Образ развития выражается в тональной ладовой системе

Образ развития выражается в тональной ладовой системе (касс. 20-25, 27-30). Уже тот факт, что начальная и финальная тоники, хотя акустически представляют собой одно и то же, различаются по значе­нию (в заключительную тонику свертывается вся энергия, затраченная на уход от начальной и возвратное движение), соответствует идее развития - накопления качественных изменений неизменным субъек­том движения. Связь D-T, как объяснено выше, способна накладывать­ся на любое последование аккордов, если квинта второго является основным тоном первого. Тем самым в тональности универсализуется причинно-следственная связь,

без которой нет идеи развития. В тональности категории «от» и «к» как бы превалируют над «здесь»: важна не акустическая «размещенность» развития, а оно само В некотором отношении это напоминает романическое повествование типа «Годов странствий Вильгельма Мейстера» Гете: герой минует разные местности и общества, но главное «путешествие» совершается в нем самом, - не так важно, где он, как кто он и что с ним. Таков же «герой» Пятой симфонии Бетховена - ее головной мотив (касс. 24).

В музыке XX века специфический для европейской культуры Нового времени образ движения-развития вырождается. Перестает «работать» и корреляция начальной и заключительной тоники и связь D-T⁷. Причинно-следственный и целевой компоненты идеи развития теряют смысл Процесс превращается в череду трансформаций.

Неомодальные ладовые системы, которые выражают образ само­довлеющих трансформаций, представлены в серийной (касс. 31), сонорной (касс. 32,33) и репетитивной музыке (касс. 34)

Звуки серии (матрицы опуса) и ее трансформаций образуют тоталь­ную симметрию. При этом категории «от», «к» и «здесь» лишаются смысла. На их месте утверждается соответствие «из чего» и «что»:

В сонорной композиции трансформации не предваряются никакой матрицей, никаким «из чего». Поскольку нет матрицы, то звукотембро­вая «точка» или «площадь», с которой начинается сочинение, разрас­тается или сужается, меняет или плотность и окраску, или только плотность, или только окраску, густеет или разрежается, ползет вверх или вниз, уходит в паузу или достигает предельной громкости, или трансформируется по нескольким из перечисленных критериев, без каких-либо заданных направлений. Важен сам процесс трансформаций - их резкость или плавность, а точнее - рельеф, складывающийся из резкости и плавности изменений. Важно не «из чего»

и «что», а «как». Функции звуков в сонорной системе как раз и состоят в создании этого рельефа, а тем самым - в артикуляции самоценных изменений как таковых. Разумеется, в каждом отдельном сонорном сочинении идея трансформаций служит формой для некоторого задуманного компози­тором конкретного выразительного эффекта, и сочинение означает не просто изменения, а изменения «чего-то» и «куда-то». Но на уровне ладового алгоритма речь должна идти о нацеленности сонорики именно на «чистый» процесс модификаций, не имеющий ни точки отсчета, ни однозначной направленности.

В репетитивной композиции трансформации имеют точку отсчета и направленность, однако и то и другое фигурирует в качестве случайнос­тей, не коррелирующих друг с другом. Точкой отсчета могут быть произвольно избранный аккорд, мелодическая фигура, один-един­ственный звук или же большое построение. Любой из этих первоэле­ментов повторяется. Когда он просто повторяется, как в пьесе Вл. Мартынова «Войдите!» (1985), трансформации осуществляются в вос­приятии. Оно то «отключается» от постоянно звучащего материала, то «включается» вновь, и на фоне неотслеживаемого процесса отслежива­емый предстает чем-то новым. Повторение может также сопровождать­ся микроизменениями: прибавлениями и убавлениями звуков, растяги­ванием или сжатием повторяемого элемента во времени, а также наложением на исходный элемент его трансформаций с некоторым расхождением между этими пластами повторения.

Ладовые функции в репетитивной системе - это роли звуков в балансе стабильности и микроизменений. Трансформация управляется критерием «насколько» (а не «из чего» и «что», и не «как»).

Музыкальная гармония многообразна. И стоит за нею разное - от образа неизменного миропорядка до калейдоскопа самоценных изме­нений. Музыка как бы перебирает возможности понимания (а также создания) слаженности и целостности, доступные человеку. Одновре­менно она учит равноправию различных представлений о гармонии природы, общества, личности или искусства. Ни одна из ладовых систем не «хуже» и не «лучше» другой: все они так или иначе обеспечивают логичность и законченность музыкальной мысли и ее звукового воплощения.

Многообразие звуковой гармонии, проявляемое

- в звукорядных различиях (критерий - наличие, как в диатонике,

или отсутствие, как в ангемитонике, миксодиатонике, гемитонике и микрохроматике, энергетически «заряженных» интервалов),

- в различиях интервалики, повернутой к слуху либо расстоянием между тонами, либо сонантной стороной;

- в способах развертывания ладового алгоритма (через мелодичес­кий процесс либо через аккордовую связь);

- наконец, в видах ладовых систем (модальных и тональной) -можно в конечном счете свести к двум основополагающим принципам, которые называются

9. Координатоника и субординатоника. Звуковысоты либо соотно­сятся, либо соподчиняются. В первом случае они в большей мере количества; во втором – качества. Количественные характеристики адресуются через уши к глазам, а через глаза — к опыту видения объективной действительности как системы длин и площадей, объемов и пропорций. Качественные характеристики адресуются через уши к горлу и дыханию, к напряженности голосовых связок и открытости дыхательного пути, а через дыхательно-голосовое самоощущение - к соматически-эмоциональному опыту, проекцией которого является представление о глубинной динамике внешней реальности, о сложном балансе энергий и инерций, сил и масс, взаимоотталкиваний и взаи­мопревращений.

Координатоника (касс. 1-18, 31-35) - это, так сказать, «музыкальная геометрия». Субординатоника (касс. 20-30) - «музыкальная физика» Различие «геометрического» и «физического» в музыке, начинаясь в области звуковысотной организации, охватывает все параметры музы­кальной структуры и доходит до тех верхних слоев музыкального смысла, которые провоцируют попытки перевода музыкального языка на язык слов⁸.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. В античной теории, а также в других древних музыкально-теоретических системах звукоряды рассматривались как направленные вниз. В Европе норма­тив изложения звукоряда - его направленность вверх. С этим обстоятельством можно сопоставить тот факт, что древние мелодии, как правило, строятся по модели выдоха — имеют нисходящий рельеф, тогда как мелодика в развитых

81

музыкальных культурах в равной мере осваивает оба высотных направления — теряет жесткую зависимость от дыхательного аппарата. Развертка звукорядов вверх свидетельствует о музыкальном мышлении, которое нацелено на отрыв от собственных физиологических корней, на абстрагирование от своих естес­твенных предпосылок. Таково европейское музыкальное мышление. И недаром именно в Европе музыка постоянно впадала в «элитарность», т.е. оттачивала способы конструирования звукового целого, понимание которых подразумева­ло специальную подготовку.

2. Следы регистровой обусловленности мелодии сохраняются прежде всего в вокальной музыке. В крайних регистрах голос не может продемонстрировать те же силу и подвижность, как в наиболее удобных для пения частях диапазона. Поэтому мелодический рельеф в направлении к регистровым крайностям сглаживается, как бы осторожно, с опаской ступая по вехам менее удобных для голоса тонов.

3. «Математичность» музыкальной физиологии и «физиологичность» музыкаль­ной математики можно пояснить на примере основополагающего для всех эпох, культур и типов музицирования принципа повтора. В архаичных мелодиях (касс. 1, 3) к повтору сводится звуковой рельеф, иногда очень скупой (двух- и трехзвуковые мелодии). В поздней музыке повтор руководит соотношением частей формы (сонатная реприза — повтор сонатной экспозиции). Повтор в генезисе есть озвучивание периодичности пульса и дыхания. А в развитых формах он есть способ выделить «единицы», из которых строится «уравнение» музыкального целого.

4. Жизнь первобытного общества, как и более развитого (земледельческого), определяется природными и биологическими циклами, регулярными повторе­ниями биокосмических ритмов, отраженными в обрядовой практике. Представ­ление о временном цикле четко выявлено в развитых мифологиях и древних историософских концепциях. Например, в индуизме описывалась целая иерар­хия космических циклов, а стоики создали учение о бесконечном и точном до деталей повторении после периодически наступающего воспламенения космоса того же самого мира с теми же самыми людьми и событиями.

5. Идея сакрального образца событий, воспроизводимого в эмпирической жизни, первоначально сложилась в ранних мифологиях. В них выделялось мифологическое время (правремя), в котором действовали демиурги и культур­ные герои, установившие нормы жизни данного сообщества. Следование этим

нормам означало повторение событий правремени в текущем настоящем. Позднее мифологический концепт правремени переоформляется в представле­ние о заданности исторических событий провидением: участники исторического действия несамостоятельны, они лишь исполняют «закадровую» волю высших сил. Таким образом, история мыслится обнаружением надысторического смыс­ла.

6. Утверждение собственно исторического сознания, заменившего циклическое представление о времени линейным, а идею связи настоящего с прошлым через подобие идеей причинно-следственной связи, происходило под влиянием эсхатологии - возникшего в иудаистской и христианской мифологиях учения о конце света. Напряженное ожидание окончания истории «отрывало» ее пережи­вание от постоянного соотнесения с временем начала и тем самым обесценивало идеи циклизма и подобия настоящего прошлому. Рационализацией возникав­шей таким образом линейной перспективы хода событий стало их причинно-следственное объяснение. Наследием же эсхатологического импульса оказалось живучее представление о направленности истории к некоторому итогу, будь то «справедливость», «равенство» или экологическая катастрофа.

7. Причина ослабления функциональной зависимости D-T кроется в усложнении аккордовой вертикали. К концу XIX в. квинтовый остов аккорда испытывал возрастающие нагрузки хроматических неаккордовых звуков. Их стало так много, что их истолкование в качестве примыкающих к аккордовым все более затруднялось. В конце концов, слух привык воспринимать как аккорд всякую вертикаль, сплоченную в целое самим своим положением в фактуре (движении голосов). Ясность соотношения корневого звука аккорда с отстраиваемой от него квинтой тем самым была поколеблена. Следовательно, и тяготение аккорда, отстраиваемого от этой квинты, к основному аккорду, в который квинта входит, ослабело.

8. Например, драматический процесс развития в классических симфониях, прежде всего бетховенских, принято передавать словами типа «сквозь тернии к звездам», а в связи с церковным многоголосием XV века можно прочесть о «звучании самой вечности». Эти словесные парафразы музыкального смысла хотя и весьма условны, однако отвечают характеристикам, которые различаются в названных типах музыки и вызывают различные ее словесные определения. Процессуальность симфонии основывается на динамичном соподчинении про­тивоположных тональных функций; «вневременной» колорит многоголосия XV века вызван соотнесением одинаковых мелодических построений в разных голосах.

Лекция 4. ОТ ГАРМОНИИ К ФОРМЕ, или как абстрактные законы лада (например, тональности) превращаются в конкретное произведение (например, «Лунную сонату»)

1. Гармония И форма • 2. Фактура • 3. Ритм • 4. Композиционные типы

Гармония и форма.

1. Гармония и форма. Лат. «forma», помимо «вид», «облик», значит также «красота», т.е. то же, что «гармония», «лад». Не только лингвистически, но и по существу гармония и форма есть одно и то же. То, что в ладовой системе свернуто, в форме развернуто, превращено в более или менее длительный, так или иначе расчлененный музыкаль­ный процесс. Лад - обобщенный код определенного (культурой, традицией, эпохой) музыкального мышления. Форма - конкретная расшифровка этого кода. Конкретность расшифровка лада приобретает благодаря фактуре и ритму.

2. Фактура. Лат. «factura» означает «обработка», от «facio» - «де­лаю».

2. Фактура. Лат. «factura» означает «обработка», от «facio» - «де­лаю». Под фактурой подразумевают строение музыкальной ткани: соотношение в ней отдельных голосов, а также штрихов (способов вокального и инструментального звукоизвлечения), громкостей, темб­ров, темповых, акцентных и длительностных порядков. Ритм входит в фактуру (поскольку координирует соотношение голосов), но вместе с тем обладает самостоятельным значением, см. ниже раздел 3.

Соотношение гармонии и фактуры подобно соотношению чертежа и рисунка. На чертеже фиксируются лишь конструктивные линии изображаемого. На рисунке - детали, составляющие «плоть» изобра­жаемого, его неповторимый вид. Всякое сочинение музыки или импро­визационное музицирование состоит в детальной «прорисовке» кон­структивной схемы лада.

В основе первой прелюдии И.С.Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира» (касс. 21) лежит стандартная связь аккор­дов:

T-S-D-T

Композитор нанизывает аккорды на выдержанный звук баса, -благо, основной тон тонического трезвучия (Т) совпадает с квинтой субдоминанты (S). A в аккорде доминанты (D) бас приходится сдвинуть - но только на ступень вниз. Получается предельно плавная линия, почти не выходящая за горизонт дления единственного звука:

Другие голоса повторяют эту идею минимализации движения: Бах соединил аккорды так, чтобы одинаковые по высоте или близкие звуки находились в одном и том же голосе.

Идеальная плавность голосоведения как бы гасит заключенную в последовательности тональных функций целеустремленную энергию, -словно тональность лишилась мышц и костей, воспарила невесомым духом над собственным «накачанным» телом.

Мало того. «Парящие» аккорды Бах делает еще и «призрачными». Ключевая фактурная идея плавности проецируется в способ изложения аккордов. Они даются не синхронными вертикалями, не «столбами», а в виде, разложенном на мелодические фигуры. Сама по себе аккордо­вая фигурация - дело в высшей степени стандартное. Обычно она используется для того, чтобы создать дополнительный дробный пласт счета времени поверх медленной поступи основных тонов аккордов. Однако, у Баха фигурация индивидуализирована, причем совсем не броским, малозаметно тонким способом. Приведем графическую схему мелодических фигур, посредством которых «набираются» аккордовые звуки:

Если в аккордовых сменах царит четность - аккордов четыре, каждый повторяется дважды - да и сама последовательность функций делится надвое

(ходу T-S симметричен ход D-T), то в фигурации ярко выражена нечетность. Корреспондирующие сегменты каждой фигуры -это 5+3, а не 4+4. Фигурация подает аккорд как плавное перетекание через вехи времени, как колеблющуюся дымку, внутреннее неравнове­сие которой лишает аккорды веса. Аккорды и есть, и их нет; точнее говоря, они есть как «сущности» (корневые звуки), но их почти нет как «явлений» (полновесных вертикалей). Так баховская фактура превра­щает всеобщую ладовую схему в уникальную музыкальную мысль, а ее, в свою очередь, можно толковать как мысль о чистой истине, способной явиться непосредственно, вне житейских фактов и мирских обличий. Виды фактур классифицируются по критериям количества голосов, составляющих ткань, и степени самостоятельности этих голосов. Разли­чают:

а) Монодию - одноголосную ткань (касс. 1, 3, 4, 12, 13) Монодия свойственна большинству фольклорных традиций, профессиональной неевропейской музыке (например, индийской раге, узбекскому шаш­макому), церковному пению Запада (григорианский хорал) и средне­вековой Руси (знаменный распев). В одноголосии средством фактурной конкретизации лада служат изменчивость мелодического рисунка (ко­торый, однако, всегда обозначает схематические контуры лада) и ритмика.

б) Многоголосие. Тут выделяются несколько видов фактуры. Во-первых, гетерофония (касс. 2, 5, 6, 34). сопровождение основной мелодии равноправными с нею вариантами (подголосками). Гетерофо­ния распространена в народном многоголосии (например, в русском, грузинском), а также в современной композиторской музыке. Гетеро­фония - это как бы «разветвившееся» одноголосие. Ее художественный смысл состоит в том, что одно и то же предстает в чуть различающихся «пониманиях» одновременно. Гетерофония - это образ разнообразия в рамках унифицированности.

Во-вторых, полифония - сочетание индивидуализированных мело­дических голосов, равноправных и скоординированных друг с другом. Полифония бывает однотемной, имитационной (когда в индивидуали­зированных голосах проходит - от разных позиций во времени и в звуковысотном пространстве - одна и та же мелодия-тема; голоса тут как бы «подражают» друг другу, имитируют друг друга, «гоняются» друг за другом (касс. 17); не случайно одна из имитационных форм получила имя «фуга», т.е. «бег») и неимитационной, разнотемной (касс. 9).

Имитационная полифония развивалась в западноевропейской музыке в XV-XVII веках; неимитационная - в XIII-XIV веках, встречается также и в музыке XV-XVIII веков. Если в гетерофонии единство задано, а разнообразие его только «расцвечивает» и подчеркивает, то суть полифонии состоит в движении от разнообразия к единству. Каждый из голосов самостоятелен, т.е. наделен собственной мелодической логикой. Посредством имитации или неимитационным способом (стро­го выверяя интервальные соотношения вертикальных сочетаний) сово­купность этих самостоятельных голосов приводится к монолитному образу целого.

В-третьих, гомофония: господствующая мелодия с аккордовым сопровождением (касс. 19, 22, 24, 25, 27, 30). Открытая в начале XVII века, гомофония достигла расцвета в творчестве европейских композиторов XVIII-XIX веков. Проблема гомофонии - это проблема субординации индивидуализированного мелодического голоса, которому как бы «позволено все», и остальных голосов, объединенных в аккорды: они должны, с одной стороны, скромно уйти в тень, не мешая свободному проявлению «личности» главной мелодии, но, с другой стороны, должны образовать фундамент для ее движения, т.е. как бы оправдать тонально-функциональной логикой все, что «вытворяет» мелодия. Последнее значит, что не аккорды подчинены мелодии, а она - им. Метафорически говоря, гомофония «ставит проблему» личности и общества. Личность реализует свою свободу через интеграцию в общественные структуры, но эта интеграция может и подавить лич­ность. Так и в гомофонии: мелодия лепит свой характер в той тональной схеме, которая представлена аккордовым сопровождением, но харак­тер может оказаться «недовылепленным», тривиальным.

В связи с характерностью мелодии различают тему и общие формы движения. Понятие музыкальной темы возникло в XVIII веке, хотя и раньше в отношении полифонически имитируемой мелодии говорили о «теме». Тема - это индивидуализированный музыкальный материал (прежде всего - мелодический), составляющий основу развития в данном сочинении (касс. 22, 23, 24). В сочинении может быть и несколько тем. В этом случае выделяются главная, побочная и эпизоди­ческие (касс. 24). Общие формы движения - это неиндивидуализиро­ванный фактурный материал, служащий вступлениями, связками, за­ключениями к тематическим разделам. Серединное место по отноше­нию к теме и общим образам движения занимает разработочная

фактура. Она состоит из различных преобразований элементов темы (мотивов и субмотивов): их уменьшений, увеличений, перестановок, обращений и т.д.

В-четвертых, существует аккордовая и аккордово-фигурационная фактура (касс. 10,11, 20, 21). Этот фактурный тип существовал с XVI века - поначалу в импровизациях лютнистов, гитаристов, инструменталис­тов, чьи приемы игры провоцировали последовательности аккордовых «столбов» или «лесенок». Специальную художественную разработку аккордовая и аккордово-фигурационная фактура получила в творчес­тве композиторов XVIII века. В XX веке она широко представлена в популярной музыке (например, к ней сводится аккомпанемент бардов­ских баллад).

В-пятых и в-шестых, специфичные для современной музыки пуанти­лизм (касс. 31) и сверхмногоголосие (касс. 33).