Опора деревянной одностоечной и способы укрепление угловых опор: Опоры ВЛ - конструкции, предназначенные для поддерживания проводов на необходимой высоте над землей, водой...
Биохимия спиртового брожения: Основу технологии получения пива составляет спиртовое брожение, - при котором сахар превращается...
Топ:
Особенности труда и отдыха в условиях низких температур: К работам при низких температурах на открытом воздухе и в не отапливаемых помещениях допускаются лица не моложе 18 лет, прошедшие...
Характеристика АТП и сварочно-жестяницкого участка: Транспорт в настоящее время является одной из важнейших отраслей народного...
Интересное:
Финансовый рынок и его значение в управлении денежными потоками на современном этапе: любому предприятию для расширения производства и увеличения прибыли нужны...
Влияние предпринимательской среды на эффективное функционирование предприятия: Предпринимательская среда – это совокупность внешних и внутренних факторов, оказывающих влияние на функционирование фирмы...
Отражение на счетах бухгалтерского учета процесса приобретения: Процесс заготовления представляет систему экономических событий, включающих приобретение организацией у поставщиков сырья...
Дисциплины:
2017-10-11 | 246 |
5.00
из
|
Заказать работу |
|
|
Тезис Вальтера Беньямина о том, что кино — это своего рода динамит, чья историческая роль состоит в разрушении «тюремного мира» современного индустриального города, впервые был сформулирован в его статье в защиту «Броненосца “Потемкин”» Эйзенштейна, написанной в 1927 году, вскоре после поездки в СССР. Там он утверждал, что кино «является, выражая это одним словом, той единственной призмой, через которую ближайшая среда, пространство, в котором люди живут, работают, отдыхают, открывается перед ними в понятной, осмысленной и страстной форме. Сами по себе эти конторы, меблированные комнаты, салоны, улицы больших городов, вокзалы и фабрики уродливы, невразумительны и безнадежно печальны. А точнее, такими они были и казались до появления кино. Затем кино взорвало весь этот тюремный мир динамитом долей секунды, и теперь мы можем долго и увлекательно путешествовать среди его разбросанных развалин. Окрестности дома, комнаты могут включать десятки неожиданных “станций” с самыми удивительными названиями. Речь идет не столько о непрерывном потоке изображений, сколько о внезапной перемене мест, преодолевающей среду, которая сопротивлялась иным попыткам раскрыть ее тайну, и извлекающей из мелкобуржуазного жилища ту же красоту, которой мы восхищаемся, глядя на “Альфа-Ромео”. И на том спасибо» (Benjamin 1999a: 17).
Это описание формальных свойств кино, где первостепенное значение имеет неожиданная и быстрая смена места действия, напоминает «протокинематографический» характер тезисов Зиммеля о жизни большого города. Но анализ Беньямина сразу же бросается в глаза своей диалектичностью. Хотя «кинодинамит» позволяет показать повседневный мир в «понятной, осмысленной и страстной форме», заключительная фраза Беньямина «И на том спасибо» свидетельствует об осознании им ограниченности чисто формального кинематографического «взрыва». Для Беньямина историческое значение кино состоит не просто в том, что оно разламывает, а затем собирает заново видимый мир, а в том, что оно способно к политическому просвещению коллектива, отражая коллективные действия для масс, словно зеркало. «Кинодинамит» должен не просто взорвать тюремный мир буржуазного города, но и превратить равнодушие масс в «коллектив в движении»: «Но пролетариат — понятие собирательное, коллективное, как и пространства, о которых идет речь, — пространства коллектива. И лишь здесь, на материале коллектива, кино может завершить свою призматическую деятельность, начатую освоением среды. Влияние «Броненосца “Потемкин”» было именно потому эпохально, что он сделал это очевидным. В нем движение масс впервые приобрело полностью архитектонический и вместе с тем вовсе не монументальный (в духе киностудии UFA) характер, который только и дает право на его киносъемку» (Ibid., 18).
|
Большую известность беньяминовская метафора «кинодинамита» приобрела десятью годами позже — в двух вариантах его эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», появившихся в 1936 и 1939 годах. К тому времени благодаря прочтению работы Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия» (1920) эта концепция была значительно расширена, включая теперь тезис о «визуально бессознательном»: «Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков. Крупные планы раздвигают пространство, ускоренная съемка продлевает движение. И подобно тому как фотоувеличение не просто делает более ясным то, что “и так” можно разглядеть, а, напротив, вскрывает совершенно новые структуры организации материи, — точно так же и ускоренная съемка показывает не только известные мотивы движения, но и открывает в этих знакомых движениях совершенно незнакомые <...> В результате становится очевидным, что природа, открывающаяся камере, иная, чем та, что предстает глазу. Иная прежде всего потому, что место пространства, проработанного человеческим сознанием, занимает бессознательно освоенное пространство» (Benjamin 2003: 255-256). По словам Беньямина, именно кинокамера «открыла нам область визуально-бессознательного, подобно тому как психоанализ — область инстинктивно-бессознательного» (Benjamin 2002: 117).
|
Теперь «кинодинамит» — это не только «доли секунды» монтажа, но и операторские приемы вроде крупных планов и ускоренной съемки: здесь, несомненно, сказывается влияние советских кинематографистов, в частности Дзиги Вертова, который упоминается в последнем варианте эссе. Примечательно, что способность кино превращать знакомое в незнакомое в структурном плане увязывается с ощущением «шока», которое к 1930-м годам Беньямин начал расценивать как квинтэссенцию современной городской жизни. Беньяминовское понятие шока основано не только на идеях Фрейда и Зиммеля, но и на интерпретации творчества Бодлера. В эссе «О некоторых мотивах у Бодлера», написанном в 1939 году, Беньямин связывает появление новых технологий, например телефона и фотографии, с опытом жизни в большом городе, особенно движением толпы по улицам: «С изобретением спичек в середине XIX столетия на передний план выступило несколько новшеств, имевших между собой то общее, что они позволяли одним движением руки запускать многоходовые процессы. Прогресс происходил во многих областях; наглядным проявлением достигнутого может, среди прочего, служить телефон: для вызова абонента не нужно постоянно крутить ручку, как в старых аппаратах, а достаточно просто снять трубку. Среди всех этих пусковых движений особенно впечатляет щелчок фотоаппарата: достаточно нажать пальцем, чтобы запечатлеть событие на неограниченное время. Аппарат наделил мгновение, так сказать, посмертным шоком. Тактильный опыт такого рода дополняется зрительным — рекламными страницами газеты или передвижением по улицам большого города. Проезд по городу заставляет человека испытать череду потрясений и коллизий. Преодоление опасных перекрестков можно сравнить с получением ударов электрического тока от батареи: то и другое сопровождается быстро сменяющимися импульсами нервного напряжения. Бодлер говорит о человеке, который погружается в толпу как в источник электрической энергии. Описывая его шок, Бодлер называет такого человека “калейдоскопом, наделенным сознанием”» (Benjamin 2003: 328).
|
В этом знаменитом отрывке подчеркивается воздействие на восприятие внезапных «включений» и «шоков». С одной стороны, эти встряски происходят в связи со смещением пространства и времени, порождаемым медийными и коммуникационными технологиями, когда одним нажатием кнопки можно запустить серию автоматических действий. С другой стороны, они относятся и к восприятию индивида, передвигающегося в городском пространстве, где господствуют толпы и транспорт. Однако, хотя метафора с пешеходом, получающим нервные импульсы, словно удары электрического тока от батареи, явно напоминает о зиммелевском перенапряженном горожанине, — ее смысл существенно изменился. Чтобы оценить это изменение, мы должны поставить понятие шока у Беньямина строго в контекст его теории опыта. Беньямин постоянно проводит различие между «опытом», накопленным за долгое время [Erfahrung], и изолированным «переживанием» [Erlebnis]. Опыт «в строгом смысле слова» не относится к изолированному индивидуальному или чистому сознанию: «Там, где господствует опыт [Erfahrung] в строгом смысле, определенный объем индивидуального прошлого выступает в памяти [Gedachtnis] в сочетании с определенным объемом коллективного прошлого» (Ibid., 316)15.
В «Некоторых мотивах у Бодлера» Беньямин критикует введенное Бергсоном понятие duree (длительности) за то, что оно чрезмерно возвышает роль сознательного выбора: «Duree [...] это воплощение переживания [Erlebnis], облаченное во взятое напрокат платье опыта [Erfahrung]» (Ibid., 336). В качестве основы для теории опыта Беньямина больше привлекает сформулированное Прустом понятие memoire involuntaire (непроизвольной памяти), поскольку она в меньшей степени зависит от «сведений, которые хранятся в ней о прошлом», и в большей — от богатой матрицы зачастую неосознанных ассоциаций. Однако он отвергает утверждение Пруста о том, что пробуждение непроизвольной памяти (в частности, в знаменитом примере со вкусом печенья) — исключительно дело случая. Напротив, отмечает Беньямин, сведение подобных проявлений памяти к капризам судьбы отдельного человека характерно для трансформации опыта в современную эпоху: «Безысходно частный характер присущ внутренним стремлениям человека не от природы. Он возникает после того, как для других, посторонних, уменьшаются шансы ассимилировать опыт данного индивида» (Ibid., 314).
|
Следуя за энгельсовской характеристикой лондонской толпы, Беньямин утверждает: именно «частный характер» отдельных индивидов, составляющих толпу горожан — то есть явление социальное, а не природное, — препятствует ассимиляции опыта16. Прежде это слияние индивидуальной памяти и коллективного прошлого происходило в контексте ритуалов, церемоний и празднеств, где «устранялась взаимоисключающая противоположность между непроизвольной и произвольной памятью» (Ibid., 316). Однако в современном городе эти культурные формы ломаются и вместо них возникают новые формы коллективной коммуникации, например газеты и музеи.
Затем, чтобы углубить понимание причин бедности произвольной памяти по сравнению с богатством памяти непроизвольной, Беньямин обращается к Фрейду, напоминая о различии, которое тот проводил между сознанием и «следами памяти». Последние зачастую наиболее прочны, когда вызвавший их процесс не затрагивает сознания. В рамках стратифицированной модели психики, которую Фрейд формулирует в работе «По ту сторону принципа удовольствия», сознание играет роль защиты от раздражения: «Для живого организма такая защита от раздражений является, пожалуй, более важной задачей, чем восприятие раздражения; он снабжен собственным запасом энергий и должен больше всего стремиться защищать свои особенные формы преобразования этой энергии от нивелирующего, следовательно, разрушающего влияния энергии, действующей извне и превышающей его собственную по силе» (Freud 1984: 299).
Все это весьма близко к зиммелевской концепции блазированности. Если сам Фрейд не пытался поместить свою теорию в исторический контекст, то Беньямин без колебаний восполняет этот пробел, поясняя, что желает «проверить плодотворность» его гипотезы «для ситуации, весьма далекой от той, которую имел в виду Фрейд в рамках своей концепции» (Benjamin 2003: 317). Для Беньямина главная проблема связана с воздействием на опыт новой среды обитания, где преобладают «шоки» большого города. Шок можно преодолеть впоследствии за счет воспоминаний о произошедшем или снов, но, как правило, восприятие шока приходится на долю сознания. Заимствуя тезис Фрейда о защитной роли сознания, Беньямин утверждает: «Чем больше доля шокового момента в отдельных впечатлениях, чем неотступнее присутствие сознания в интересах защиты от раздражения, чем успешнее его действие, тем в меньшей степени шоковые моменты входят в опыт (Erfahrung) и тем раньше удовлетворяют они понятию переживания (Erlebnis). Возможно, характерное действие защиты от шока можно усматривать в конечном счете в том, чтобы дать случаю ценой целостности его содержания точную временную привязку в сознании. Это было бы высшим свершением рефлексии. Оно превратило бы случай в переживание» (Ibid., 319).
|
Иными словами, привыкание к шоку позволяет сознанию эффективнее «защищаться» от внешних раздражителей, помещая их в однолинейную цепь в соответствии с исторической моделью темпоральности. В результате раздражители не проникают в «опыт», где сливаются индивидуальная память и коллективное прошлое, а сводятся к отдельным личным переживаниям, которые Зиммель называл рассудочностью или, в более зловещем смысле, блазированностью, притуплением восприятия.
Это понимание шока как симптоматичного опыта современной городской жизни связано со столь важной для Беньямина концепцией «рассеянного восприятия»17. Рассеянное восприятие «тактильно», а не «зрительно», «привычно», а не «осознанно» (Benjamin 2003: 268). Оно характерно для архитектуры, но также и для кино: «Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия, становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубоких изменений в восприятии, является кино. Своим шоковым воздействием кино отвечает этой форме восприятия. Кино вытесняет культовое значение не только потому, что помещает публику в оценивающую позицию, но и потому, что эта оценивающая позиция в кино не требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным» (Ibid., 269).
Как отмечает Воллен, Беньямин, ставя рассеянность на службу разуму, а не наоборот, «плывет против течения» (Wollen 1993: 51). Однако, поступая столь парадоксально, Беньямин доказывал: если отделить восприятие от осознанного внимания, эффективность привычной «защиты от раздражителей» снизится. Тем самым переживание можно воссоединить с коллективной историей. Для него любая возможность преодолеть противоречие между произвольной и непроизвольной памятью зависела прежде всего от разрыва с позитивистским пониманием истории как череды нейтральных фактов. Только при должной оценке как самого содержания истории, так и важности воспроизведения прошлого для настоящего возможно примирение индивидуального опыта с коллективным. Именно с этой точки зрения он критикует сведение мудрости, заложенной в рассказе, к чисто информационной газетной форме и подчеркивает педагогическую ценность множественных ассоциаций, заложенных в «диалектических образах», особенно тех, что укоренены в материальном прошлом города18. Беньямин был убежден, что способность кино донести этот опыт городской жизни до массовой аудитории дает ему уникальную возможность отразить современную жизнь в критический момент истории. Именно с этой точки зрения можно полнее всего оценить концепцию «зрительного бессознательного», представленную в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: характерное для кино рассеянное восприятие — ключ к высвобождению латентной исторической энергии, накопленной в конкретных вместилищах и формах городского опыта. Обладая способностью апеллировать к массовой аудитории, кино может превратить уроки авангардного искусства в настоящую политическую силу. Об этой трансформации восприятия Беньямин говорит так: «Из наиболее консервативного, например по отношению к Пикассо, оно превращается в самое прогрессивное, например по отношению к Чаплину» (Benjamin 2003: 264).
|
|
История создания датчика движения: Первый прибор для обнаружения движения был изобретен немецким физиком Генрихом Герцем...
Опора деревянной одностоечной и способы укрепление угловых опор: Опоры ВЛ - конструкции, предназначенные для поддерживания проводов на необходимой высоте над землей, водой...
Археология об основании Рима: Новые раскопки проясняют и такой острый дискуссионный вопрос, как дата самого возникновения Рима...
Механическое удерживание земляных масс: Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!