Кино как динамит для городской жизни — КиберПедия 

Опора деревянной одностоечной и способы укрепление угловых опор: Опоры ВЛ - конструкции, предназначен­ные для поддерживания проводов на необходимой высоте над землей, водой...

Биохимия спиртового брожения: Основу технологии получения пива составляет спиртовое брожение, - при котором сахар превращается...

Кино как динамит для городской жизни

2017-10-11 246
Кино как динамит для городской жизни 0.00 из 5.00 0 оценок
Заказать работу

Тезис Вальтера Беньямина о том, что кино — это своего рода динамит, чья историческая роль состоит в разрушении «тюремного мира» современного индустриального города, впервые был сформулирован в его статье в защиту «Броненосца “Потемкин”» Эйзенштейна, написанной в 1927 году, вскоре после поездки в СССР. Там он утверждал, что кино «является, выражая это одним словом, той единственной призмой, через которую ближайшая среда, пространство, в котором люди живут, работают, отдыхают, открывается перед ними в понятной, осмысленной и страстной форме. Сами по себе эти конторы, меблированные комнаты, салоны, улицы больших городов, вокзалы и фабрики уродливы, невразумительны и безнадежно печальны. А точнее, такими они были и казались до появления кино. Затем кино взорвало весь этот тюремный мир динамитом долей секунды, и теперь мы можем долго и увлекательно путешествовать среди его разбросанных развалин. Окрестности дома, комнаты могут включать десятки неожиданных “станций” с самыми удивительными названиями. Речь идет не столько о непрерывном потоке изображений, сколько о внезапной перемене мест, преодолевающей среду, которая сопротивлялась иным попыткам раскрыть ее тайну, и извлекающей из мелкобуржуазного жилища ту же красоту, которой мы восхищаемся, глядя на “Альфа-Ромео”. И на том спасибо» (Benjamin 1999a: 17).

Это описание формальных свойств кино, где первостепенное значение имеет неожиданная и быстрая смена места действия, напоминает «протокинематографический» характер тезисов Зиммеля о жизни большого города. Но анализ Беньямина сразу же бросается в глаза своей диалектичностью. Хотя «кинодинамит» позволяет показать повседневный мир в «понятной, осмысленной и страстной форме», заключительная фраза Беньямина «И на том спасибо» свидетельствует об осознании им ограниченности чисто формального кинематографического «взрыва». Для Беньямина историческое значение кино состоит не просто в том, что оно разламывает, а затем собирает заново видимый мир, а в том, что оно способно к политическому просвещению коллектива, отражая коллективные действия для масс, словно зеркало. «Кинодинамит» должен не просто взорвать тюремный мир буржуазного города, но и превратить равнодушие масс в «коллектив в движении»: «Но пролетариат — понятие собирательное, коллективное, как и пространства, о которых идет речь, — пространства коллектива. И лишь здесь, на материале коллектива, кино может завершить свою призматическую деятельность, начатую освоением среды. Влияние «Броненосца “Потемкин”» было именно потому эпохально, что он сделал это очевидным. В нем движение масс впервые приобрело полностью архитектонический и вместе с тем вовсе не монументальный (в духе киностудии UFA) характер, который только и дает право на его киносъемку» (Ibid., 18).

Большую известность беньяминовская метафора «кинодинамита» приобрела десятью годами позже — в двух вариантах его эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», появившихся в 1936 и 1939 годах. К тому времени благодаря прочтению работы Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия» (1920) эта концепция была значительно расширена, включая теперь тезис о «визуально бессознательном»: «Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков. Крупные планы раздвигают пространство, ускоренная съемка продлевает движение. И подобно тому как фотоувеличение не просто делает более ясным то, что “и так” можно разглядеть, а, напротив, вскрывает совершенно новые структуры организации материи, — точно так же и ускоренная съемка показывает не только известные мотивы движения, но и открывает в этих знакомых движениях совершенно незнакомые <...> В результате становится очевидным, что природа, открывающаяся камере, иная, чем та, что предстает глазу. Иная прежде всего потому, что место пространства, проработанного человеческим сознанием, занимает бессознательно освоенное пространство» (Benjamin 2003: 255-256). По словам Беньямина, именно кинокамера «открыла нам область визуально-бессознательного, подобно тому как психоанализ — область инстинктивно-бессознательного» (Benjamin 2002: 117).

Теперь «кинодинамит» — это не только «доли секунды» монтажа, но и операторские приемы вроде крупных планов и ускоренной съемки: здесь, несомненно, сказывается влияние советских кинематографистов, в частности Дзиги Вертова, который упоминается в последнем варианте эссе. Примечательно, что способность кино превращать знакомое в незнакомое в структурном плане увязывается с ощущением «шока», которое к 1930-м годам Беньямин начал расценивать как квинтэссенцию современной городской жизни. Беньяминовское понятие шока основано не только на идеях Фрейда и Зиммеля, но и на интерпретации творчества Бодлера. В эссе «О некоторых мотивах у Бодлера», написанном в 1939 году, Беньямин связывает появление новых технологий, например телефона и фотографии, с опытом жизни в большом городе, особенно движением толпы по улицам: «С изобретением спичек в середине XIX столетия на передний план выступило несколько новшеств, имевших между собой то общее, что они позволяли одним движением руки запускать многоходовые процессы. Прогресс происходил во многих областях; наглядным проявлением достигнутого может, среди прочего, служить телефон: для вызова абонента не нужно постоянно крутить ручку, как в старых аппаратах, а достаточно просто снять трубку. Среди всех этих пусковых движений особенно впечатляет щелчок фотоаппарата: достаточно нажать пальцем, чтобы запечатлеть событие на неограниченное время. Аппарат наделил мгновение, так сказать, посмертным шоком. Тактильный опыт такого рода дополняется зрительным — рекламными страницами газеты или передвижением по улицам большого города. Проезд по городу заставляет человека испытать череду потрясений и коллизий. Преодоление опасных перекрестков можно сравнить с получением ударов электрического тока от батареи: то и другое сопровождается быстро сменяющимися импульсами нервного напряжения. Бодлер говорит о человеке, который погружается в толпу как в источник электрической энергии. Описывая его шок, Бодлер называет такого человека “калейдоскопом, наделенным сознанием”» (Benjamin 2003: 328).

В этом знаменитом отрывке подчеркивается воздействие на восприятие внезапных «включений» и «шоков». С одной стороны, эти встряски происходят в связи со смещением пространства и времени, порождаемым медийными и коммуникационными технологиями, когда одним нажатием кнопки можно запустить серию автоматических действий. С другой стороны, они относятся и к восприятию индивида, передвигающегося в городском пространстве, где господствуют толпы и транспорт. Однако, хотя метафора с пешеходом, получающим нервные импульсы, словно удары электрического тока от батареи, явно напоминает о зиммелевском перенапряженном горожанине, — ее смысл существенно изменился. Чтобы оценить это изменение, мы должны поставить понятие шока у Беньямина строго в контекст его теории опыта. Беньямин постоянно проводит различие между «опытом», накопленным за долгое время [Erfahrung], и изолированным «переживанием» [Erlebnis]. Опыт «в строгом смысле слова» не относится к изолированному индивидуальному или чистому сознанию: «Там, где господствует опыт [Erfahrung] в строгом смысле, определенный объем индивидуального прошлого выступает в памяти [Gedachtnis] в сочетании с определенным объемом коллективного прошлого» (Ibid., 316)15.

В «Некоторых мотивах у Бодлера» Беньямин критикует введенное Бергсоном понятие duree (длительности) за то, что оно чрезмерно возвышает роль сознательного выбора: «Duree [...] это воплощение переживания [Erlebnis], облаченное во взятое напрокат платье опыта [Erfahrung]» (Ibid., 336). В качестве основы для теории опыта Беньямина больше привлекает сформулированное Прустом понятие memoire involuntaire (непроизвольной памяти), поскольку она в меньшей степени зависит от «сведений, которые хранятся в ней о прошлом», и в большей — от богатой матрицы зачастую неосознанных ассоциаций. Однако он отвергает утверждение Пруста о том, что пробуждение непроизвольной памяти (в частности, в знаменитом примере со вкусом печенья) — исключительно дело случая. Напротив, отмечает Беньямин, сведение подобных проявлений памяти к капризам судьбы отдельного человека характерно для трансформации опыта в современную эпоху: «Безысходно частный характер присущ внутренним стремлениям человека не от природы. Он возникает после того, как для других, посторонних, уменьшаются шансы ассимилировать опыт данного индивида» (Ibid., 314).

Следуя за энгельсовской характеристикой лондонской толпы, Беньямин утверждает: именно «частный характер» отдельных индивидов, составляющих толпу горожан — то есть явление социальное, а не природное, — препятствует ассимиляции опыта16. Прежде это слияние индивидуальной памяти и коллективного прошлого происходило в контексте ритуалов, церемоний и празднеств, где «устранялась взаимоисключающая противоположность между непроизвольной и произвольной памятью» (Ibid., 316). Однако в современном городе эти культурные формы ломаются и вместо них возникают новые формы коллективной коммуникации, например газеты и музеи.

Затем, чтобы углубить понимание причин бедности произвольной памяти по сравнению с богатством памяти непроизвольной, Беньямин обращается к Фрейду, напоминая о различии, которое тот проводил между сознанием и «следами памяти». Последние зачастую наиболее прочны, когда вызвавший их процесс не затрагивает сознания. В рамках стратифицированной модели психики, которую Фрейд формулирует в работе «По ту сторону принципа удовольствия», сознание играет роль защиты от раздражения: «Для живого организма такая защита от раздражений является, пожалуй, более важной задачей, чем восприятие раздражения; он снабжен собственным запасом энергий и должен больше всего стремиться защищать свои особенные формы преобразования этой энергии от нивелирующего, следовательно, разрушающего влияния энергии, действующей извне и превышающей его собственную по силе» (Freud 1984: 299).

Все это весьма близко к зиммелевской концепции блазированности. Если сам Фрейд не пытался поместить свою теорию в исторический контекст, то Беньямин без колебаний восполняет этот пробел, поясняя, что желает «проверить плодотворность» его гипотезы «для ситуации, весьма далекой от той, которую имел в виду Фрейд в рамках своей концепции» (Benjamin 2003: 317). Для Беньямина главная проблема связана с воздействием на опыт новой среды обитания, где преобладают «шоки» большого города. Шок можно преодолеть впоследствии за счет воспоминаний о произошедшем или снов, но, как правило, восприятие шока приходится на долю сознания. Заимствуя тезис Фрейда о защитной роли сознания, Беньямин утверждает: «Чем больше доля шокового момента в отдельных впечатлениях, чем неотступнее присутствие сознания в интересах защиты от раздражения, чем успешнее его действие, тем в меньшей степени шоковые моменты входят в опыт (Erfahrung) и тем раньше удовлетворяют они понятию переживания (Erlebnis). Возможно, характерное действие защиты от шока можно усматривать в конечном счете в том, чтобы дать случаю ценой целостности его содержания точную временную привязку в сознании. Это было бы высшим свершением рефлексии. Оно превратило бы случай в переживание» (Ibid., 319).

Иными словами, привыкание к шоку позволяет сознанию эффективнее «защищаться» от внешних раздражителей, помещая их в однолинейную цепь в соответствии с исторической моделью темпоральности. В результате раздражители не проникают в «опыт», где сливаются индивидуальная память и коллективное прошлое, а сводятся к отдельным личным переживаниям, которые Зиммель называл рассудочностью или, в более зловещем смысле, блазированностью, притуплением восприятия.

Это понимание шока как симптоматичного опыта современной городской жизни связано со столь важной для Беньямина концепцией «рассеянного восприятия»17. Рассеянное восприятие «тактильно», а не «зрительно», «привычно», а не «осознанно» (Benjamin 2003: 268). Оно характерно для архитектуры, но также и для кино: «Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия, становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубоких изменений в восприятии, является кино. Своим шоковым воздействием кино отвечает этой форме восприятия. Кино вытесняет культовое значение не только потому, что помещает публику в оценивающую позицию, но и потому, что эта оценивающая позиция в кино не требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным» (Ibid., 269).

Как отмечает Воллен, Беньямин, ставя рассеянность на службу разуму, а не наоборот, «плывет против течения» (Wollen 1993: 51). Однако, поступая столь парадоксально, Беньямин доказывал: если отделить восприятие от осознанного внимания, эффективность привычной «защиты от раздражителей» снизится. Тем самым переживание можно воссоединить с коллективной историей. Для него любая возможность преодолеть противоречие между произвольной и непроизвольной памятью зависела прежде всего от разрыва с позитивистским пониманием истории как череды нейтральных фактов. Только при должной оценке как самого содержания истории, так и важности воспроизведения прошлого для настоящего возможно примирение индивидуального опыта с коллективным. Именно с этой точки зрения он критикует сведение мудрости, заложенной в рассказе, к чисто информационной газетной форме и подчеркивает педагогическую ценность множественных ассоциаций, заложенных в «диалектических образах», особенно тех, что укоренены в материальном прошлом города18. Беньямин был убежден, что способность кино донести этот опыт городской жизни до массовой аудитории дает ему уникальную возможность отразить современную жизнь в критический момент истории. Именно с этой точки зрения можно полнее всего оценить концепцию «зрительного бессознательного», представленную в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: характерное для кино рассеянное восприятие — ключ к высвобождению латентной исторической энергии, накопленной в конкретных вместилищах и формах городского опыта. Обладая способностью апеллировать к массовой аудитории, кино может превратить уроки авангардного искусства в настоящую политическую силу. Об этой трансформации восприятия Беньямин говорит так: «Из наиболее консервативного, например по отношению к Пикассо, оно превращается в самое прогрессивное, например по отношению к Чаплину» (Benjamin 2003: 264).


Поделиться с друзьями:

История создания датчика движения: Первый прибор для обнаружения движения был изобретен немецким физиком Генрихом Герцем...

Опора деревянной одностоечной и способы укрепление угловых опор: Опоры ВЛ - конструкции, предназначен­ные для поддерживания проводов на необходимой высоте над землей, водой...

Археология об основании Рима: Новые раскопки проясняют и такой острый дискуссионный вопрос, как дата самого возникновения Рима...

Механическое удерживание земляных масс: Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций...



© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!

0.02 с.