Кончерто-гроссо и трио-соната у Генделя

 

Георг Фридрих Гендель был первым светским человеком среди композиторов своего времени. Еще в начале своей музыкальной карьеры он добился значительных успехов, как в роли композитора, так и виртуоза, блестящего импровизатора в игре на органе. Свои произведения писал на заказ, зная заранее место исполнения и публику, для которой они предназначались. Его достижения стали возможны в значительной мере благодаря тому, что свои музыкальные повествования он формулировал тем “языком”, который понимала публика, а также тому, что он, как хороший оратор, приспосабливал свои мысли к уровню аудитории. Его произведения являются отражением гармонии, господствовавшей между композитором и слушателем, а сам он осознавал меру нравственной ответственности художника перед слушателем, который, воспринимая музыку, должен становиться другим, лучшим человеком.

Гендель глубоко знал все стилистические тенденции своей эпохи. С восемнадцати лет начал работать в гамбургской опере как скрипач, клавесинист и композитор; в двадцать два года, пребывая в Италии, признанном центре барочной музыкальной жизни, вошел в среду, группирующуюся вокруг большого мецената искусства, кардинала Оттобони. Встретился там с величайшими итальянскими композиторами (Корелли, Скарлатти), изучал их стиль. Гендель везде чувствовал себя непринужденно, достиг такой сноровки, благодаря которой мог сам сыграть все то, что сочинил. Его культура, свобода изложения и вкус во всех сферах искусства (позже, в Англии, он станет собственником достойной внимания коллекции картин) поддерживали прирожденную способность касаться чувствительных струн души публики. Уже в гамбургский период Гендель причислен к знаменитостям международной музыкальной жизни. После его пребывания в Италии (1706—1710) и достигнутых там успехов немецкие княжеские дворы спорили между собой о том, кому выпадет счастье пригласить новую звезду к себе. Гендель знал и к тому же умел использовать свою рыночную стоимость. Он единственный из доклассических композиторов, которому удалось достичь высокого имущественного и общественного положения. Сотрудничество с издателями обеспечивало распространение его произведений, а ему самому — определенную прибыль. Нет ничего странного в том, что значительная часть композиций Генделя публиковалась одновременно в разных изданиях, а некоторые из них — в разных версиях и инструментальных обработках.

Гендель был также композитором, которого открыли в XIX веке еще перед Бахом для использования в так называемой большой музыкальной жизни, где он занял более значительное место, чем его ровесник. Сформировалось даже что-то наподобие типичного генделевского стиля, берущего свое начало в Англии. Достаточно окинуть взором партитуры больших ораториальных произведений этих двух композиторов, чтобы найти между ними значительные различия. Музыка Баха представляется намного доработаннее, прежде всего средние голоса в ней компактнее, сплоченнее и более независимы в процессе музыкального развития, чем у Генделя, где их надо трактовать в первую очередь как заполняющие голоса; важнейшие мелодические линии у Генделя, впрочем, всегда находятся в верхних голосах. У Баха же все голоса обработаны очень детально, все украшения записаны, импровизации нет места. Вместе с тем у Генделя более важна выписанная с размахом мелодическая линия, детали часто едва намечены; большинство из них доверено исполнителю, как и обрамление в каденциях и отрезках da capo. Примат мелодии у Генделя в сопоставлении со старательной обработкой отдельных партий у Баха дает нам ключ к содержательной интерпретации этой музыки.

Когда возвратились к творчеству Генделя — это произошло (невероятно!) почти сразу же после его смерти, — постепенно выяснили, что оно пригодно для представления монументальности. Описанный выше линеарный способ композиции мог побуждать к интерпретации, подчеркивающей звуковой блеск. Такие интерпретации настолько хорошо гармонировали с тогдашним представлением “барокко”, а возможно — с тем образом светского человека, который олицетворял собою Гендель, что тот генделевский стиль стал общепринят и одобрен как правильный. Не забывая об ошибочном приписывании стилю барокко тяги к великолепию, а также о том, что главные произведения Генделя созданы в период, уже не принадлежащий эпохе барокко, можно утверждать: с чисто музыкальной точки зрения этот генделевский стиль довольно убедителен и доступен для понимания. Звуковой монументализм, родившийся из стиля интерпретации минувшего столетия, бесцеремонно перенесли на саму музыку: темпы растянули, выпятили аккордовую фактуру — и в результате появился стиль гармонический, монументальный и вместе с тем примитивный, позволяющий достичь удовлетворенному слушателю душевного равновесия. Такой способ исполнения вскоре был признан квинтэссенцией барочной музыки: гигантские музыкальные массы с помощью очень простых и вместе с тем помпезных аккордовых соединений создают что-то наподобие атмосферы детского праздника.

Относительно простая фактура, доминирование мелодии, аккомпанирующая роль средних голосов — все это отдает уже классицизмом. Сознавали это композиторы или нет, но в музыке отражались общественные проблемы. Историей доказано, что музыка эзотерическая, сложная и полифонически изысканная рассчитана на просвещенных слушателей. Она оперирует своего рода тайным кодом, соответствующим культуре слушателей; музыка же, которая хочет нравиться “народу”, является прежде всего мелодичной (написанной, так сказать, для голоса с аккомпанементом), такой, что будоражит “чувства”. Музыкальная жизнь в Англии во времена Генделя была организована более независимо, чем на континенте, а оперная и ораториальная публика происходила из народа.

Когда, исполняя произведения Генделя, пытаешься благоразумно применить давние правила, относящиеся к составу исполнителей, артикуляции, темпу, динамике, орнаментике, то они представляются легкой и доходчивой музыкой. Примат мелодии обретает смысл, вместо пустого пафоса появляется ясная и легкодоступная выразительность. Сама музыка в итоге приближается все более к произведениям представителей раннего классицизма и даже к Моцарту. Сила ее не только в количестве исполнителей, но, прежде всего в содержании. Для исполнения “Мессии” Гендель имел в распоряжении двадцать семь хористов и настолько же скромный по составу оркестр. (Большие оркестры использовали только в концертах на открытом воздухе или в специальных случаях, учитывая особые обстоятельства). Нет никакой причины предполагать, что эти небольшие коллективы, для которых писалась музыка, он трактовал как ограничения или временное явление; много деталей возможно реализовать только с ансамблем подобного типа.

Для генделевских колоратур, и вообще для его музыкального языка, большое значение имеет выразительная артикуляция нот малых длительностей — принципиального элемента звукового языка того времени. Все тогдашние теоретические трактаты особенно подчеркивают важность верного акцентирования тех коротких фраз, подобно слогам и словам речи. На практике же замечаем новые перспективы, открывающиеся перед исполнителем и перед слушателем, а также и то, что подобный вид артикуляции можно использовать со смыслом лишь в относительно небольшом коллективе. В большом хоровом или оркестровом ансамбле все снова размывается, или наоборот — акценты кажутся назойливыми и преувеличенными. Подобное происходит и с темпами: если выбираются быстрые, на что указывает традиция, их, бесспорно, надо воплощать стройным и подвижным звуковым аппаратом. Идеального слияния звука, обеспечивающего необходимую ясность и прозрачность, можно достичь лишь с помощью инструментария той эпохи. Цель же интерпретации, основанной на этих правилах, — достижение современного генделевского стиля. В этом случае слушатель снова должен стать активным и не удовлетворяться месивом, приготовленным из множества звуков, которые, однако, при внимательном вслушивании оказываются лишенными характерности. Музыкальное действо не должно происходить лишь на эстраде, а слушатель не должен ограничиваться роскошным купанием в половодье звуков; наоборот, музыка должна возникать в результате общих усилий исполнителя и слушателя — как взаимно понятный язык звуков. Точная интерпретация, исходящая из исторических предпосылок, мне представляется не только наиболее соответствующей произведению, но и самой современной.

Concerti-grossi Генделя, как и его органные концерты, были задуманы прежде всего как интермедии, увертюры, как музыка во время антрактов к его операм, кантатам и ораториям; но это не означает, что они являются второстепенной музыкой. Наоборот, существуют сведения, что слушатели ораторий Генделя очень живо интересовались органными концертами, исполняемыми между отдельными частями. Больше того, такие концерты, которые игрались для заполнения антрактов, часто слушали с большим вниманием, чем главное произведение.

Двенадцать Concerti-grossi op. 6 Генделя были написаны, как говорится, на одном дыхании — между 29 сентября и 30 октября 1739 года. Это несколько своеобразный из генделевских циклов, которые он, готовя к изданию очередной opus, составлял, черпая обычно из своих разнообразных более ранних композиций. (Тем не менее и здесь есть отдельные части, принадлежащие другим произведениям, хотя и в меньшем количестве, чем в иных композициях). То исключительное “дыхание” и ансамбль единого состава являются характерными особенностями этих двенадцати концертов: изначально инструментами, которых требовали эти концерты, были струнные и один инструмент для реализации гармоничной основы — continuo.

Тот факт, что Гендель позже к некоторым из них собственноручно дописал партии деревянных духовых инструментов, не перечеркивает свойство их применения ad libitum, они могут быть без ущерба заменены; это одновременно указывает на способ, используемый композитором для увеличения ансамбля. Подобным образом можно уверенно поступать при исполнении того или иного концерта.

В своих Concerti-grossi Гендель не придерживался никаких общеупотребительных в то время точных формальных схем, но применял выборочно три образца: во-первых, форму старинной церковной сонаты с ее последовательностью частей “медленная - быстрая - медленная - быстрая” (медленная часть которой могла быть уменьшена до короткого вступления в несколько тактов); во-вторых, новейшую форму итальянского концерта Вивальди с последовательностью частей “быстрая - медленная - быстрая” (с развитой автономной медленной частью) и, в-третьих, французскую оркестровую сюиту с увертюрой в роли вступления и многочисленными танцевальными частями. И все же состав частей в каждом из концертов различен; композитор использовал вышеуказанные схемы по своему усмотрению.

Гендель, очевидно, любил завершать свои порывистые виртуозные концерты легкой и простой танцевальной частью (чаще всего менуэтом). Это абсолютно не согласовывается с нашей традицией “эффектного” окончания, которое бы вызывало аплодисменты. Слушателя не надо было оставлять в состоянии подъема — наоборот, после возбуждения, возникшего под воздействием всевозможных музыкальных раздражителей, надлежало привести его душу в равновесие. Появление эмоций спокойствия и отдыха, успокоения после пережитого волнения и подъема входило в творческий замысел композитора. Гендель, несомненно, стремился растрогать и разыграть своих слушателей, возбудить их нервную систему, а потом это возбуждение укротить и позволить им уйти успокоенными.

Оригинальное название первой редакции, изданной Уолшем в 1740 году под надзором Генделя, извещало: “Twelve Grand Concertos in Seven Parts for four Violins, a tenor Violin, a Violoncello with a Thorough Bass for the Harpsichord. Compos'd by George Frederick Handel. Published by the Author. London... ” Упоминавшиеся ранее гобойные партии здесь опущены, как и цифровка в партии виолончели соло, — что указывает на возможность применения второго инструмента в партии continuo. Гендель, скорее всего, выбрал простейшую версию, которая имела больше шансов найти покупателей, тем более, что еще со времен Корелли и Муффата разнообразные способы исполнения концертов такого типа были довольно хорошо известны и каждый музыкант мог изменить их инструментовку, сообразуясь со своими возможностями и местом исполнения.

Concerti-grossi Генделя очень родственны концертами Корелли (“изобретатель” формы concerto-grosso), соответственно и способ их исполнения тоже довольно близок. К счастью, существует достоверный свидетель, описавший и унаследовавший стиль Корелли в своих собственных произведениях — Георг Муффат. Он имел возможность слушать первые Concerti-grossi Корелли в Риме под управлением автора, что и побудило его к сочинению аналогичных произведений: “Это правда, что те прекрасные, абсолютно нового типа концерты, услышанные мною в Риме, стали для меня большим стимулом, вдохновив меня на несколько замыслов”. Далее он описывает разнообразные варианты исполнения: “Можно их играть только тремя инструментами”. (Подобное особенно касается Concerti-grossi Генделя, которые задуманы в целом наподобие трио-сонаты; партию альта он прибавил уже по окончании композиции, ведь временами она вызывает впечатление настоящей партии obligato, иногда же кажется инородным телом, которое проявляется через проставленные вне логики ведения голосов лиги в фактуре произведения). “Их можно играть a quattro”, просто объединяя soli и tutti. Если “полному concertino a tre с двумя скрипками и виолончелью” противопоставляется concerto-grosso, полный оркестр, альты могут быть сдвоенными “в относительной пропорции” или в зависимости от количества имеющихся первых и вторых скрипок. Эти Concerti-grossi могут исполняться как малыми, так и большими оркестрами, на что указывает традиция, идущая от Корелли. На титульной странице своих Concerti-grossi 1701 года Муффат еще пишет, что такие произведения могут играться небольшим ансамблем, “но еще лучше, ансамблем, разделенным на два хора, что значит — один большой и один малый”. Надлежит также concertino, то есть трио солистов, исполнять “только в объединении с органом”; иначе говоря, надо иметь отдельный инструмент для реализации continuo (что объясняет добавление цифровки Генделем в партию виолончели continuo в автографе и других источниках). Муффат упоминает также о привлечении гобоистов (ad libitum): “Действительно (...) несколько французских гобоев (...) могут играть очень привлекательно”. При определенных условиях он даже склонен поручить им, а также “хорошему фаготисту”, сольные партии трио. Такие очень эластичные возможности интерпретации остались основной характерной особенностью формы concerto-grosso. Подобное означает, что от Корелли вплоть до времени Генделя и даже позже сохранилась не только форма, не менее живучими оказались исполнительские традиции. Concerto-grosso для нескольких поколений музыкантов означало определенный жанр инструментальной музыки и вместе с тем определенный, присущий ему способ исполнения.

С этой точки зрения очень важен вопрос размещения музыкантов на сцене. Тогдашние источники постоянно описывают хоры (точнее, инструментальные группы), расположенные на довольно большом расстоянии вширь или вдоль всего помещения. Когда concertino (трио солистов) исполняется первыми пультами оркестра — что, к сожалению, случается очень часто, — значительное количество эффектов, которые в партитуре кажутся очевидными и которые предполагались композитором, существенно теряют свой смысл. Например, такое разделение голосов, как в трех начальных тактах первого Concerto, где во вторых половинах такта две сольные скрипки играют отдельно от остальных — не имеет никакого смысла, если они играются скрипками, сидящими в оркестре. Но если concertino размещено отдельно, это воспринимается как ответ tutti (существует, в конце концов, много аналогичных вступлений). Также и поочередная игра ripieno и concertino для выполнения своих задач требует обособления в пространстве.

Во время концертов мы испытали разнообразные возможности расположения и пришли к выводу, что все предусмотренные композитором эффекты можно передавать лучше всего, если concertino — с отдельным инструментом для реализации continuo — размещается с правой стороны в глубине, то есть сбоку и вместе с тем дальше, чем ripieno.

 

 

При таком расположении, с одной стороны, диалог concertino-ripieno становится более четким, а с другой — звуковые эффекты, представленные в некоторых местах (например, в тактах 27 — 40 и соответствующих им вступлениях четвертой части Второго концерта, в четвертой части Пятого концерта), полностью проявляют себя. Кроме того, части, в которых concertino и ripieno играют вместе, приобретают особый и убедительный колорит (когда весь звуковой материал будто охватывается инструментами continuo), а благодаря тому, что высокий голос долетает не только с привычной левой стороны, но также и с правой, появляется интересный пространственный эффект.

Continuo можно трактовать в каждом концерте и даже в каждой части по-разному: два клавесина (один для ripieno и один для concertino), а также — возможно — орган и одна или несколько лютен можно применять всевозможными способами.

Относительно деревянных духовых инструментов — известно, что Гендель, как и много других композиторов той эпохи, а также его предшественники в Англии (такие как Генри Перселл), часто использовал гобои и фаготы, четко не указывая их в партитуре; это зависело прежде всего от конкретных обстоятельств и имеющихся музыкантов. Если взять Concerti I, II, V и VI, то можно применить здесь партии деревянных духовых, как и задумано Генделем. Тут видно, что гобои и фагот должны дополнять и закруглять звучания ripieno в довольно больших ансамблях, придавая блеск виртуозным вступлениям благодаря точному очерчиванию начальных и заключительных звуков колоратур, а также во вступлениях со сложной мелизматикой, делая фактуру более четкой — благодаря исполнению основного голоса без украшений. В соответствии с этим можно также прибавить один или два гобоя и один фагот, например, в Concerti III, IV, V, VIII, IX и XII. Concerti VII и XI предназначены, вероятно, только для струнного состава.

Хотелось бы еще подчеркнуть определенную особенность барочной нотации, на которую почти не обращают внимания и которая очень часто встречается у Генделя: объединение отрезков в единый длинный такт, предопределяющий их артикуляцию и фразировку. Такой способ записи, достаточно понятный каждому музыканту, не принимается, к сожалению, во внимание почти ни одним из современных изданий, поэтому практически невозможно определить, как сам композитор записал свое произведение. Соединение нескольких тактов в один заключается в том, что обязательный метр (например, 3/4) возникает из определения, а тактовые черточки ставятся лишь каждый четвертый такт, к тому же иногда и нерегулярно. Некоторые музыковеды полагают, что так написано исключительно ради облегчения: более удобно записывать вступления, содержащие очень мелкие ноты; однако я абсолютно убежден, что здесь речь о продуманном способе записи, который во всяком случае надлежит помещать в печатных нотах, а не ограничиваться какими-то упоминаниями в комментариях. В Concerti-grossi op. 6 семнадцать раз встречается подобная форма записи.

Concerti-grossi op. 3 Генделя (в отличие от ор. 6) известны также под названием “гобойных концертов”. Так их окрестили в XIX столетии, противопоставив Concerti-grossi op. 6, которые считались “смычковыми концертами” и соответственно исполнялись. С того времени наше знакомство с этими произведениями и способами их исполнения изменились настолько, что те определения потеряли прежний смысл. Среди “гобойных концертов” можно найти самые разные сочетания, где почти все инструменты исполняют функции солистов: блокфлейты и поперечные флейты, гобои, скрипки, виолончели; в “смычковых концертах” также применяются гобои и фагот, но только для придания tutti соответствующей окраски, а также для обретения более выразительных контуров.

Теперь перейдем к трио-сонатам Генделя. Эта форма по сути очень близка к concerto-grosso: группа сольных инструментов в concerto-grosso или concertino состоит как у Корелли, так и у Генделя из двух скрипок (в концертах для духовых инструментов — из двух духовых высокой тесситуры) и continuo. Следовательно, Concerti-grossi являются расширенными, “концертирующими” трио-сонатами. Трио-соната — наиболее характерная форма барочной камерной музыки, ее буйный расцвет приходится на период между началом XVII и серединой XVIII века. Очень интересно проследить ее возникновение и эволюцию, а также пронаблюдать исторические, музыкальные духовные перемены на примере именно этой маленькой формы.

Вполне самостоятельная инструментальная музыка развилась ранее — в XVI веке. Ее формы почерпнуты из итальянского мадригала и французского шансона, а также — очевидно — из народной танцевальной музыки и в дальнейшем развиты в соответствии с типичными фигурами существующих тогда инструментов. Те инструментальные канцоны (называемые еще “фантазиями”) писались многоголосыми — имели от трех до пяти равнозначных голосов, которые проводились имитационно. Когда около 1600 года начал доминировать солист, одиночный музыкант (в противоположность инструментальным и вокальным ансамблям предшествующих веков), стиль многоголосной инструментальной музыки также изменился. Крайние голоса, сопрано и бас приобрели большую значимость, а функция средних голосов постепенно сводилась к заполнению и аккомпанементу. Правда, число голосов очень часто возрастало до шести, но это мнимое увеличение, поскольку являлось тем же пятиголосием с удвоенным сопрановым голосом. Эти два верхних голоса были опять таки равноправными, но имели совершенно новую, истинно барочную функцию: должны были “концертировать”, диалогизировать между собой и внутри себя.

В период барокко музыку понимали как “язык звуков”, солист выстраивал свое “повествование” в соответствии с правилами риторики. Наиболее интересной формой беседы является, конечно, диалог, разговор, диспут, что и было, собственно, главной причиной появления в барочной музыке двух и более солистов. Если из уже упоминавшегося шестиголосного изложения с двумя верхними солирующими голосами (что так обычно для Браде, Шайдта, Монтеверди) изъять средние голоса, исполняющие все же функцию continuo, и оставить двум сольным голосам лишь один басовый голос, то получится трио-соната; таким образом выстраивались первые трио. Первые настоящие трио-сонаты находятся в сборниках балетных интермедий и канцон из первых десятилетий XVII века.

Очень рано появляются две радикально различные формы: сюита танцев (позже sonata da camera), происходящая из балета, и simfonia или sonata (sonata da chiesa), происходящая от инструментальной канцоны. Около 1700 года эти две формы снова смешиваются, к сонате da camera прибавляется вступление — что характерно для церковной сонаты, а к сонате da chiesa иногда добавлялся менуэт или жига. (Дальнейшая эволюция приводит уже непосредственно к форме классической сонаты.) Трио-соната тесно связана со скрипками. Все итальянские скрипачи XVII столетия (они же композиторы) — такие как Марини, Уччелини, Пезенти, Каццати, Легренци, Корелли, Вивальди, — писали трио-сонаты, прежде всего для двух скрипок и basso continuo (клавесин с виолончелью, которая вела линию баса). В других странах, естественно, тоже сочиняли трио-сонаты, или наследуя итальянские образцы (подвергая их аналогичной эволюции), или добавляя новые стилистические элементы, примерами чего могли быть Pieces en trio Марена Маре или Trio Куперена. Во французских произведениях этого типа итальянский стиль встречается с совершенно иной традицией. Главный элемент в них — не диалог. Наоборот, два верхних голоса совместно “повествуют” одним и тем же, крайне изысканным и выразительным языком. Французские композиторы не уделяли такого же внимания скрипкам, как их итальянские коллеги, и часто в своих трио использовали духовые инструменты — флейты и гобои, а также виолы да гамба. Немецкие композиторы XVIII столетия были прежде всего мастерами “смешанного стиля”, который соединял итальянские и французские черты. Более всего это касается трио-сонат Баха, Телемана и Генделя, возникающую стилистическую неоднозначность которых компенсирует индивидуальный стиль композиторов. Несмотря на различия в принадлежности к особым формам церковного или светского стиля, на особенности средств выразительности итальянских и французских музыкантов или, наконец, на использование различных инструментов, трио-сонаты этого позднего периода объединены общими чертами, характеризующими этот жанр на протяжении его длинного и буйного развития.

 

О чем говорит нам автограф

 

Довольно распространенной ошибкой является мнение, будто ноты для музыканта — это единственные знаки, указывающие нам, какие звуки должны играться, как быстро, с какой силой, с какими оттенками экспрессии. Нотная запись — как отдельных партий, так и партитуры — вопреки чисто информационному содержанию, очень ярко излучает и отображает некую магию, которая не оставляет равнодушным ни одного впечатлительного музыканта, хочет он того или нет. Подобное свойственно и печатным нотам, но значительно больше касается рукописей, сильнее же всего проявляется в автографе — рукописи композитора. Для каждого музыканта запись нот является графическим представлением звуковых событий, которые разыгрываются в его воображении. Естественно, эмоциональный компонент влияет также и на письмо: просто невозможно записать какое-либо ошеломляющее allegro или захватывающее дух движение гармоний деликатными и аккуратными нотками; экспрессия каждого фрагмента каким-то образом отражается в нотации, а потом неминуемо передается исполнителю, который может об этом даже и не догадываться. Поэтому так важно, чтобы исполняемое нами произведение мы познавали в первичной форме — желательно иметь оригинальную партитуру или хотя бы хорошо изданное факсимиле. Сознательные или интуитивные открытия, происходящие благодаря излучаемому записью магическому внушению, могут оказаться довольно важными для исполнителя.

Факсимиле оригинальной партитуры оратории “Иевфай” Генделя дает нам волнующую и вдохновляющую возможность доступа к методу работы композитора, а также значительное количество непосредственных исполнительских указаний, которые печатная партитура отнюдь не могла бы сохранить. Гендель писал еще в традиционной системе, насчитывающей к тому времени где-то сто пятьдесят лет, то есть прежде всего крайние голоса, бас как фундамент и один или два верхних голоса. Иногда в этой первой фазе работы он записывал такие варианты оркестровки, как вступление новых инструментов, а временами также средние вокальные и инструментальные партии, если они проводились контрапунктически; нотоносцы, предназначавшиеся для остальных голосов, оставлял пустыми. В случае речитативов просто вписывал словесный текст между двумя существующими для этого нотоносцами, пока их не сочиняя. В конце страницы всегда находится заметка, касающаяся этапа работы, — например: “начат 21 января”, “акт I закончен 2 февраля”, “завершен 13 августа 1715” и т. д.

Из вышеуказанного явствует, что первый этап работы означал для Генделя процесс композиции в узком значении этого слова, затем последует “окончание” или полное написание произведения. Такая последовательность не исключение — то был давний академический метод работы. Большое количество произведений XVII и XVIII столетий (преимущественно из Италии и Франции) сохранились только в таком незавершенном (по нашим критериям) виде. “Заполнение”, дописывание вокальных или инструментальных голосов, отсутствующих в рукописи, не являлось функцией композитора, скорее наоборот — было делом исполнителей; тут существовало четкое разделение между “произведением” и его “исполнением”. Такое различное отношение к двум ипостасям произведения можно также встретить и в партитурах Генделя, который — имея уже за спиной этап композиции — писал: “Закончено”, а после второго этапа, в течение которого сочинял средние голоса, какой-то раздел сокращал, иной удлинял, исправлял арии, вносил изменения в текст, обрабатывал речитативы, — на партитуре появлялась надпись: “Готово”. При этом у Генделя эти два этапа работы довольно легко различимы по способу письма: старательному, упорядоченному, прозрачному во время первого этапа и поспешных набросков на бумагу во время второго. В партитуре “Иевфая” есть дополнительная характерная особенность: прогрессирующая болезнь глаз, вынуждающая Генделя многократно прерывать работу, сказывалась и на письме — перед кризисом оно выглядит абсолютно иначе, чем после, когда становится для него бременем; во фрагментах, появившихся после 13 февраля 1751 года, мы видим, как он вынужден почти водить носом, чтобы вообще писать.

На втором этапе работы особенно хорошо виден объем изменений, сокращений и переработок данного произведения. Отслеживая этот процесс, постоянно замечаем, что Гендель, сочиняя определенные фрагменты, позже приходил к убеждению, что они не подходят к ранее предназначавшемуся разделу, перечеркивал их и заменял другими. Некоторые фрагменты иногда заимствовал из своих ранних композиций, имевшихся под рукой, иногда из какого-либо заброшенного произведения, а еще, бывало, переписывал заново. Перечеркнутые отрывки редко исчезали бесследно, часто появляясь в новом контексте — в рамках какого-нибудь другого произведения. Эти переформирования — несмотря на значительные расхождения в размещении текста или перемещения в другой регистр — не меняли основного эмоционального характера музыки; можно даже утверждать, что подобные музыкальные замыслы в их окончательном виде только выигрывали по силе воздействия. (Подобный метод работы близок к пародийным приемам, столь искусно используемым Бахом, когда художественно пародированное произведение с новым текстом в результате становилось более убедительным).

Гендель использовал фрагменты не только своих давних произведений, но и, не колеблясь, композиции других мастеров, особенно хорошо подходящих ему с точки зрения выразительности: так, характерный отрывок первых и вторых скрипок из Concertino f-moll Перголези он использовал как партию облигатных скрипок в хоре “Doubtful fear” (такты 54—63), что придало гомофоническому окрику “Hear our pray'r” особую назойливость. Такое заимствование Гендель сделал на первом этапе работы — в рукописи четко видно, что обе скрипичные партии были написаны ранее всего остального.

Ария Иевфая “Waft her, angels, through the skies... ” удивительно четко иллюстрирует поиски окончательного варианта авторской партитуры. От первого этапа работы — вопреки распространенному мнению — здесь остались, кажется, только первые такты вступления; видно, как Гендель выбрасывал отдельные такты или целые страницы, как поправлял, снова зачеркивал... Со всеми исправлениями ария занимает семь страниц, из которых разве что три остались в окончательной версии.

Среди важнейших сведений, которые может донести до нас рукопись, стоит вспомнить многочисленные поправки темповых указаний: ария “Tune the soft melodious lute” первоначально была обозначена Генделем указанием Larghetto, которое со временем он зачеркнул и заменил на Andante. Такие обозначения тогда одинаково указывали как на характер, так и на темп: Larghetto не только более подвижное, чем Largo, но и обладает иной выразительностью. Andante очерчивает не только техническую сторону произведения — выдержанного в относительно установленном темпе — основанном на шагающих басах, но вместе с тем предостерегает и от слишком медленного темпа. Такого рода примеров довольно много. Определенные указания относительно темпа и фразировки возникают из метра, из тактовых черт и пауз: как и большинство композиторов этой эпохи (включая Баха), Гендель расставлял тактовые черточки в отрезках разной протяженности, проявляя таким образом реальные размеры отрезков, создающих некую логическую целостность (такой очень практичный метод нынешними издателями часто, к сожалению, игнорируется).

Чем глубже мы погружаемся в этот вопрос, тем больше понимаем, что композиторских рукописей музыкантам не могут заменить никакие самые лучшие издания и редакции. Кроме внушения, которое они излучают и на какое не способно ни одно печатное издание, рукописи содержат многочисленную конкретную информацию, которую мы стремимся получить — насколько это возможно — из первого и наиболее адекватного источника, а не искать ее в каких-то пространных комментариях редактора.