Танцевальные формы — сюиты Баха

Сюита как название музыкальной формы означает “ряд” — последовательность произведений, которые по своей сути являются, прежде всего, танцами. Однако Бах свои сюиты никогда так не называл, придавая им заголовки, заимствованные из важной вступительной части цикла — “увертюры”. Баховские увертюры, тем не менее, являются самыми настоящими сюитами и последними образцами этого очень старого жанра.

При зарождении в западной музыке настоящего многоголосия в XII веке танцевальная музыка исполнялась профессиональными менестрелями и была частью народной музыки; никто и не думал трактовать ее наравне с ученой музыкой, религиозной или светской. Музыканты, занимающиеся этими двумя типами музыки, редко контактировали между собой. Наивысшее достижение менестрелей — участие в ансамбле, исполняющем религиозную музыку в церкви, на что духовные власти смотрели весьма неблагосклонно. Но вопреки всему, на протяжении довольно длительного времени религиозная и светская музыка взаимно влияли одна на другую. Менестрели исполняли свои танцевальные песни как перед крестьянами, так и перед вельможами; таким образом, с одной стороны, виртуозность менестрелей проникала в светскую и религиозную музыку высших слоев общества, а с другой — старые традиционные народные танцы со временем начали исполнять многоголосно и, не желая отказываться от характерного для ученой музыки звукового великолепия, разукрашивали отдельные партии искусной орнаментикой. К сожалению, о самой танцевальной музыке той эпохи мало что известно, ее не записывали, а лишь передавали от одного поколения менестрелей к последующему, естественно, постепенно модернизируя и приспосабливая к моде.

Определенные танцы почти с самого начала состояли из двух частей: после танца в характере поступи следовал танец “прыжкового” типа. Музыкант дважды играл ту же самую мелодию, лишь изменяя ее ритмическую структуру: сначала сдержанно, а потом живо, с огнем. Медленный танец часто исполнялся в четном размере, а быстрый — в нечетном. Подобную пару танцев можно считать зародышем сюиты.

Характер танцев, безусловно, постоянно приспосабливался к господствующей моде. Кроме того, надо отметить “общественный аванс” для отдельных танцев, которые из невзрачных сельских превратились в модные придворные танцы, потом уступили место другим, получившим популярность в светском обществе. Первые сборники танцев, объединенных, как правило, по жанрам, были опубликованы в XVI столетии. Именно таким образом были упорядочены танцы в сборниках Аттаньянта 1529 и 1530 годов. Музыканты должны были самостоятельно составлять “сюиты”, подбирая быстрый танец, соответствующий определенному медленному.

Границы, разделяющие два типа музыки (“ученую” и танцевальную), тщательно соблюдались, но танцевальная, несмотря на это, была для ученой музыки первичным, неисчерпаемым и часто просто животворным источником. Благородная ученая музыка не могла в течение длительного времени игнорировать такую удивительно жизнеспособную конкурентку. Постепенно виднейшие композиторы тоже стали сочинять танцы. Тем не менее, еще продолжительное время сохранялась дистанция или, другими словами, разница между позициями творцов ученой светской или религиозной музыки и композиторов танцевальной. (Еще в XVII столетии балеты в парижских операх писались балетмейстером, а в венских операх — “балетным композитором” Хайнрихом Шмельцером, сочинявшим также и “серьезную музыку”).

Овладев таким богатейшим источником вдохновения, великие композиторы неустанно занимались развитием и стилизацией разнообразных форм, создавая искусные модели, в которых уже сложно распознать первичный танец. Таким образом, кроме музыки утилитарной, возникло множество сборников музыки, которая уже вообще не предназначалась для танцев, а задумывалась как чисто инструментальная, исключительно для удовлетворения слушателей и исполнителей. В 1612 году во вступлении к “Терпсихоре” Преториус писал: “Танцы любого типа, также и те, которые исполняются французскими мастерами в присутствии вельмож во время праздников, могут хорошо служить для развлечений и забав”. Танцевальная музыка, создававшаяся для концертов, с самого начала имела праздничный, придворный характер.

Отсутствие родственной взаимосвязи между короткими танцевальными пьесами негативно влияло на целостность исполнения. Иногда искусственно насаждали тематическое родство, что также не удовлетворяло. Требовалось найти соответствующую начальную часть, которая смогла бы придать сюите, как циклу, самостоятельный и завершенный вид. До того времени в начале сюиты размещали более или менее подходящие части, заимствованные из длинного ряда танцев, — пышную павану, вышедшую из моды в начале XVII столетия, или серьезную аллеманду, которую не танцевали уже с середины XVII века (Мерсенн), но которая оставалась все же одной из самых любимых частей сюиты. Впрочем, во второй половине того же столетия для вступления пробовали применять части свободной формы. Англичанин Метью Лок (Matthew Locke) в своих Consort-Suites для ансамбля из четырех гамб применил с этой целью фантазию, австриец же Хайнрих Бибер в своей Mensa sonora в 1680 году — итальянскую сонату.

В течение XVII столетия рядом с давней танцевальной музыкой (в буквальном понимании), а также сюитой, составленной из стилизованных танцев (для концертного исполнения), появилась и другая форма чисто инструментальной музыки: многоголосная соната. Ей предшествовали разнообразные формы вокальной музыки, и предназначалась она прежде всего для исполнения в соборах; ее adagio и allegri происходили из фантазий и не имели никакой связи с танцами. Будучи непосредственными последователями имитационного стиля Палестрины и давних франко-фламандцев, они основывались на “фугированной” технике: отдельные голоса вступали поочередно с одинаковым мотивом и принимали участие в дальнейшем развитии произведения как равные партнеры. Сюита и соната, две значительные представительницы инструментальной музыки, были вместе с тем и музыкальным символом обособления profanum от sacrum, или, скорее, двора от церкви. Соната также сыграла определенную роль в эволюции сюиты к цельной форме: она могла с успехом применяться как вступительная часть, поддерживая своей компактностью неоднородную серию танцев.

Во Франции времен Людовика XIV сюита приобрела свой окончательный вид и стала репрезентативной формой придворной светской музыки. Гениальный придворный композитор Люлли, использовав старинный “ballet de cour” (“короткий балет”), создал типично французскую форму оперы, в которой балет играл основную роль. Оперы Люлли были насыщены самыми разнообразными танцами, чьи мелодии становились модными песенками. Те танцы из опер, собранные в сюиты, игрались перед королем или во дворцах знати. И хотя Люлли никогда не писал сюит в прямом значении этого слова, его оперные сюиты стали образцом формы под названием “французской сюиты”, которую его ученики и конкуренты распространили по всей Европе. Подобные произведения открывались заимствованной у оперы увертюрой, что автоматически устраняло главное препятствие на пути объединения формы в единый цикл. Созданная Люлли увертюра придала французской сюите ее окончательный вид.

В самых первых французских операх обычно исполнялись инструментальные вступления, происходящие от пары торжественных танцев: интрада — куранта или павана — гальярда. Люлли в своих увертюрах объединил медленную вступительную часть с фугированной серединой (в которой находилась сольная партия, чаще всего гобойная) и заключительной частью, которая тематически объединена с началом. Для крайних частей он применял пунктирную аллеманду, прошедшую испытание в качестве вступительной части. Не имея возможности ее увеличивать, он вставил между двумя ее отрезками итальянскую фугированную сонату. Такой гениальный замысел придал “увертюре a la francaise” (этой контрастной вступительной части) форму, сохранявшуюся в течение долгих десятилетий. Сформированная таким образом сюита была настоящим воплощением французского духа: ее характеризуют предельная свобода композиции, сжатость изложения, точность и ясность деталей.

С точки зрения композиции здесь царила безграничная свобода, недопустимая ни в какой иной музыкальной форме. Это касалось как композиторов, которые могли включать в сюиту практически каждый замысел, так и исполнителей, которые могли и даже были вынуждены подбирать отдельные части и выстраивать их, следуя за собственной фантазией. Не было никаких установленных правил относительно порядка частей; в рамках этой формы существовали даже сюиты (например, созданные придворным гамбистом Mape /Marais/), имеющие по несколько однотипных частей, из которых надо было выбирать в соответствии с настроением и обстоятельствами. Эту свободу, однако, компенсировали большая точность и сжатость формы отдельных частей. Старались, чтобы они были очень короткими, с предельно простыми мелодиями. Должны были походить на предельно лаконичные афоризмы. Леблан писал в 1740 году: “Уподобление Танцу через систему тонов в виде комплекса нескольких поворотов, таких как сплетение шагов в танцах с фигурами; регулярность в границах определенного количества тактов... все это придало форму тому, что мы называем Произведением, являющимся настоящей Поэзией в Музыке” (в противоположность прозе сонат). “Французский народ, стремясь к признанию, целиком посвятил себя тому, что мы называем Пением, то есть определенному делению в пространстве, что составляет в Произведении для игры или пения фигуру, сравнимую с расчерчиванием поверхности при помощи Самшитовых Линий, результатом чего есть рисунок на клумбах Тюильри”. Видно также сходство с мебелью времен Людовика XIV, с очень чистыми геометрическими линиями и плоскостями, пышно украшенными интарсиями (инкрустациями). Кратчайшие и простейшие менуэты и гавоты насыщены разнообразнейшими украшениями, которые размещались как над одиночными нотами, так и над их группами. Способ реализации таких обрамлений не отдавался на усмотрение исполнителя, как это имело место в Италии, наоборот, существовал длинный перечень трелей, мордентов, лигатур и т. п., которые надо было применять в точно указанных местах; некоторые композиторы также подробно выписывали глиссандо и сложнейшие вибрато.

“Люллисты” — как сами себя с готовностью называли ученики Люлли — распространили французскую сюиту во всей Европе. (Лишь Италия осталась стойкой к этим влияниям, поскольку форма сюиты была предельно чуждой для психики жителей этой страны). С особым интересом сюиту встретили в Германии, где дворы аристократов заимствовали не только господствующую в Версале моду, но также и новую французскую музыку. При этом возникали интересные конфликты между сторонниками разных стилей. Французская, итальянская и немецкая инструментальная музыка и ее важнейшие формы — сюита “люллистов”, концерт и полифония — собрались в “смешанный стиль”. Такой тип композиции не был простым конгломератом стилей, поскольку композитор свободно избирал нужный стиль как основную форму, в которую он мог в любой момент добавлять другие элементы. В увертюрах, написанных Бахом преимущественно во французском духе, предостаточно характерных особенностей иных стилей, которые и олицетворяют истинно баховский синтез.

Произведения, встречающиеся в сюитах Баха, всегда относятся к традиционным формам. Переработанные в довольно свободные концертные пьесы, они сохраняют лишь видимую связь со своими танцевальными прототипами. Их названия, очерчивая жанр, должны были прежде всего указывать на происхождение от определенного танца. Маттезон в связи с этим писал: “Аллеманда для танца и аллеманда для слушания отличаются, как небо и земля”. Надо признать, что темп и характер отдельных частей сюиты очень непостоянны, даже если каждый танец сохраняет свой типичный характер. Перейдем теперь к очерку их истории.

Аллеманда (Allemande) не встречается ни в одной из оркестровых Сюит Баха и не представлена в них под этим названием; медленные части четырех увертюр, тем не менее, являются ничем другим, как стилизованными аллемандами. В XVI столетии темп этого танца был довольно быстрым, мелодия простой и очень напевной. Поскольку в XVII столетии аллеманды уже не танцевались, открывалось широкое поле для изобретательности композитора. В меру своей эволюции аллеманды становились все более медленными, как и большинство остальных танцев. В начале XVIII века аллеманда стала торжественным, мастерски обработанным произведением. Вальтер так описывал ее в своем “Лексиконе” 1732 года: “Аллеманда... в сюите словно утверждение, из которого вытекает следующее: ей свойственны серьезность и достоинство, собственно так ее и надо исполнять”. Французская и немецкая аллеманды в то время остро пунктировались, удерживаясь в плавном и регулярном движении шестнадцатых. Обе ритмические структуры в равной мере присутствуют в медленных частях увертюр Баха. Из-за этого часто возникают чудесные сопоставления, когда одни голоса двигаются в пунктирном ритме, а верхний голос или бас в то же время плывет равномерными шестнадцатыми. Такие соединения очень выразительно представлены в увертюрах первой и четвертой сюит, во второй же и третьей сюитах во всех голосах властвует пунктирный ритм.

Куранта (Courante) — старинный придворный танец. С конца XVII века применялась как инструментальное произведение, но уже не танцевалась. К тому времени образовались две типичные формы куранты: одна итальянская — записывалась в размере 3/4 или 3/8 быстрым и даже торопливым движением восьмых или шестнадцатых; вторая — французская, значительно медленнее, вообще записывалась в размере 3/2. Однако часто ловкие смещения акцентов приводили к тому, что метр становился трудно распознаваемым на слух (3/2 или 6/4). В произведениях, Баха встречаются оба типа. Куранта из Первой сюиты чисто французская; описание Маттезона соответствует ей идеально: “Чувство или же движение души, которые может передавать куранта, — это сладкая надежда. Ибо есть в этой мелодии что-то смелое, мечтательное и вместе с тем радостное: все три элемента объединяются в надежду”. Маттезон демонстрирует эти три элемента в куранте, чья мелодия очень близка к баховской и может считаться подходящим примером.

Гавот (Gavotte) был сначала простонародным французским танцем, который в XVI веке начали исполнять при дворе, благодаря чему он приобрел изящество. На протяжении веков оставался одним из самых любимых придворных танцев, пока в XIX столетии не вышел из моды. Гавот еще и сейчас танцуют в некоторых регионах Франции. Его характеризует умеренная стихийность — радость, которая никогда не теряет контроль над собою. Гавоты “иногда играются живо, а иногда исподволь” (Вальтер). Затакт из двух четвертных нот сдерживает все слишком неожиданные движения. Многочисленные гавоты в сюитах для гамбы Марина Маре обозначены указаниями относительно темпа и характера: “legerement” (непринужденно), “gracieusement” (с шармом) или “gay” (весело). Гавот часто служил основой для больших форм, таких как рондо; Рондо из Сюиты h-moll является по сути “Cavotte en Rondeau”. Гавоты в четырех оркестровых сюитах Баха представляются несколько сдержанно-веселыми пьесами.

Бурре (Bourree) также был французским народным танцем, который — как и гавот — в XVI веке входил в круг придворных танцев. Во всех давних описаниях бурре охарактеризован как очень родственный гавоту танец, лишь немногим быстрее, веселее и решительнее. Имея затакт в виде четвертной ноты или двух восьмушек, бурре начинается будто с бодрого подскока.

Самым популярным из придворных французских танцев был, конечно, Менуэт. Первым его использовал в своих операх Люлли, после чего менуэт стали очень часто танцевать при дворе Людовика XIV. Менуэт как придворный танец, будучи по происхождению быстрым народным танцем из Пуату, сначала бодрый и веселый (Броссар, 1703), лишь с течением времени приобрел элегантность, его темп замедлился, а характер становился все более умеренным. Сен-Симон приводит конкретную причину этой эволюции: стареющий Людовик XIV потребовал, чтобы менуэт играли медленнее, поскольку быстрый танец чрезмерно утомлял его; со временем такой темп распространился по всей Франции. В “Энциклопедии” 1750 года характер менуэта определен как “умеренный и благородный”. Когда его танцевали, то выполняли движения и поклоны просто, сдержанно. Такая тактичная элегантность получила свое отражение и в концертном менуэте начала XVIII столетия, от которого Маттезон требовал “только умеренной веселости”. В соответствии с Кванцем, “менуэт играется таким образом, чтобы он поддерживал или будто поднимал танцора; четвертные ноты нужно акцентировать несколько более сильным протягиванием смычка, хотя и коротким” (текст 1739 года).

Паспъе (Passepied) — быстро исполняемый менуэт — распространенный в Англии, например, у Перселла под названием paspe. Большинство паспье писалось на 3/8 с частым объединением двух тактов в один на 3/4 (гемиоль), что придает произведению особый ритмический шарм. Кванц очень подробно описывает, как надо исполнять эти гемиоли: при помощи “коротких отдельных движений смычка”. Естественной характеристикой паспье были задорные восьмушки, “природа этого танца почти фривольна”, — утверждал Маттезон. Паспье из Первой сюиты Баха имеет с такой схемой довольно отдаленную связь. Даже если он и быстрее менуэта из той же сюиты, то во всяком случае не является задорным.

Форлана (Forlane) — примитивный народный танец, который, очевидно, распространили в Венеции сербо-хорватские эмигранты. В XVIII столетии стал любимым танцем венецианской публики. В художественной музыке форлану использовали только для изображения бурного народного веселья, например, во время карнавала. Схематический пунктирный ритм и повторение коротких музыкальных секвенций подчеркивали неистовость этого танца. Тюрк еще в 1798 году писал: “Форлана — это танец на 6/4, который очень распространен в Венеции среди обычного люда. Тот веселый танец требует довольно быстрых движений”.

Постепенную эволюцию от быстрого танца к медленному очень четко видно на примере сарабанды (Sarabande). Вероятнее всего, она происходит из Мексики или Испании и около 1650 года стала известна в Европе как танцевальная песня, насыщенная распущенной эротикой. Сначала она была запрещена — певцы, исполняющие сарабанды в Испании во времена Филиппа II, рисковали получить тюремное заключение на несколько лет, а уже в первой половине XVII столетия ее дико и без удержу танцевали при испанском и французском дворах. Если в Англии сарабанда еще долго оставалась быстрым и неистовым танцем (“сарабанда, — писал Мейс в 1676 году, — быстрая, трехдольного метра, еще более легкая и веселая, нежели куранта”), то во Франции в середине столетия она была “перелицована” Люлли в танец, преисполненный обворожительности и приподнятости. С того времени сарабанда во Франции постепенно становилась все более важной и торжественной, в таком виде и была воспринята немецкими композиторами.

“Сарабанда, — утверждал Маттезон, — выражает только почет”. Вальтер считает, что “она имеет серьезную мелодию и особенно ценится и исполняется испанцами”.

Происхождение Полонеза, такого известного в XVIII веке, не совсем ясное. Правда, начиная с XVI столетия, по всей Европе были популярны разнообразные “польские танцы”, которые однако, не имели ничего общего с типичным ритмом полонеза. Последний же распространился лишь в начале XVIII столетия, когда стал общеизвестным в своей окончательной форме — как горделивый, плавный танец, который исполнялся прежде всего во время торжественных приемов при вхождении и размещении гостей. Полонез начинался с акцентированного звука, и этот акцент “на раз” придает ему “прямодушный и совершенно свободный нрав” (Маттезон).

Жига (Gigue) несомненно происходит от народного английского танца Gigue, который на континенте не танцевали, а сразу переработали в инструментальное произведение. Уже в эпоху барокко его название выводили от слова geigen (играть на скрипке), тем не менее сейчас к подобной этимологии надо относиться очень осторожно. Первые жиги встречаются у вирджиналистов времен Елизаветы, а Шекспир в своей пьесе “Много шума из ничего” характеризует этот танец как “дикий, буйный и чудаческий”. Жига всегда была настоящей веселой пьесой. Французские клавесинисты-виртуозы XVII столетия — такие как Шамбоньер, д'Англебер, Луи Куперен — включали ее в состав сюиты. Люлли первые жиги в балетных сценах опер писал в пунктирном ритме, в то время как итальянские композиторы круга Корелли в своих сонатах da camera сформировали собственный тип, основанный на равномерном движении восьмушек. Таким образом, как и в случае куранты, возникли два типа жиги: французская, в задорном, пунктирном ритме, и итальянская, стремительная и очень виртуозная в своем движении равномерных восьмушек. Обоим типам свойственен быстрый, стремительный темп. Жиги “имеют страстный, но непродолжительный задор, неистовство, которое быстро угасает” (Маттезон). Бах только в немногих своих сюитах использовал в чистом виде один из этих двух типов жиг.

Французские композиторы вплетали в свои оперы короткие танцевальные произведения, чье название означало либо их функцию в рамках музыки, либо особый характер произведения. Сюита, не подчиняясь единой схеме относительно порядка частей, была идеальной формой, предоставляющей широкие возможности объединять произведения этого типа. Элементы программности, до тех пор появлявшиеся в порядке исключения, стали свободно распространяться в профессиональной музыке, а разнообразные элементы звукоподражания — звуки колоколов, фанфары труб, астматическое покашливание, человеческий гам, кудахтанье кур, кошачье мяуканье и прочие отголоски — удостоились чести быть включенными в сюиту в виде ее частей.

К этому типу принадлежат Badinerie (шутка) и Rejouissance (шалость) — особенно любимые названия частей. Интересно, что, кроме названий, это еще и определенные формы с большим взаимным сходством. Так произошло потому, что раньше спокойно обрабатывали заимствованные у других композиторов замыслы, и подобное не считалось плагиатом. Rejouissance “... означает радость, веселость и представлена в увертюрах, где обычно так называли какую-то радостную пьесу” (Вальтер). Это лишь ученое название для “удивительно веселого произведения”.

В XVI столетии во Франции и Англии название Ария (Air) употребляли для определения серьезных песен с гомофонным инструментальным сопровождением. Отсюда в Англии родился особый тип инструментальных произведений, в которых верхний голос играл сладкую и волшебную мелодию. Во времена Баха слово “Air” было общим названием, означавшим разные типы музыкальных, прежде всего инструментальных, произведений. Телеман в некоторых из своих сюит все танцы называл “Air”, употребляя этот термин в значении “часть”. Подобным названием обозначались в основном медленные произведения, с очень напевным верхним голосом. “Ария главным образом означает мелодию, несмотря на то, исполняется она вокально или же инструментально” (Вальтер); “эта ария для игры (...) исполняемая на любых инструментах, обычно имеет короткую мелодию, которая разделена на две части, напевную и простую... ” (Маттезон).