Великая музыкальная деревня.

8. Великая музыкальная деревня. Симфония Лучано Берио постро­ена как музыкальный комментарий к книге выдающегося этнолога К.Леви-Стросса «Сырое и вареное», содержащей структурный анализ индейских мифов. Основные мифемы «Огонь» и «Вода» в симфонии передаются интенсивным гармонико-мелодическим движением («Огонь») и статичным аккордом, в котором слышна переливчатость тембров и игра разными приемами звукоизвлечения («Вода»). По Леви-Строссу, задача всякого мифа - привести к примирению проти­воположности, в мифологии индейцев - Огонь и Воду. Берио решает эту задачу, выделяя общее в противостоящих музыкальных символах³¹.

Мифологична музыка цикла «Свет» Штокхаузена. В опере «Четверг» из этого цикла ее главный герой Михаэль совершает кругосветное путешествие. При этом музыка не противопоставляет, а словно на равных подает «городские» и «нецивилизованные» части мира: Нью-Йорк, Германию, Японию, остров Бали, Индию, Центральную Африку, Иерусалим. Описав круг по Земле, Михаэль уносится в небеса. Небо так же не противопоставлено Земле, как Цетральная Африка - Германии. Традиционные мифемы «низа» и «верха» приводятся к единству.

Древнегреческие мифы дали имена опусам Ксенакиса: «Орестея», «Медея», «Эдип» и т.д. Миф о семи ангелах, вершащих судьбы мира, озвучен в фортепианном цикле Д.Смирнова (р. 1948) «Семь ангелов Вильяма Блейка» (1988).

Мифологические сюжеты для своих опер («Орестея», «Покинутая Ариадна», «Избавление Тезея») и балетов («Возвращение блудного сына», «Сотворение мира») избирал Д.Мийо (1892-1974). Мифологичен «Царь Эдип» - опера Стравинского. Миф лежит в основе кантат К.Орфа (1895-1982) «Кармина бурана» (1937), «Комедия о конце времени» (1973). Музыкальную драматургию кантаты Н.Сидельникова (1930-1992) «Сокровенны разговоры» на русские фоль­клорные тексты (1975) определяет мифологическая идея эквивален­тности «зимы - разлуки - смерти» (это темы выбранных композитором народных песен) и древняя символика единицы и семерки (в кантате семь частей; последняя варьирует первую), совпадающих в значении «целостности» - «полноты мира»

В разных версиях, в разные жанры, с разной степенью ассимиляции в Новую музыку входит мифологическое наследие традиционных культур Мир Новой музыки - это постиндустриальное пространство оживших ценностей «мировой деревни». О «мировой деревне» в литературе о музыке заговорили в 1970-х, когда лидер послевоенного авангардизма Штокхаузен обратился к текстам и мелодиям народов, не участвующих в еропейско-американском техническом прогрессе «Для грядущих времен» (1972-75), «Знаки Зодиака» (1975-1983) и другие композиции Штокхаузена, основанные на этноархаичном материале, как бы сфокусировали общую тенденцию Новой музыки выход к Единому Мифу, вбирающему в себя разнорегиональное «деревенское» прошлое

Свой миф был в советской музыке.

9. Великий музыкальный «поселок городского типа» (советская опус-музыка).

Выше назывались имена и сочинения многих рус­ских, армянских, грузинских, эстонских, узбекских и т.д. композиторов, живших в СССР Однако не все композиторы СССР писали советскую музыку В сущности, советских композиторов было немного Советская музыка - лишь отчасти историко-политическое понятие, совпадающее с гражданством автора, в большей степени оно имеет идеологически-эстетический смысл

Советская музыка - это прежде всего массовая песня (см Лекцию 7, раздел 5), а затем - симфонии, оперы, балеты, оратории и инструмен­тальные концерты, т.е. монументальные автономные формы, тяготею­щие к повседневной песенной интонации.

За мезальянсом оперы и песни, симфонии и песни стояли идеи «партийности-народности». В жизни они означали превращение лю­дей в «винтиков» механизма, который «руководящая сила общества» нещадно эксплуатирует с целью увеличения мощи державы, а также и на своекорыстное благо. В искусстве они означали ориентацию на неразвитое эстетическое сознание, которому должно было как бы льстить, что «высокая» музыка ему так же понятна, как и простенький марш. Эта лесть укладывалась в идеологему «превосходства» совет­ского народа.

Примечательны высказывания композитора В.Захарова (автора пре­восходных песен), поучавшего Шостаковича и других «формалистов» (ярлык, наклееный на всех авторов, пишущих непесенным языком) на Совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в 1948 году³². Эти высказывания сводились, в конечном счете, к протесту против профес­сионализма: «.. Музыкальное учебное заведение, обучая ученика -будущего композитора, дает ему технику, дает ему технические при­емы, при помощи которых он может грамотно выразить свои мысли, свои чувства. Но существует такая традиция, что каждый композитор почему-то должен неустанно усложнять эти приемы... Вот здесь, в обращении с этими приемами, по-моему, и есть самый основной порок, который в конце концов привел многих наших композиторов к тупику... усложнение этих приемов идет по неправильной линии. Не для того, чтобы в результате использования нового, усложненного приема увеличить количество слушателей, которым эта музыка станет понятней и которых больше захватит... В советской стране не может быть искусства, оторванного от народа, а наше симфоническое творчество оторвано от народа»

Одним из первых скрестил бытовую песенность и большую форму И Дзержинский (1909-1978) в операх по Шолохову «Тихий Дон» (1935) и «Поднятая целина» (1937). Первая тут же удостоилась Сталинской премии и на какое-то время вошла в пантеон «советской музыкальной классики». Вслед за однофамильцем «железного Феликса» по пути монументальных строений из дешевой щепы пошли Т.Хренников (р.1913) - опера «В бурю» (1939); Д.Кабалевский (1904-1987) - опера «Семья Тараса», 1950, «Пионерский концерт» для фортепиано с оркестром, 1952; В.Мурадели (1908-1970) - оперы «Великая дружба», 1947, «Ок­тябрь», 1961; Б. Терентьев (1913-1989) и многие другие композиторы, имевшие более или менее яркое дарование песенников-мелодистов, но призванные идеологической

конъюнктурой к работе на поприще боль­шого искусства.

В основе их опер, симфоний, ораторий и т.д. лежит принцип фрагментарного монтажа с ясно прочитываемой программной задан­ностью. Например, оркестровая увертюра «Радость труда» Б.Терентьева (1987) состоит из трех едва сцепленных друг с другом кусков. Первый и третий - это бодрая «рабочая» песня с ритмикой, привычной в кинофильмах о прокладке БАМа и отъезде на Целину, имитирующей перестук вагонных колес. А средняя часть - лирическая песня, как бы показывающая, что советскому труженику не чужды и сердечные чувства, опять же в духе и на уровне кинофильмов типа «Волга-Волга».

Стилистически советская музыка родственна двум принципам гра­достроительства сталинской эпохи. Центральные улицы украшались гигантскими подражаниями готическим соборам, в то время как в городских предместьях строились многоквартирные бараки для рекру­тируемых из деревни фабрично-заводских рабочих. «Тихий Дон» Дзержинского - это сразу и сталинская «высотка» и деревянный барак из предместья. По внешним формам (опера: хоры, арии, ансамбли, трехчасовая продолжительность, большой оркестр) - ампирный со­бор-дворец типа здания МИДа; по их наполнению (гражданственные марши да имитации репертуара хора им. Пятницкого, частушки да отголоски опереточных лирических арий) - перенаселенная лачуга из пригорода.

Страсть к ложной монументальности отражала заботу советской пропаганды об атрибутах величия страны. Симфонии, сделанные из подручных уличных мелодий, - то же самое, что громадная армия, технически отсталая и находящаяся на плохом довольствии, или «стройки века» с лопатами и тачками. Впрочем, величие страны, явленное во всякого рода количественно-масштабных символах, было до 1960-х годов также искренне переживаемой ценностью. Хотя ни опер, ни симфоний описанного сорта массовый слушатель, как прави­ло, не знал, а если бы знал, то вряд ли бы ими увлекался, тем не менее умонастроения этой «несостоявшейся» публики советская музыка пере­давала.

Сама промежуточность советского стиля, застрявшего между авто­номно-большими формами и прикладными интонациями малых жан­ров, отвечала классическому складу советской ментальности, которая представляла собой смесь деревенски-патриархальной веры в верховную власть и начатков городской образованности,

позволявшей инте­ресоваться газетами и опасаться «агентов мирового империализма». Речь идет о сознании уже не крестьянина и еще не горожанина, а как бы вечного жителя поселка городского типа. Таким «поселком» была и советская музыка. И как в каждом подобном поселке, в ней в центре стоял свой дешевенький памятник Ленину - бесчисленные чисто конъюнктурные произведения, написанные к юбилейным датам и праздникам.

Зачастую художественная ценность подобных опусов крайне низка. Но в таких музыкальных «отписках» и «отмазках» сложился свой сакральный канон - аналог того, который формировался в Новой музыке XX века. Точно так же, как в партийных документах и газетных передовицах к 70-м годам возник жестко стандартный стиль, в котором каждый словесный оборот нес не информативную, а ритуально-культовую нагрузку, в операх на революционную тему, в ораториях типа «Слава Ленину», в балетах по воспоминаниям Брежнева (были и такие) за интонационными комплексами марша и песни, за позаим­ствованными из военно-детективной киномузыки «тревожными» ор­кестровыми эпизодами, за написанными в духе русских опер XIX века хорами-здравицами закреплялся не художественный, а культовый смысл. Иными словами, опера (или балет, или оратория, или симфо­ния) советского типа тогда отвечала критериям «правильности», когда в ней наличествовали все перечисленные клише. А эти клише символи­зировали «оптимизм советского народа», «борьбу», к которой он «всегда готов», и испытания, которые он героически перенес (и как бы вечно будет переносить).

Угасание советского стиля опус-музыки в 1960-х годах проявилось в двух процессах. Во-первых, отошли от больших форм к сочинению исключительно песен, оперетт и киномузыки основные представители этого стиля. Во-вторых, молодое или до того молчавшее поколение композиторов резко сменило сюжетику опер, с одной стороны, а с другой стороны, - обратилось к камерным инструментальным жан­рам, которые «советскими композиторами» практически не разрабаты­вались.

Появились оперы по О.Уайльду («Кентервильское привидение»,

1965, А.Кнайфеля, р.1943), по Ван Гогу («Письма Ван Гога», 1975,

. моноопера Г.Фрида, р.1915), по Уильяму Блейку («Тириэль», 1985,

Д.Смирнова), по Борису Виану («Пена дней», 1981, Э.Денисова, р.1929),

- словом, по произведениям западных современников (или авторов, подобных О.Уайльду, «опасно» близких современности). Ранее оперы, балеты и оратории на тексты западного и притом современного происхождения на советские театрально-концертные подмостки не допускались (исключение - опера Кабалевского «Кола Брюньон» по Ромену Роллану, 1938, но на то Роллан и был «личным другом» Сталина).

Появились также инструментальные сочинения с «абстрактными» или шокирующе несерьезными названиями: «Сюита зеркал» и «Игра втроем» (1960, 1962) А.Волконского (р.1933), «Музыка» для двух фортепиано (1975) П.Вакса (р.1946), «Пролог, мысль и эпилог» (1964) А.Караманова (р.1934), «Эмансипированный чемодан» (1966) В.Год­зяцкого, «Почему я так сентиментален» (1978) А.Рабиновича (р.1945) и т.д., и т.п.

В 1970-х годах уже было очевидно, что советская музыка (в узком и точном смысле этого термина) кончилась. Над несчастными авторами «Радостей труда» в залах фестивалей «Московская осень» в 1980-х годах уже открыто похмыкивали. Теперь, в 90-х годах, когда утихло негодование и уже даже не смешно, становится ясно, что, как и вся советская жизнеустроенность, советская музыка была плохо воплощен­ной утопией, - утопией доступности «народу» (т.е. любому и каждому) высокого искусства.

Эта антиэлитарная утопия противоречит самой сути опус-музыки. И однако на протяжении всей своей истории европейская профессио­нальная композиция периодически болеет жаждой всеобщей понят­ности. Более того, эта жажда удовлетворяется, но только не в тот момент, когда очередная историческая волна опус-музыки находится в стадии революционной новизны, а много позднее. Баха любят теперь; современники его ругали «старым париком» и укоряли в чрезмерной сложности контрапункта. Бетховеном восхищаются теперь, а большин­ство современников гордо признавались, что не понимают его поздних сочинений. «Кармен» Бизе провалилась в Париже, а «Жизнь за царя» Глинки вызвала вольнодумное недовольство политически фрондирую­щих поклонников итальянской оперы. «Хованщине» Мусоргского сам Римский-Корсаков отказывал в ясности (и «прояснил» оперу в своей завершающей редакции... Одни лишь «советские композиторы» при жизни, более того - сразу вслед за премьерами сочинений, награжда­лись государственными премиями и провозглашались классиками. Зато их музыка провалилась, как только рухнула политико-идеологическая твердыня, в ней воспетая.