Список основных произведений Э. В. Денисова

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

ОПЕРЫ:

«Пена дней» (1981)

«Четыре девушки» (1986)

БАЛЕТ

«Исповедь» (1984)

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ОРКЕСТРА

Симфония для двух струнных оркестров и ударных (1962)

Камерная симфония (1982)

Симфония для большого оркестра (1987)

«Живопись» для большого оркестра (1970)

«Акварель» для двадцати струнных (1975)

Эпитафия для камерного оркестра (1983)

«Исповедь». Сюита из балета (1985)

«Колокола в тумане» для большого оркестра (1988)

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ КОНЦЕРТЫ

Концерт для флейты, гобоя, фортепиано и ударных (1963)

Концерт для виолончели с оркестром (1972)

Концерт для фортепиано с оркестром (1974)

Концерт для флейты с оркестром (1975)

Concerto piccolo для четырёх саксофонов (1 исполнитель) и ударных (1977)

Концерт для скрипки с оркестром (1977)

Концерт для флейты и гобоя с оркестром (1978)

Партита для скрипки с оркестром (1981)

Концерт для фагота и виолончели с оркестром (1982)

Камерная музыка для альта, клавесина и струнных (1982)

Вариации на тему Гайдна для виолончели с оркестром (1982)

Концерт для двух альтов, клавесина и струнных (1984)

«Нару еnd» для двух скрипок, виолончели, контрабаса и струнных (1985)

Пять каприсов Паганини для скрипки и струнных (1985)

Концерт для гобоя с оркестром (1986)

Концерт для альта с оркестром (1986)

Концерт для кларнета с оркестром (1989)

Концерт для гитары с оркестром (1991)

Концерт для флейты, вибрафона, клавесина и струнного оркестра (1993)

КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Багатели (1971)

Вариации (1961)

Три пьесы для фортепиано в четыре руки (1967)

«Знаки на белом» (1974)

Вариации на тему Генделя (1986)

«Точки и линии» для двух фортепиано в восемь рук (1988)

«Отражения» (1989)

Соло для флейты (1971)

Соло для гобоя (1971)

Соната для кларнета соло (1972)

Соло для трубы (1972)

Соната для скрипки соло (1978)

«Мёртвые листья» для клавесина (1980)

Соната для гитары соло (1981)

Соната для фагота соло (1982)

Соната для флейты соло (1984)

Пять этюдов для фагота соло (1983)

«Зимний пейзаж» для арфы (1987)

Соната для флейты и фортепиано (1960)

Соната для скрипки и фортепиано (1972)

Три пьесы для виолончели и фортепиано (1967)

Соната для саксофона и фортепиано (1970)

Соната для виолончели и фортепиано (1971)

Две пьесы для альт-саксофона и фортепиано (1974)

Хорал-вариации для тромбона и фортепиано (1975)

Четыре пьесы для флейты и фортепиано (1977)

Прелюдия и Ария для флейты и фортепиано (1978)

Вариации на тему Шуберта для виолончели и фортепиано (1986)

Соната для флейты и гитары (1977)

Соната для скрипки и органа (1982)

Соната для флейты и арфы (1983)

«Три картины Пауля Клее» для альта и ансамбля (1985)

Вариации на тему хорала Баха для альта и ансамбля (1986)

«Романтическая музыка» для гобоя, арфы и струнного трио (1968)

«Посвящение» для флейты, кларнета и струнного квартета (1991)

Струнное трио (1969)

Фортепианное трио (1971)

Трио для гобоя, виолончели и клавесина (1981)

Струнный квартет №2 (1961)

Квартет для флейты, скрипки, альта и виолончели (1989)

Четыре пьесы для струнного квартета (1991)

Квинтет для флейты, гобоя, кларнета, фагота и валторны (1969)

Квинтет для кларнета, двух скрипок, альта и виолончели (1987)

Квинтет для четырёх саксофонов и фортепиано (1991)

Секстет для флейты, гобоя, кларнета, скрипки, альта и виолончели (1984)

Октет для двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов и двух валторн (1991)

Музыка для одиннадцати духовых и литавр (1961)

Crescendo e diminuendo для клавесина и двенадцати струнных (1965)

«Ода» для кларнета, фортепиано и ударных (1968)

«DSCH» для кларнета, тромбона, виолончели и фортепиано (1969)

«Силуэты» для флейты, двух фортепиано и ударных (1969)

Канон памяти Игоря Стравинского для флейты, кларнета и арфы (1971)

Три пьесы для ударных (1989)

Вариации на тему Моцарта для восьми флейт (1990)

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ХОРА

Реквием (1980)

«Колен и Хлоя» (1981)

«История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» (1992)

«Приход весны» (1984)

«Свете тихий» (1988)

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ГОЛОСА

«Весёлый час» (1961)

Две песни на стихи Ивана Бунина (1970)

«На повороте» (1979)

«Твой облик милый» (1980)

«Флоре» (1980)

«На нежном костре» (1981)

«Свет и тени» (1982)

«Песни Катулла» (1962)

«Солнце инков» (1964)

«Итальянские песни» (1964)

«Жизнь в красном цвете» (1973)

«Боль и тишина» (1979)

«Пожелание добра» (1986)

«Осенняя песня» (1971)

«Твой облик милый» (1982)

«В высоте небес…» (1986)

«Рождественская звезда» (1989)

«Осень» (1968)

«Три отрывка из Нового Завета» (1989)

«Легенды подземных вод» (1989)

ЭЛЕКТРОННАЯ И КОНКРЕТНАЯ МУЗЫКА

«Пение птиц» (1969)

«На пелене застывшего пруда…» (1991)

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР

«Голубая тетрадь» (1984)

«Пароход плывёт мимо пристани» (1986)

 

ЧТО ЧИТАТЬ О Э.В.ДЕНИСОВЕ

Аверьянова О.И. Отечественная музыкальная литература ХХ века. Учебник для ДМШ. –М.: Музыка, 2002.

Антология оперного творчества московских композиторов (вторая половина ХХ века) /Сост. Р.Косачёва. –М., 2003.

Григорьева Г.В. Мои воспоминания об Эдисоне // Свет. Добро. Вечность/ Ред.-сост. В.Ценова. –М., 1999.

История современной отечественной музыки. –М., 2001. /Ред.-сост.Е.Долинская/ Вып.3.

Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов. –М., 1998.

Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. –М., 1976.

Отечественная музыкальная литература. –М., 2002 /Ред.-сост. Е.Дурандина/ Вып.2.

Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. –М., 1993.

ГЛАВА IV

АЛЬФРЕД ГАРРИЕВИЧ ШНИТКЕ

(1934-1998)

 

Мы благодарны искусству за то, что оно непрерывно рассказывает

что-то о мире и о человеке, чего логически сформулировать не возможно.

Альфред Шнитке

 

Известный кинорежиссёр Александр Митта назвал Альфреда Шнитке последним гением музыки ХХ столетия, поставив в один ряд с такими титанами, как С.Рахманинов, И.Стравинский, С.Прокофьев, Д.Шостакович. И несмотря на то, что мировая слава пришла к нему при жизни, его путь был проложен «через тернии к звёздам». Его творчество, ставшее выражением сути происходящего в современной культуре и отражавшее течения реального времени конкретной эпохи – второй половины ХХ века – горячо принималось слушателями, но чиновниками от музыки и враждебно настроенными коллегами, подвергалось резкой критике. На родине исполнение его сочинений либо замалчивалось, либо запрещалось.

Что включал в себя огромный мир музыки Шнитке? Он воплощал звучание вечных проблем: жизнь и смерть, добро и зло, художник и общество, сложность и неоднородность современного мира. Охватывая весь накопленный веками духовный опыт человечества, композитор сводил его в одну точку. «Находясь одновременно во всех эпохах», он объединял прошлое и настоящее: противопоставляя состоянию духовной и нравственной жизни современного общества культурную память – вечные достижения прошлого, традиции европейской музыкальной культуры. Одна из главных тем его музыкальных опусов – судьба западного культурного наследия в ХХ столетии.

На композиторское мировоззрение Шнитке оказало влияние корифеев европейской музыки (Баха, Моцарта, Р.Вагнера, Г.Малера), русской музыки ХХ века (Стравинского и Шостаковича), композиторов современного авангарда (Лигети, Ноно и Штокхаузена). От своих великих предшественников композитор унаследовал веру в высшую гармонию, красоту души и величие духа. В этом ему помогли и опусы художественной прозы любимых писателей Ф.Достоевского, Л.Толстого, Т.Манна.

Творческое наследие Шнитке включает все ведущие жанры европейской академической традиции – оперы, балеты, симфонии, хоровые, камерно-инструментальные и вокальные сочинения, а также жанры прикладной музыки, позволяющие захватить внимание аудитории и заставляющие слушателя искренне сопереживать.

 

ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

 

Альфред Гарриевич Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельсе (АССР Поволжья Саратовской области). Семья его имела многообразные национальные корни: мать, Мария Иосифовна Фогель, была немкой, а отец, Гарри Викторович Шнитке, литовско-еврейского происхождения, иммигрировавший в 1926 году в Россию из Германии.

Дома, помимо русского языка, все члены семьи свободно говорили и на немецком. Детей (а их было трое) приобщали к литературе и искусству как России, так и Германии. Таким образом, в сознании будущего композитора закрепились традиции двух культур.

Позже, в 1976 году, на вопрос исследователя Д.Шульгина о роли фольклора в его музыке Шнитке ответит: «… У меня нет какой-то личной возможности привиться к определённому национальному дереву: я не русский, а полунемец, полуеврей, родина которого Россия. Привиться ни к русской, ни к немецкой традициям в откровенных их проявлениях я не хочу, чтобы впоследствии не извиняться за то, что я не русский. … Мне кажется неестественным и неорганичным, когда обрусевшие нерусские становятся показными патриотами. Иначе говоря, на этот вопрос я не могу дать однозначного ответа с такой стороны» (Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. –М., 1993. –С. 29.).

Музыкальные способности Шнитке проявились очень рано. По рассказам матери, в два года у маленького Альфреда была любимая игра – стучать на кухне крышками и ложками. Родители намеревались начать его музыкальное обучение в Гнесинской музыкальной школе и отправили к дедушке с бабушкой в Москву. Однако начавшаяся Вторая мировая война нарушила их планы. Мальчик вернулся в родной Энгельс. А поскольку все радиоприёмники по условиям военного времени были конфискованы, музыки никакой не звучало. Поэтому впервые по радио Альфред услышал в 1946 году арию Ленского из оперы Чайковского «Евгений Онегин», ставшей для него потрясением. Так он получил возможность слушать много хорошей музыки. Под впечатлением от услышанного, Шнитке начал пробывать сочинять собственную музыку. Нот он не знал, поэтому импровизировал на губной гармошке, ибо дома никакого другого инструмента не было.

Музыка стала его главным и сильным увлечением. Первые систематические музыкальные занятия начались в Вене, куда отец был направлен переводчиком в газете «Эстерайхише цайтунг», издававшейся советскими оккупационными властями для австрийцев на немецком языке. Так в двенадцать лет началось его музыкальное образование по классу фортепиано. Тогда же Альфред научился играть и на аккордеоне, купленном на отцовскую премию, и сочинять. У него появились «серьёзные» замыслы: концерт для аккордеона с оркестром, пьесы для фортепиано. К сожалению, музыкально-теоретических знаний для их осуществления не хватало, да и семейные обстоятельства повлияли на перерыв в занятиях музыкой.

В конце 40-х годов семья вернулась в Россию и поселилась в Подмосковье, в Валентиновке. И в 1949 году неожиданно для себя Шнитке поступает в Музыкальное училище имени Октябрьской революции на хоровое отделение (С 1998 года училище реорганизовано в Московский государственный институт музыки имени А.Г.Шнитке (МГМИ).). Экзаменаторы приняли его без должной подготовки, увидев в нём незаурядный талант. Большое влияние на формирование музыканта оказали его учителя: ученик К.Н.Игумнова пианист Е.М.Шатерников и теоретик И.Я.Рыжкин, с которым были проштудированы музыкально-теоретические дисциплины (гармония, анализ), необходимые композитору. Так, пользуясь советами и помощью Иосифа Яковлевича, Шнитке написал несколько пьес и фортепианный концерт в стиле Рахманинова, немного с «модерными» элементами. С этим сочинением в 1953 году он благополучно поступил в Московскую консерваторию на теоретико-композиторский факультет.

Шнитке учился в классе композиции Е.К.Голубева, который с теплом отнёсся к своему новому ученику. С благодарностью впоследствии говорил о Евгении Кирилловиче и Альфред Гарриевич, в классе которого он был в течение восьми лет. Атмосфера в консерватории была интересная, творческая, но, по словам Шнитке, «несколько странная». А «странность» эта заключалась в том, что сочинения ряда ярких и крупнейших композиторов находились в то время под запретом. Так, нельзя было слушать музыку И.Стравинского, Б.Бартока, А.Шёнберга, П.Хиндемита, П.Булеза, О.Мессиана, а также ряд произведений С.Прокофьева и Д.Шостаковича. Но именно эта музыка и интересовала его и его сокурсников. И одним из двигателей прогресса в Московской консерватории того периода было Научное студенческое общество (НСО) – молодёжный союз композиторов (и музыковедов), который возглавлял Э.Денисов. Здесь и устраивались регулярные прослушивания как запрещённых сочинений, так и опусов студентов и аспирантов с соответствующим обсуждением. Показывал свои сочинения и Шнитке. Однако произведения, которые он писал на младших курсах, были пока типично ученическими, и композитор впоследствии не включал их в список своих сочинений.

Только в 1957 году (на четвёртом курсе) Шнитке написал Первый скрипичный концерт, с которым был допущен в Большой зал консерватории и который в дальнейшем стали с успехом играть. На страницах прессы появились рецензии с «за» и «против» нового опуса. Например: «…Сложилось впечатление, что и этот автор, прежде всего, озабочен «изобретением» музыки, поисками оригинальных гармонических и оркестровых приёмов. Во всём этом… А.Шнитке обнаруживает незаурядный талант, достаточно свободную технику письма. Но странное впечатление производит образный строй музыки, в котором преобладают эмоции своего рода экзальтированной меланхолии (Аndante) и причудливой фантастики (Скерцо)» (Иконников А. Симфонические концерты в Большом зале консерватории// «Советская музыка», 1960, №5. –С. 96.).

Или: «Музыка А.Шнитке привлекла мелодичностью, эмоциональным полнокровием, широкой протяжённостью дыхания… Однако публику прежде всего интересовала не профессиональная сторона дела. Главным было другое: через музыку с нею говорил искренний, интересно думающий и умеющий сильно чувствовать человек» (Михайловская Н. Заметки о творчестве молодых// «Советская музыка», 1960, №5. –С. 20.).

Однако сочинение, которым композитор привлёк внимание и взбудоражил общественное мнение, стала его оратория «Нагасаки» (Михайловская Н. Заметки о творчестве молодых// «Советская музыка», 1960, №5. –С. 20.), написанная на тексты стихотворения А.Софронова «Нагасаки – город скорби» и стихотворений японских поэтов Симадзаки Тосон и Ёнеда Эйсаку. Эта была дипломная работа, которой Шнитке заканчивал консерваторию в 1958 году.

«Нагасаки» – первое крупное произведение композитора трагического содержания, отразившее ужас и потрясение, которые испытали люди в конце Второй мировой войны. Оратория была встречена с интересом, особенно третья её часть «В этот тягостный день», в которой автор изобразил взрыв атомной бомбы, использовав в качестве темы устрашающий вой инструментов.

Благожелательную характеристику дал председатель ГЭК Георгий Свиридов: «Сильное впечатление произвела на меня оратория. Отраден уже тот факт, что молодой автор стремился осуществить в ней большое и актуальное художественное задание: рассказать средствами музыки о потрясающей трагедии японского народа, испытавшего ужасы атомной войны. Шнитке проявил себя здесь как художник-гуманист: его привлекла в избранной теме не столько внешняя сторона – изображение взрыва атомной бомбы и последовавших затем потрясений, – сколько внутренняя сущность изображаемых событий – драма народа, ставшего жертвой бесчеловечной бойни. Об этих глубоких переживаниях народа повествует величественная, скорбно-напевная музыка крайних частей оратории, порученная хору в сопровождении оркестра с органом. Эти эпизоды оратории, как и траурно-проникновенное женское соло, оставляют яркий эмоциональный след в сознании слушателя. Можно спорить об общей концепции сочинения, в которой трагически сгущённые эмоции горя, ужаса преобладают над выражением мощи народа, способного победить силы зла и реакции. Быть может, оратория выиграла бы, если бы в ней сильнее была выявлена идея конечной победы демократических сил. Но всё же лучшие страницы оратории безусловно впечатляют своей жизненной силой, душевной целенаправленностью» (Свиридов Г. В добрый путь// «Советская музыка», 1958, №9. –С. 12.).

«Нагасаки» записали на радио. Планировалось её исполнение на молодёжном пленуме Союза композиторов. Однако на заседании секретариата СК к произведению отнеслись крайне негативно: «не вписывается в традиции советской музыки». Только благодаря авторитету и мужеству Е.К.Голубева, произведение удалось отстоять, впрочем, как и его автора. Заметим, что с этой организацией у Шнитке сразу возникли сложные взаимоотношения: союз требовал от своих членов откликаться в своём творчестве на общественно-политические события, сочинять музыку о борьбе за мир, космосе и т.д., строго следя за «чистотой» музыкального языка, осуждая авангардные эксперименты.

Что касается Шнитке, то он не мог писать музыку «на заказ», продиктованную не собственным желанием, а указанную «сверху». Его дарование было мощным и самобытным, а музыкальный язык сложным и непривычным. Всё это не вписывалось в традиционные рамки.

Как бы там ни было, но оратория «Нагасаки» принесла композитору известность. Окончив консерваторию, он в том же году поступает в аспирантуру также в класс Е.К.Голубева, в котором проучился, как и полагалось, три года.

1961 год стал событийным в творческой жизни Шнитке: по окончании аспирантуры он был приглашён на должность преподавателя Московской консерватории, где вёл инструментовку, чтение партитур, полифонию, композицию на теоретико-композиторском факультете. В связи с педагогической деятельностью (продлившейся одиннадцать лет) им была написана целая серия талантливых музыковедческих статей. По признанию самого композитора, работа в консерватории была очень полезной для него самого, так как приходилось капитально знакомиться с огромным количеством классической музыкальной литературы всех эпох и стилей, чтобы затем знакомить с этой музыкой своих студентов.

А в собственном творчестве его привлекали большие, гражданственные темы. В конце 50-х – начале 60-х годов страну охватил патриотический подъём, вызванный Второй мировой войной, выплеснувшийся и в искусстве. И Шнитке пишет кантату «Песни войны и мира» (на слова А.Леонтьева и А.Покровского), которую он посвящает Е.К.Голубеву, «Поэму о космосе» для оркестра, оперу «Одиннадцатая заповедь». К этому времени он уже принят в члены Союза композиторов. «Отравление» же гражданственностью придёт много позже. А пока перед ним открывается перспектива музыкальной карьеры, но при условии определённых творческих компромиссов идеологического порядка. Правда, такое будущее его абсолютно не привлекало, несмотря на то, что было «прорублено окно в Европу»: несколько его сочинений прозвучало за границей. Однако самому автору дали возможность присутствовать при этом только один раз.

Альфреда Шнитке называют композитором-«шестидесятником», ибо именно в эти годы произошло становление его собственного музыкального стиля, который невозможно спутать ни с каким другим, выработался особый музыкальный метод, получивший им же найденное название «полистилистика», свободное владение современной композиторской техникой увенчалось своего рода освобождением от неё. Определяется и его магистральный путь: сочинение серьёзных и протяжённых инструментальных произведений, продолжающих линию выдающихся симфонистов – Г.Малера и Д.Шостаковича. К тому же возможностей для этого его становления появляется всё больше. Так, богатый материал записей авангардной музыки, нот, буклетов и книг привозил с зарубежных фестивалей Э.Денисов, первый получивший разрешение на заграничные поездки.

Позже Альфред Гариевич с благодарностью вспоминал об Эдисоне Васильевиче: «Благодаря ему, мы все получили большую возможность непосредственного контакта с зарубежной музыкой. Он первый показал нам дорогу к западным издательствам. У него в доме постоянно происходили встречи с интереснейшими музыкантами» (Шульгин Д.И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. –М., 1993. –С. 22.).

В 1963 году Шнитке знакомится с композитором-авангардистом Л.Ноно, впервые приехавшим в Москву. В Союзе композиторов гость из Италии показывал свою музыку. Он сделал персональные приглашения молодым композиторам, в числе которых были Шнитке, Караманов, Денисов и другие. Однако «коллеги в штатском», из советского партийно-музыкального руководства, молодёжь не пустили. Поэтому ей пришлось слушать музыку итальянского авангардиста из-за двери. Шнитке позже скажет: «Встреча с Ноно, вот это «подслушивание», оставившее неизгладимое художественное впечатление, наверное, во многом оказались решающим моментом для моего окончательного поворота на путь «левых заскоков» с компромиссного пути. Именно тогда я понял бесповоротно, что мне нужно учиться. Да и сам Ноно говорил мне о том же. Помню, что когда он спросил меня: «Сколько вы проанализировали произведений Веберна?», то мне ответить на это было нетрудно, так как я в то время вообще не анализировал сочинений этого композитора… С этого момента я бесповоротно занялся изучением новой для себя музыки» (Там же. –С. 18.).

Таким образом, первая половина 60-х годов стала временем «нового обучения после консерватории», включавшим как изучение новейшей музыки, так и теоретических трудов о ней. Шнитке стремительно осваивал сочинения австрийцев и немцев Шёнберга, Берга, Веберна, Орфа, Циммермана, Штокхаузена, французов.Мессиана, Булеза, Анри, итальянцев Ноно и Берио, венгров Бартока и Лигети, поляков Лютославского, Пендерецкого, Бэрда, Гурецкого, бельгийца Пуссёра, француза греческого происхождения Ксенакиса, американцев Вареза, Айвза, Кейджа и других. Перед Альфредом Шнитке открылась захватывающая перспектива новых звуковых миров, музыки, «говорящей» на незнакомом музыкальном языке, который он должен был изучить и освоить. И он основательно и усердно занимался.

Что касается собственных сочинений Шнитке этого времени, то в них преобладала серийная техника. К примеру, произведение «Музыка для камерного оркестра» (1964г.). Идея этого опуса – число 13: из 13 звуков состоит серия, в каждой части 13 разделов, в оркестре играет 13 разных инструментов, использовано 13 разных ритмов. В дальнейшем композитор не интересовался судьбой этого сочинения, считая его экспериментальным.

Современная музыка с её новыми стилями и техниками настолько увлекла композитора, что он стремился познакомить с ней и непрофессиональную слушательскую аудиторию. А чтобы заинтересовать её, стал выступать с тематическими лекциями. Его первое «боевое крещение» состоялось в 1965 году в Московском молодёжном музыкальном клубе (он существует и поныне под руководством его организатора Г.С.Фрида), в дальнейшем выступления в этом клубе стали регулярными. Помимо них он читал лекции в Ленинграде, Вильнюсе, Дубне и других городах.

Однако период «второй консерватории» оказался непродолжительным, так как Шнитке не мог долго заниматься экспериментами с композиторскими техниками, не являвшимися для него главной целью в творчестве – они были только ступенькой к новому этапу. Он прекрасно осознавал, что аккумулирование огромного количества разнородной информации могло бы размыть творческую индивидуальность любого композитора. По этому поводу Шнитке даёт лаконичный ответ: «Этап эпигонства я прошёл аналитически».

Именно на себе он испробовал принцип технического «сериализма», когда на основе одного ряда цифр пишется гармония, мелодия, выбираются ритмика, громкостные оттенки, артикуляционные способы исполнения и так далее. После «Музыки» для камерного оркестра композитор написал «Музыку» для фортепиано и камерного оркестра и Первую сонату для скрипки и фортепиано, представляющие собой экспериментальные строго рассчитанные опусы. Вскоре Шнитке решительно отвернулся от обязательной техники и эстетики западного авангарда. Об этом он много говорил и писал, предостерегая других: «…Мне показалось, что с этой техникой что-то неблагополучно, претензии людей, создавших её, достигали такого предела, что можно было подумать, будто бы… качество будет идеальное. Я когда сочинял эти произведения… написав их, почувствовал некоторое неудобство… что я написал некий новый, усложнённый вид халтуры… Можно сидеть по десять, двенадцать часов в день за столом, тщательно подгонять друг к другу транспозиции серий, рассчитывать фактуру, тембры и всё остальное и этим довольствоваться, полагая, что это и есть сочинение музыки, но, по-моему, это – безусловное уклонение от той главной ответственности, которая лежит на композиторе…» (Шульгин Д.И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. –М., 1993. –С. 40-41.).

1965 год Шнитке считал рубежным в своём творчестве. Сообщив Э.Денисову, что его «технологический энтузиазм» закончился, он обратился к «нерегламентированной технике». К этому времени он свободно владел разными видами музыкального письма и мог творить в очень широком звуковом пространстве, соединяя разные способы сочинения музыки, разные стили. Его опус «Три стихотворения Марины Цветаевой» для голоса с фортепиано стал своего рода отдушиной, где доверился свободному полёту фантазии. Здесь он отказался как от додекафонной серии, так и от шаблонов тональности. В произведении преобладала экспрессия.

Однако Шнитке отверг не всю новейшую авангардную технику. Ряд конкретных технических навыков остались с ним до конца жизни. И теперь образ-замысел появляется в его сочинениях, а техника послушно подчинялась. Этому отвечает Второй концерт для скрипки с оркестром, написанный в 1966 году по просьбе известного российского скрипача М.Лубоцкого и ему посвящён. Это было первое произведение полностью сложившегося автора. Источником замысла концерта стало Евангелие. Через его образы с темой страданий, предательства, смерти и Воскресения, вечными категориями Добра и Зла, воплощается композиционный вариант скрипичного опуса. Как персонажи театрального спектакля, музыкальные инструменты делятся на две контрастные группы: положительные персонажи – Иисус, его ученики представлены солирующей скрипкой и струнными, а отрицательные – Иуда и враждебная христианам толпа – охарактеризованы звучанием духовых, ударных, фортепиано и контрабаса.

В 1967 году это сочинение (в записи) Шнитке показал в Союзе композиторов. И его друзья сразу же услышали благотворную перемену позиции автора, движение к характеру русской музыки, отметив масштаб явления. С.Губайдулина о творчестве Шнитке сказала: «Мне приятно и дорого, что в произведениях Альфреда Гариевича проскользнуло не только новое отношение к музыке, но и новое отношение к жизни… Прозвучала необходимость больше стабилизироваться, в отличие от неустойчивости психологического состояния современного человека…» (Стенограммы Комиссии симфонической и камерной музыки Московской организации Союза композиторов РСФСР. 11 января 1967. –С. 5-6.) Э.Денисов добавил: «Это сочинение глубоко национально и связано с традициями в отношении содержащейся в нём музыкальной информации» (Там же. –С. 42.). Несколько позже, в связи с обсуждением «Диалога» Шнитке для виолончели и ансамбля, он охарактеризовал и творческий масштаб своего товарища: «Он уже сейчас законченный композитор с блестящей техникой, с яркой индивидуальностью, с огромным композиторским темпераментом, с великолепной формой… Это такое же совершенное сочинение, как сочинения Прокофьева и Шостаковича, это наша будущая советская классика…» (Там же. 15 декабря 1967.)

Шнитке не любил писать музыку «на заказ», так как всегда стремился к абсолютной свободе творчества. Однако для М.Лубоцкого он, помимо концерта, по заказу написал две сонаты для скрипки и фортепиано, а для скрипача квартета имени Бородина – струнный квартет; по заказу известного танцовщика и хореографа В.Васильева был написан балет «Лабиринты», а Канон памяти И.Ф.Стравинского создан по просьбе лондонского журнала «Темпо». Поначалу складывается впечатление, что композитор не совсем последователен в своих принципах, но это только на первый взгляд, потому что Шнитке не был связан никакими ограничениями со стороны «заказчика». Напротив. Исполнитель согласен был сыграть всё, что ему предлагал автор.

Как это ни странно, но сочинения Шнитке, созданные в 60-70-е годы, были известны преимущественно в среде профессиональных музыкантов, так как на родине они не издавались, а в концертах исполнялись очень редко. Услышать их можно было только за рубежом. Однако сам автор был «невыездным», поэтому услышать «вживую» свою музыку не имел возможности. Впервые он получил эту возможность лишь только в 1967 году на фестивале «Варшавская осень», на котором прозвучала его «Музыка» для фортепиано и камерного оркестра. А регулярные поездки в зарубежные страны начались с 1977 года.

И так как музыка этого периода писалась «в стол», то основным источником денежных средств являлась для него киномузыка. Таким образом, параллельно с сочинениями авангардного стиля он писал чувствительный салонный романс и возвышенный хорал, джаз и бодрую молодёжную песню, либо похоронный марш, страстное танго и салонный вальс. «Я убеждён, – говорил Шнитке – что работа в так называемых «прикладных» жанрах не менее важна, чем другие области творчества (разумеется, при добросовестном отношении к этому делу)» (Шнитке А. Над чем вы работаете? Интервью// «Советская музыка», 1967, №2. –С. 151-152.).

Композитор сотрудничал с Мосфильмом, Киностудией имени А.М.Горького, Центрнаучфильмом, писал музыку к телефильмам и мультфильмам. Среди его работ для кино – фильмы «Агония», «Отец Сергий», Экипаж», «Белый пудель», «Мёртвые души», «Маленькие трагедии», «Былое и думы» (семнадцать серий), телефильмы «Евгений Онегин», «Дядя Ваня», а также мультфильмы «Бабочка», «Балерина на корабле» и другие. С 1962 по 1984 год композитор создал музыку к 60 кинолентам. Причём он не просто озвучивал фильм, а писал музыку, исходя из художественного образа. Исследователь пишет: «От того, что приходилось писать польки, вальсы, марши, фокстроты и тут же – рядом – вычислять додекафонный порядок в серьёзной партитуре, по словам Шнитке, «можно было сойти с ума». Он начал ощущать в себе некую «шизофрению». Думая о том, каким путём в едином произведении реализовать все те «музыки», которые носит в себе каждый музыкант и просто житель города: музыкальную классику, «современную музыку», джаз, разного рода песни, – он и пришёл к идее их синтеза в полистилистике» (Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. –Челябинск, 2003. –С. 91.).

Сам композитор говорил: «Когда говорит радио, в то время как наверху кто-нибудь громко включает телевизор, а по соседству играют бит-музыку, так сказать, «атмосфера Айвза» становится уже привычной. И я думаю о том, что, может быть, моя задача – закрепить весь этот стилистический калейдоскоп, чтобы суметь что-то отразить из нашей действительности» (Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. –Челябинск. –С.91.).

И с живым художественным примером стилистического калейдоскопа Шнитке столкнулся в 1968 году в мультфильме А.Хржановского «Стеклянная гармоника», к которому написал музыку. О его идее композитор говорил: «В этом фильме оживает огромное количество персонажей мирового изобразительного искусства – от Леонардо до современных художников, таких как Эрнст, Магрит, Пророков и многие другие. И когда я увидел весь этот материал ещё не снятым – тут Пинтуриккьо, тут Арчимбольдо, тут Сальвадор Дали, – всё это рядом производило очень странное впечатление и казалось несоединимым. Я не представлял себе, как из этого всего можно создать нечто цельное. Однако режиссёру это удалось. И это навело меня на мысль, что, вероятно, и в музыке подобное калейдоскопическое соединение разностилевых элементов возможно и может дать очень сильный эффект» (Холопова В., Чигарёва Е. Альфред Шнитке. –М., 1990. –С. 39.).

Перед композиторов возникли две задачи: одна – минимальная – заключалась в передаче самого звучания стеклянной гармоники, а вторая – максимальная – в охвате невероятно огромного пласта изобразительного материала. Вместить всё это в одно произведение было задачей предельно сложной. Вот тут к нему и явилась удачная идея – полистилистики – соединения контрастных стилей в новом единстве. Эта работа сыграла немаловажную роль в его творческих поисках. Композитор говорил об этом следующее: «Так вот, «Стеклянная гармоника», помимо того оказалась для меня интересной по своей кинематографической сути, явилась для меня ещё важным средством найти выход из той кризисной ситуации, в которой я тогда находился. И выход именно в сопоставлении элементов разного стиля, в том, из чего составлялся зрительный ряд этой картины, прежде всего» (Сотворение фильма. –М., 1990. –С. 91.).

Главное, что ещё уловил Шнитке: для создания хорошего кино немаловажен союз композитора и режиссёра: «То есть нужно добровольно, без ощущения тягости или какого-то подавления своего «я» заразиться тем, чего хочет режиссёр… Нужно также делать и самостоятельные предложения режиссёру, понимая, как они могут отразиться не только на музыкальном строе фильма, но и на фильме в целом – повлиять на монтаж, внести изменения в задуманные режиссёром линии. Особенно интересно работать с режиссёрами, которые понимают, что музыка может выражать форму, определять в каком-то смысле поэтику» (Шнитке А. Соединяя несоединимое. Беседа с Е.Баранкиным// «Искусство кино», 1999, №2. –С. 59.).

Вызывают интерес рассуждения композитора по поводу двух крайностей: это когда режиссёр – профессиональный музыкант и когда таковым не является. «Первый случай – Андрон Михалков-Кончаловский. При работе над «Дядей Ваней» (1971) он точно предписывал: нужна увертюра в стиле Скрябина, ход требуется не атональный, а политональный. Это была очень жёсткая узда! Обратный случай – Лариса Шепитько. Она никогда никаких музыкальных примеров не приводила. Она много и подробно говорила. … У Шепитько была способность заводить человека… У Ларисы было очень точное внутреннее ощущение того, что должно потом получиться» (Там же. –С. 61.).

Шнитке удивлял своими находками и режиссёра Хржановского в его мультфильме «Стеклянная гармоника». К примеру, в эпизоде с остановившимися часами, он предложил пустить плёнку с конца к началу. «Получилась тягучая, бесформенная звуковая масса, которая как нельзя лучше передавала атмосферу города, где остановилось время» (Хржановский А. Продолжение жизни// «Искусство кино», 1999, №2. –С. 77.).

Причём это предложение поступило до монтажа фильма. Известно, что закон мультипликационного жанра подразумевает, что в нём сначала сочиняется музыка и только потом выстраивается зрительный ряд. О конечном результате Ю.Хржановский говорит: «Вся съёмочная группа буквально влюбилась в музыку Альфреда и, как только она была записана оркестром, мы не могли обходиться без того, чтобы по нескольку раз на дню не включить магнитофон с этой записью» (Там же. –С. 74.).

Шнитке не делал никакого различия между своей киномузыкой и той, что сочинялась им в «серьёзных» жанрах. Он порою использовал написанное для кинофильма в других произведениях: «Голоса природы» для 10 женских голосов и вибрафона написаны на основе музыки к фильму М.Ромма «Мир сегодня», а Сюита в старинном стиле для скрипки – на основе музыки к двум кинолентам Э.Климова «Похождения зубного врача» и «Спорт, спорт, спорт»; в Квинтете звучит тема из фильма этого же режиссёра «Агония», а в кантате «История доктора Иоганна Фауста» – мелодия из фильма «Экипаж» А.Митты. И это далеко не полный перечень пересечения этих жанров.

В шестидесятые годы Альфред Шнитке осваивает и электронную музыку в связи с увлечением сочинения музыки на фотоэлектронном синтезаторе «АНС» (В декабре 1966 года физиком Е.Мурзиным на базе Музея имени Скрябина в Москве официально была открыта Московская экспериментальная студия электронной музыки. Он был <