муми-троллях отличается от “Винни-Пуха”: действие в них начинается сразу, вдруг и мгновенно увлекает на путь приключений, которые благополучно завершаются к финалу книги, но не исключают возможности новых. Мир муми-троллей – это тоже мир мечты и идиллии (сама фантастичность персонажей тому свидетельство). Кто не мечтал о такой идеальной маме, таких приключениях, таких друзьях! Но, лишенный композиционного обрамления, авторских комментариев, этот удивительный мир словно существует в действительности, не исчерпывается текстом: книги вселяют веру в его возможность, едва ли не реальность.

Отметим еще одну особенность финалов. В детской литературе финалы часто двуадресны – ребенок и взрослый понимают их по-разному. В финале сказки Андерсена “Соловей” император, оставленный подданными умирать, спасен волшебной силой искусства соловья. Утром придворные пришли посмотреть на мертвого императора, а он вышел им навстречу и сказал: “Здравствуйте!”. В зависимости от жизненного опыта и мироощущения читатель по-разному представляет себе реакцию придворных, и интонация, с какой звучит приветствие воскресшего владыки, для ребенка и для взрослого оказывается разной. Ребенок услышит радость от того, что император остался жив, а искушенный в жизни и политике взрослый услышит другое: слуги пришли не проведать больного, а лишь убедиться в его смерти, и потому бодрое приветствие ожившего императора вряд ли порадует его подданных.

Важным аспектом анализа композиции является наблюдение за авторским членением текста: количеством частей и их соразмерностью, последовательностью и взаимосвязью.

Двухчастная композиция предполагает сопоставление или противопоставление частей, трехчастная – не только противопоставление, но и синтез. Таковы композиции некоторых стихотворных сказок К.И. Чуковского. Например, первая часть “Тараканища” начинается с веселья, а заканчивается горем. Напротив, вторая часть начинается с горестного утверждения о победе таракана, а завершается поражением тирана и веселым празднеством. В “Крокодиле” поэт выделяет три части. В первой действие происходит в Петрограде, завершается она торжеством над хищником. Во второй мы переносимся в Африку; эта часть, начавшаяся с веселого праздника, неожиданно заканчивается грозным планом нашествия зверей на Петроград. Третья часть – синтез. Ваня не просто победил звериное воинство, он признал справедливость их требований. В финале устанавливается полная гармония: люди и звери, хищники и их потенциальные жертвы сливаются в радостном переживании Рождества. В “Бармалее” также три части: первая – бесшабашная прогулка по Африке, во второй части она сменяется страшной встречей с Бармалеем. Третья часть – вновь некий синтез и возвращение гармонии. Дети не просто спасены – злобный Бармалей перевоспитан: из людоеда-гурмана он превращается в щедрого чадолюбивого кондитера. Четыре части “Четырех желаний” К.Д. Ушинского отражают последовательность природных времен года, в поэтических азбуках число частей соответствует буквам алфавита.

По мере развития литературного процесса выработались разнообразные композиционные приемы, управляющие читательским восприятием, обладающие вполне определенными выразительными возможностями.

Наиболее древним из них является прием повтора. В дописьменную эпоху повтор не просто выделял значимые элементы текста, но и способствовал их лучшему запоминанию. В авторской литературе нового времени этот прием по-прежнему распространен. Вспомним поэтическое наследие С.Я. Маршака, мастерски использующего повторы в таких знаменитых произведениях, как “Багаж”, “Вот какой рассеянный”, “Сказка о глупом мышонке”. Часто встречаются повторы в текстах, ориентированных на фольклорную традицию. С детства запоминаются описания кораблика или чудес из “Сказки о царе Салтане...” А.С. Пушкина – потому и запоминаются, что неоднократно повторены.

Повтор нередко сочетается с вариациями – в этом случае сходство лишь акцентирует различие. “Кабы я была царица”, – говорят старшие сестры в той же сказке, и на этом фоне важно, что третья – молвила. Неслучайно речь последней “по всему” полюбилась царю: не только тем, что сказала, но и как это сделала. Вариации могут располагаться по принципу нарастания, градации. Вспомним, что повторяющиеся походы старика к синему морю в пушкинской “Сказке о рыбаке и рыбке” сопровождаются нарастанием недовольства морской стихии.

Частным случаем сочетания повторов с вариациями является кольцевая композиция. И в этом случае сходство начальной и финальной картин подчеркивает результат развития сюжета. Так, в финале “Зимнего вечера” А.С. Пушкина, как и в начале, завывает буря, покрывая мглою небо. Но продолжается финальная строфа не попытками враждебной стихии проникнуть в человеческое жилье, а бодрым призывом к старушке-няне и верой в то, что “сердцу станет веселей”.

К фольклору восходит и прием сочетания детализированного и суммирующего изображения. В сказочной формуле “скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается” отражается несовпадение реального времени и ограниченного времени художественного текста. Потому литература неизбежно прибегает к суммирующему, краткому изложению, сочетая его с подробным изображением наиболее значимых моментов. Для читателя важно, какие события изображены детально, а какие – кратко, лаконично. В “Сражении у Чистой речки” В.Ю. Драгунского описан подробно не весь кинофильм, виденный ребятами: важна лишь сцена сражения, в котором школьники приняли столь непосредственное участие. Использует этот прием и П. Бажов в своих сказах. Суммирующим повествованием он пользуется, рисуя трудную и полную лишений жизнь уральских старателей, ребятишек, поневоле вовлеченных в нелегкий промысел. А вот события фантастические, вроде встречи с Огневушкой-Поскакушкой или Серебряным копытцем, описаны подробно, со множеством колоритных, запоминающихся деталей.

Прием умолчания – излюбленный прием приключенческой литературы. Неизвестные события или их подробности интригуют читателя, создают атмосферу тайны, загадки. Момент установления истины обозначается как узнавание. Мастерски пользуется этим приемом Р.Л. Стивенсон в “Острове сокровищ”: до поры до времени для читателя остаются тайной и причина страха Билли Бонса перед одноногим моряком, и его связь с сокровищами Флинта, и подлинная сущность обаятельного судового повара Сильвера, и – уже в финале – обстоятельства исчезновения сокровищ из тайника. Узнавание, разгадка очередной тайны каждый раз эффектно продвигает действие вперед. Ю. Олеша в “Трех толстяках” также интригует читателя. Тайна окружает странное сходство куклы наследника Тутти и Суок: то, что Суок – это сестра Тутти, до самого финала является фигурой умолчания. И только в эпилоге, год спустя после смерти ученого Туба, сотворившего чудесную куклу по приказу Трех толстяков, народ (и читатель) узнает истину.

Сочетание умолчания и узнавания может провоцировать и комический эффект, как в рассказе В.Ю. Драгунского “Расскажите мне про Сингапур”. Герой страстно ждет встречи с настоящим капитаном, но по неведению принимает его богатырский храп за рычание собаки и пытается успокоить зверя котлетами. Не раз прибегал к этому приему Н. Носов. В рассказах “Тук-тук-тук” и “Живая шляпа” простое объяснение пугающих ребят звуков и движения шляпы – до самого финала – фигура умолчания.

Прием умолчания используется не только в литературе приключенческой и юмористической. Тайна характера порой столь же увлекательна, как и тайна события. Так, не сразу узнает читатель о “звездном” происхождении Маленького принца, о его любви – и образ розы, как огонь в светильнике, таинственно просвечивает в этом герое. Почему в повести А. Линдгрен о Малыше и Карлсоне взрослые до поры до времени не видят Карлсона? Реален он или это просто мечта Малыша об идеальном товарище для игр и приключений, а мир детских фантазий взрослым недоступен? Что на самом деле в сказке Андерсена заставило прекрасную танцовщицу порхнуть к стойкому оловянному солдатику в горящую печку – порыв ветра или порыв любви?

Романтическая традиция отказывается от обязательного сочетания умолчания и узнавания: умолчание без узнавания способствует созданию атмосферы загадочности и таинственности.