И мы полюбили большого брата

Эйзенштейн понял, что модернистский стеклянный дом — это сцена, ожидающая кинематографического воплощения. Или, еще лучше, съемок телевизионной либо веб-камерой. Со времен премьеры в Нидерландах в 1999 году «Большой брат» — реалити-шоу, в котором группа людей несколько месяцев живет в доме под наблюдением миллионов анонимных телезрителей, — значительно расширил концепцию модернистской прозрачности. Небывалая популярность этого формата в разных странах говорит о том, что он отражает если не общемировой «дух времени», то по крайней мере распространенную и укоренившуюся ситуацию10. Однако пристрастие зрителей к «Большому брату» свидетельствует не только о глобальном характере современных культурных потоков: тот факт, что это шоу снимается в телестудии, декорированной как дом, — симптом двусмысленного положения, которое сегодняшнее жилище занимает в глобальном медийном ландшафте. Сегодня оба этих вектора играют важнейшую роль в переустройстве отношений между общественным и частным пространством.

Хотя дома, где происходит действие «Большого брата» Endemol, нельзя назвать стеклянными в строго архитектурном смысле этого слова, они, несомненно, напоминают эйзенштейновский «Стеклянный дом». Энтузиазм Эйзенштейна в отношении возможных ракурсов съемки в стеклянных декорациях вернулся к нам в форме рекламы, расписывающей на все лады количество камер, которые наблюдают за домами «Большого брата» и не оставляют участникам соревнования ни одного места, куда можно было бы спрятаться. Не стеклянные стены, а именно многочисленные камеры создают «виртуальную прозрачность», прототипом которой стали «пространства неусыпного наблюдения», например тюрьмы и торговые центры. Это сходство не ограничивается одинаковой технической инфраструктурой. Как отмечает Петер Вайбель, передачи вроде «Большого брата», предусматривающие принудительную изоляцию участников на ограниченном пространстве, превращают «тюрьму в развлечение» (Weibel 2002: 215).

По крайней мере отчасти интерес к шоу Endemol связан с тем, что эта концепция заимствует знаменитый образ тоталитарного общества, созданный Джорджем Оруэллом. В его романе «1984», опубликованном в 1949 году, в период распространения коммерческого телевидения, сам телеприемник, что немаловажно, представляет собой не переносной ящик, как это было в реальности, а экран, встроенный в стену: «Голос шел из заделанной в правую стену продолговатой металлической пластины, похожей на мутное зеркало. <...> Аппарат этот (он назывался телекран) притушить было можно, полностью же выключить — нельзя» (Orwell 1984: 157).

Тот факт, что телекран нельзя было ни убрать, ни выключить, превращает его в неизбежный элемент жилого пространства. В отличие от реального телевизора оруэлловский телекран работал как на прием, так и на передачу. Главное его отличие от современного Интернета состоит в том, что Оруэлл придумал крайне централизованную сеть. Это не инструмент для общения на равных, а лишь обратный канал, создающий подобие бентамовского Паноптикона с бесчисленными камерами. Эффективное функционирование этой системы, как разъяснил Фуко, зависит от совмещения асимметрии наблюдающего взгляда с невозможностью знать, когда наблюдение ведется, а когда нет. В рамках подобной системы наблюдение интернализуется. По замыслу Оруэлла эта психологическая трансформация — основополагающий факт жизни под властью Большого брата: «Конечно, никто не знал, наблюдают за ним в данную минуту или нет. <...> Приходилось жить — и ты жил, по привычке, которая превратилась в инстинкт, — с сознанием того, что каждое твое слово подслушивают и каждое твое движение, пока не погас свет, наблюдают» (Ibid., 158).

Как и в замятинском «Мы», в «1984» мы видим кошмарное общество с полной утратой частного пространства. Исключение из этого правила возникает, когда главному герою Уинстону удается найти в своем доме «мертвое пространство», недоступное для телекрана: «По неизвестной причине телекран в комнате был установлен не так, как принято. Он помещался не в торцовой стене, откуда мог бы обозревать всю комнату, а в длинной, напротив окна. Сбоку от него была неглубокая ниша, предназначенная, вероятно, для книжных полок, — там и сидел сейчас Уинстон. Сев в ней поглубже, он оказывался недосягаемым для телекрана, вернее, невидимым. <...> Эта несколько необычная планировка комнаты, возможно, и натолкнула его на мысль заняться тем, чем он намерен был сейчас заняться» (Ibid., 161).

Это «украденное» частное пространство становится тем местом, где внутренний голос Уинстона после долгих лет немого крика впервые обретает звучание на страницах дневника — самого личного из проявлений современной индивидуальности. Для Оруэлла письменная речь остается пространством сознания и подлинной личности, а телекран представляет нивелированную коллективную культуру «наименьшего общего знаменателя»11. В романе Оруэлла тотальность слежки дает и другие трещины. Уинстон и его тайная возлюбленная Джулия находят место для встреч — они снимают комнату в проловском районе Старого города12. В квартирах пролов (беспартийных пролетариев) телекраны не устанавливаются. Довольно странно, что Оруэлл не осознал политической целесообразности распространения телекранов «в низы», вплоть до пролов, подобно реальному радио и телевидению, но это отсутствие имеет в романе стратегическое значение. Частное пространство открывает возможность для индивидуального действия. Черрингтон, старик, сдающий возлюбленным комнату (позднее выясняется, что он работает в наводящей страх Полиции мыслей), замечает: «Каждому хотелось где-то иногда уединиться» (Ibid., 275).

Сегодня необходимо задаться вопросом: насколько еще распространено это желание? При подготовке второго сезона «Большого брата» в Австралии, показанного в 2002 году, желание провести в стеклянном доме 13 недель выразили 27 тысяч претендентов. Почему ситуация, описанная Оруэллом как кошмар тоталитаризма, всего через два поколения превратилась в популярное развлечение?

ЭСТЕТИКА СКУКИ

Еще в 1920-х годах художник и кинорежиссер Фернан Леже мечтал снять документальный фильм, фиксирующий жизнь мужчины и женщины в течение 24 часов. Ничего не должно было исключаться или скрываться, а сами персонажи не должны были знать о присутствии камеры. Хотя Леже так и не реализовал свой замысел, потому что решил, что смотреть такое кино будет «невыносимо» (см.: Kracauer 1960: 63-64), его задумка бледнеет по сравнению с манией величия режиссера Питера Уира, снявшего «Шоу Трумана» (1998). Стоит остановиться на различиях между несостоявшимся фильмом Леже об одних сутках человеческой жизни и фильмом Уира, в котором показано телешоу, отслеживающее жизнь человека в течение многих лет.

Хотя по масштабу проект Уира выглядит радикальнее, его воплощение на экране оказалось довольно традиционным. Выдуманная телепередача в «Шоу Трумана» напоминает снятые скрытой камерой документальные картины о семейной жизни вроде «Американской семьи», выпущенной Общественной службой вещания США в 1972 году, «Семьи», созданной в Великобритании в 1974 году, и совместной картины ABC-BBC «Сильвания Уотерс», снятой в пригородах Сиднея в 1992-м. Во всех этих фильмах снимались «реальные люди» — а точнее непрофессиональные актеры, играющие самих себя, — и в результате были созданы многосерийные нарративы об отношениях в семье. Это были важные шаги на пути к «документальной драме», сочетающей принципы документального кино (реальные люди и места, «ненавязчивая» камера) с ключевыми элементами драматического жанра (многосерийностью, сюжетом, разворачивающимся вокруг героев, сосредоточенностью на эмоциях людей). Самое важное в этом контексте — то, что все эти программы компоновались за счет «сжатия» длительной съемки в текст, состоящий из «привилегированных моментов», как выражается Делёз. Отбирались «существенные» моменты, способные обострить развитие сюжета и характеров персонажей, а менее важные или внешние события «ужимались» либо выбрасывались. Подобная структура нарратива кажется столь очевидной, что и обсуждать здесь нечего, — вот только она резко контрастирует с замыслом Леже, считавшего, что включать в фильм следует все.

В 1960-х годах Энди Уорхол предпринял ряд экспериментов с длительностью кинофильма, снимая самые обычные вещи — например, сон и прием пищи — «в реальном времени». Затем появились и более продолжительные проекты, например «А: Роман» (1965), — аудиозапись 24 часов из жизни Роберта Оливио (или Ондина), а также пресловутый фильм «Девушки из Челси» (1966). В назидательной рецензии Босли Кроутера на страницах New York Times «Девушки из Челси» описывались как «не более чем длительное и претенциозное развлечение для вуайеристов, позволявшее подсматривать (сразу же добавлю: в течение трех с половиной часов!) за тем, что якобы происходило в нескольких номерах одного нью-йоркского отеля» (Crowther 1966: 3). Несмотря на пренебрежительный тон, как минимум один раз Кроутер, сам того не желая, попал прямо в точку. Продолжительность — самое важное в замысле Уорхола. Как свидетельствует поставленный Кроутером восклицательный знак, отказ автора «применять телескоп», превращая действие в серию существенных моментов, испытывает терпение зрителей и рецензентов. Он берет то, что Дюшан шутливо назвал самым радикальным аспектом «хеппенингов» 1960-х, — скуку — и помещает ее в центр эстетического восприятия.

Неудивительно, что Уорхол стал одним из первых художников, которые обзавелись видеокамерами13. Подобно магнитофону, с которым он не расставался несколько лет, видео отвечало его стремлению фиксировать якобы ничем не примечательные >и длительные события. В отличие от большинства кинорежиссеров, считающих своей задачей принятие решений о том, какие моменты считать «привилегированными», заявленное Уорхолом желание быть «машиной» проявилось в отказе от таких решений. Поэтому не стоит удивляться, что один из его неосуществленных проектов должен был имитировать видеонаблюдение. В интервью, которое он дал в 1969 году, Уорхол пояснял: «В Нью-Йорке в квартирах есть “пятый канал”, позволяющий вам видеть каждого, кто входит в подъезд. Таким будет и мое шоу: просто люди, проходящие мимо камеры. Мы назовем его “Ничего особенного”» (цит. по: Carroll 1969: 140).

Видео не только облегчало съемку продолжительных событий, но и создавало новые возможности для использования обратной связи медиа в целях изменения пространственной обстановки «в реальном времени». Как отмечал видеохудожник Дэн Грэхем, «видео — носитель настоящего времени. Получать изображение можно одновременно с его восприятием аудиторией/аудитории (речь может идти об изображении аудитории в процессе восприятия). Пространство/время, которое представляет видео, постоянно, непрерывно и соответствует реальному времени, представляющему собой общее время тех, кто воспринимает видеоизображение <...>. Это отличается от кино, которое по необходимости является смонтированным воспроизведением прошлого другой реальности <...> для потребления не связанными друг с другом людьми по отдельности. <...> В ситуации видеосъемки “вживую” зритель может в какой-то момент оказаться в кадре, а в какой-то момент — вне его. Кино создает “реальность”, отделенную от просмотра и не связанную с ним; видео же передает необработанные данные мгновенно, в настоящем времени, или связывает параллельные пространственно-временные континуумы» (Graham 1979: 62).

В 1970-х годах Грэхем создал серию потрясающих произведений искусства, состоящих из пространств, где социальное взаимодействие можно переживать «лично», но также и наблюдать за ним через стеклянные стены или на расположенных поблизости экранах14. Экспериментальные комнаты Грэхема с их квазипсихологическими опытами не только завораживают, но и беспокоят. Они оказались пророческими как минимум в двух ключевых аспектах: во-первых, они иллюстрировали способность медиа «реального времени» менять динамику социального взаимодействия «лицом к лицу» в медийном городе и, во-вторых, раскрывали потенциал интенсивного наблюдения за домашним пространством как новой формы искусства.

Эксперименты вроде «Ничего особенного» Уорхола и медийно-архитектурных гибридов Грэхема предвосхищали новую волну в искусстве с использованием автоматических камер видеонаблюдения — главного продукта видеоиндустрии до коммерциализации домашних «камкордеров» в 1980-х. Вирильо называет приз, полученный Михаэлем Клиером на Втором международном видеофестивале в Монбельяре в 1984 году, признанием «своеобразного “панкино”, <...> незаметно для нас превращающего наши самые обычные действия в кинодействие» (Virilio 1994: 47). Видеофильм Клиера «Гигант» (Der Riese) представлял собой монтаж изображений, заснятых автоматическими камерами наблюдения на дорогах, в аэропортах и супермаркетах в крупных немецких городах. К концу десятилетия записи камер наблюдения уже приспосабливались для коммерческого телевидения15. Однако в отличие от безразборных съемок «реальной продолжительности», интересовавших Уорхола и Грэхема, телеверсии, что неудивительно, сосредоточивали внимание на «привилегированных мгновениях» — неприятностях, катастрофах и спасении людей в чрезвычайных ситуациях. Тем не менее популярность жанров, в которых используются данные видеонаблюдения, довольно велика. Это говорит о том, насколько присутствие камер наблюдения в повседневной жизни считается теперь обычным явлением. В нынешнем социальном контексте отсутствие камеры может восприниматься психологически как утрата или обделенность.

Кино- и видеоэстетику Уорхола крайне трудно подвести под какую-либо категорию. Ее «реальное время» противоречит традиции кинонарратива с акцентом на сжатии времени. Не похожа она и на «поток» телетрансляций (Williams 1974), поскольку метод Уорхола распространял поток далеко за рамки того момента, когда телевидение обычно переключается на другой сегмент. Хотя фильмы Уорхола ближе всего к немигающему взгляду автоматической камеры наблюдения, они и это пространство «населяют» в радикальной манере, поскольку чистые записи таких камер лишены обработки данных, высвобождающей потенциал отбора. Эти различия весьма поучительны. В частности, они высвечивают тот своеобразный способ, которым медиа, работающие «вживую», например видео и телевидение, выводят на первый план проблему времени.

Как Уорхол продемонстрировал в «Девушках из Челси», кино уже позволяло создавать медийные тексты, равнообъемные событиям, которые они должны воспроизводить. Телевидение переносит эту прежде второстепенную возможность в центр режима восприятия, но все же обычно ограничивает продолжительную съемку «вживую», особенно вне студии. Хотя отчасти это связано с техническими трудностями и высокими расходами, здесь присутствует и другой фактор — боязнь утратить контроль. Продолжительное освещение «вживую» неконтролируемых событий несет в себе риск того, что зрителям придется воспринимать уорхоловскую авангардную эстетику скуки. На такой риск большинство телестудий идти не хотят — особенно в ситуации «скудости спектра», когда за внимание массовой аудитории борется относительно немного передач. Тем не менее, как показывает опыт, съемки «вживую» привлекают зрителей. Решение проблемы, связанной с коммерческим императивом обеспечить эмоциональность освещения «вживую», избегая при этом риска, что зритель заскучает, заключается в усилении вмешательства в само событие. «Телесобытие» необходимо организовать таким образом, чтобы его освещение с легкостью превращалось в «нарратив “вживую”».

Вне студии, в которой имеются собственные системы контроля, вмешательство в событие для обеспечения его связности в качестве трансляции в прямом эфире наиболее динамично развивалось в сфере спорта. Сочетание съемок действия с нескольких камер и вмешательства, осуществляемого экспертами-комментаторами и ведущими в студии, превращает профессиональный спорт в структурированное «событие “вживую”», представляющее собой сегодня образец для других сфер, в том числе политики и войны16. Развитие «управления событиями», где вид из объектива камеры пользуется приоритетом, началось, так сказать, с обеих сторон: со стороны вещателей, стремящихся контролировать «контент», и организаторов мероприятий, желающих донести свой «продукт» до максимально широкой аудитории17.

С того момента, как в 1980 году был основан CNN, продолжительное освещение в прямом эфире особых событий получило куда большее распространение18. Однако здесь коммерческие каналы сталкиваются с рядом противоречий. Пытаясь не допустить скуки, телевидение зачастую становится скучным именно из-за опоры на шаблонные структуры и искусственное нагнетание ажиотажа для преодоления страха перед «мертвыми часами», когда «ничего не происходит». Подобные расчеты телеканалу по определению производить трудно, поскольку для него более серьезное упущение, чем заставить зрителя скучать, — это упустить момент. Найти правильное соотношение между сохранением контроля над событием и предугадыванием неожиданного, составляющее основу привлекательности прямых телетрансляций, — главная дилемма, с которой сталкиваются составители коммерческих программ. Как заметил в 1995 году Диз Шенфелд, первый президент CNN, «мы стремимся к тому, чтобы зрители желали не того, что мы показываем сейчас, а того, что, по их мнению, мы покажем в ближайшие пять секунд и что они пропустят навсегда, если отвлекутся хотя бы на минуту. Необходимо убедить всю мировую аудиторию, что через минуту может случиться самое катастрофическое или самое радостное событие на свете и, если они переключатся с CNN на другой канал, они пропустят величайший момент в своей жизни, о котором люди будут говорить до скончания времен» (Naked News 1995).

ВЫРАЩИВАНИЕ ЭМОЦИЙ

Как еще полвека назад показали Беньямин и Барт, способность камеры фиксировать случайность социальных контактов является одним из самых привлекательных моментов для фотомедиа. Долгое время эта способность концептуализировалась как реализм. Однако в эпоху профессионального пиара и повсеместного управления информацией случайность стала «валютой» медиа в постреалистическом смысле. Когда самые разные события — от контактов с людьми на улицах до посещения школ — сплошь и рядом приобретают «постановочный» характер в рамках политических и рекламных кампаний, именно временное отсутствие «отполированного» изображения, выражающееся в «ляпах» политиков и знаменитостей, считается проявлением доступа к ускользающей «реальности». Это — незапланированное и случайное обещание перенести нас за поверхность медийного спектакля, обеспечивающее вожделенные признаки подлинности.

Взрыв популярности телевизионных «реалити» в конце 1990-х был связан со стремлением использовать ту же «валюту». В контексте шаблонных и жестко контролируемых нарративов, составляющих основу сегодняшнего кино и телевизионной сетки, возникла новая тенденция — снимать реальных людей в якобы реальных ситуациях. Одним из самых популярных и долговечных проявлений этой тенденции стал «Большой брат». Его притязания на реализм очень легко отмести, указав на все искусственные элементы передачи — от «игровой» структуры до осведомленности участников о наличии камер, — но такой подход может оказаться поверхностным. Если отсутствие контроля над действием остается главным критерием отличия документального кино от художественного, то «Большой брат» находится где-то посередине между этими жанрами. Подобно спортивным телепередачам, он представляет собой форму нарратива, созданного на основе полуконтролируемого события. В данном случае отдача, которой ждут и продюсеры, и зрители, — не драматизм состязания в спортивных навыках, а вспышки эмоций и личная интимность, которую можно запечатлеть. Одним словом, цель здесь — создать структурированную ситуацию, в которой могут возникнуть неконтролируемые результаты. Как выразился Питер Эббот, ответственный продюсер австралийской версии «Большого брата», «весь процесс состоит в следующем — создать определенную среду и посмотреть, что произойдет. И здорово здесь то, что порой это вознаграждает вас чем-то намного лучшим, чем вы предполагали» (Abbott 2002).

В частности, успех «Большого брата» зависит от способности производителей создать среду, которая порождает якобы подлинные эмоциональные контакты. Если когда-то в нашем мире охота за эмоциями была прерогативой писателей и художников, телевизионные «реалити» стремятся «выращивать» эмоции за счет продолжительного наблюдения за взаимодействием людей в контролируемой обстановке. В некоторых аспектах это изменение можно проследить с момента появления киностудий и профессиональных киноактеров. Однако распространение процесса на непрофессиональных актеров, живущих в гибридной среде, представляющей собой дом и телестудию одновременно, говорит о нарастающем кризисе идентичности, поразившем интимную сферу в эпоху всепроникающего медийного «тестирования». Существует противоречие между широким признанием искусственного характера жизни в доме «Большого брата» и навязчивым стремлением искать в ней признаки подлинности: «Зрители играют в игру, оценивая, насколько хорошо участники исполняют свою роль. Если мы как зрители играем в нее хорошо, нас может ждать награда в виде “проблесков подлинности” — моментов, когда актерство заканчивается» (Roscoe 2001: 14).

Прежде чем продолжить анализ отношений между актерством и подлинностью, я хотел бы поговорить о том, как структурированное событие жизни в доме «Большого брата» превращается в ежевечерний нарратив, показываемый по телевидению. Этот процесс высвечивает существенные различия между телевещанием и Интернетом и говорит о том, что радикальный эффект от вынесения частной жизни на всеобщее обозрение легко притупить погоней за его использованием в качестве товара. Когда «Большой брат» транслируется в прайм-тайм, а значит, должен конкурировать с другими передачами в борьбе за массовую аудиторию, его формат включает тщательно отредактированный «пакет» кульминаций, смонтированных в последовательный рассказ19. В Австралии круглосуточная съемка несколькими камерами сокращена до двух часов «пробных кадров», которые становятся «кирпичиками» для построения сюжета и развития характеров в ходе получасовых ежевечерних передач. Крис Блэкберн (продюсер-контролер австралийской версии) отмечает: «Затем мы должны снова свести это все к некоей сюжетной линии. Проблема заключается в том, что это не кино и у вас может появиться начало и середина отличной истории, но потом кто-то просто забывает ее закончить. Поэтому мы не контролируем процесс, а просто берем то, что получаем, и работаем на этой основе» (Media Report 2002).

И напротив, когда вы смотрите «Большого брата» в Интернете, возникает ощущение, что вы имеете дело с совершенно другим феноменом. Вместо жестко отредактированных и гладких получасовых блоков вы получаете куда менее упорядоченное и управляемое зрелище20. Несмотря на жесты в сторону усиления «зрительского контроля», например обеспечения меню различных ракурсов съемки, каждый, кто смотрел «Большого брата» по Интернету сколько-нибудь длительное время, рано или поздно пересечет порог уорхоловской эстетики скуки. Действие выглядит бесцельным. Сюжетные линии и особенности характеров обрисованы с куда меньшей четкостью. Преобладает обыденность. Учитывая, что скука — это жестко подавляемый элемент телевещания, негативное «ничего не происходит», в противостоянии которому стремится самоопределиться преобладающая нарративная экономика «привилегированных мгновений», появление подобного освещения «в реальном времени» в качестве популярного формата заслуживает внимания. Подобно продолжительной прямой трансляции или одному из фильмов Уорхола, интернет-трансляция в реальном времени не обязательно смотрится с вниманием. Напротив, чем больше такие трансляции становятся частью повседневной среды зрителя, тем чаще их «пробуют» в состоянии рассеянности, как говорил Беньямин.