Мона Лиза: загадка и реальность.

Самое знаменитое произведение художника и, пожалуй, во всей мировой живописи «Портрет Моны Лизы» (мона – дама), супруги богатого флорентийца Франческо дель Джокондо. Именно он заказал картину Леонардо. Портрет находится в Лувре. Художник 4 года писал его. Сначала писал с самой натурщицы, но потом еще доделывал, дописывал. Картине приписывали колдовскую силу, ее похищали, подделывали.

Портрет завораживает и восхищает тем, что в нем, при внешней неподвижности модели передана жизнь души, само ее течение, неуловимо сменяющиеся оттенки мыслей, чувств, ощущений. Леонардо говорил: «Хороший живописец должен писать две главные вещи — человека и представление его души». С «Джокондой» связано зарождение психологического портрета.

Редкое произведение, неудержимо притягивающее людей. Притягивающая магия и тайна. В этом образе было воплощено идеальное представление о ренессансном человеке – мудром, загадочном… удивителен взгляд – чуть иронии, скрываемых знаний (мудра), скользящая, ускользающая улыбка – изменчивость мира, человека. Японцы сделали наложение на портрет Леонардо и Джоконды – обнаружилось удивительное совпадение черт лица. Считается одной из загадок, которые он оставил будущим поколениям. Ощущение, что она смотрит за тобой везде, где бы ты не был. Эффект написания зрачка, когда создается ощущение, что взгляд следит.

Странный лунный скалистый пейзаж, нет такой местности в Италии, в этом пейзаже – техника сфумато доведена до совершенства, дымка – колышется, живет, создает удивительное впечатление, эффект 3D.

 

Считается, что есть два вида зрения: прямое и периферическое. Прямое хорошо воспринимает детали, хуже - тени. Ускользающий характер улыбки Моны Лизы можно объяснить тем, что она почти вся расположена в низкочастотном диапазоне света и хорошо воспринимается только периферическим зрением, - заявила Маргарет Ливингстон. Чем больше смотришь прямо на лицо, тем меньше используется периферическое зрение. То же самое происходит, если смотреть на одну букву печатного текста. При этом другие буквы воспринимаются хуже, даже с близкого расстояния. Да Винчи использовал этот принцип и поэтому улыбка Моны Лизы видна лишь, если смотреть на глаза или другие части лица изображенной на портрете женщины…

Эффекты «Портрета дамы с горностаем».

Картина «Дама с горностаем» (1489-1490 г. г.) или «Портрет Цецилии Галлерани» является одним из четырёх женских портретов кисти Леонардо. Считается прорывом для того времени в искусстве психологического портрета. Картина написана маслом по дереву. Это новаторство. Маслом в Италии тогда только начали писать.

На портрете - 17-летняя Чечилия (Цецилия) Галлерони. Она занималась искусством и литературой для собственного удовольствия. Юная красивая дама с настороженным лицом, готовая к отпору, у нее - красивая и хищная кисть руки, в руках у нее горностай – дикий кусающийся зверек – подчеркивает эту мысль. Оба готовы защищаться, что подчеркивается эффектом воздействия от размещения на темном плотном фоне, как грань судьбы Леонардо.

Франческо Мельци и его роль в сохранении наследия Леонардо да Винчи.

Франческо Мельци (1491-1568гг) был ближайшим другом и любимым учеником Леонардо да Винчи и не расставался, и унаследовал принадлежавшие Леонардо манускрипты, инструменты, книги и рисунки. В 1517-20 гг. он взял «Книгу о Живописи» Леонардо, собрав в единый манускрипт разрозненные записки Мастера, часть из которых принадлежала источникам, ныне безвозвратно утраченным. К несчастью, наследники Франческо продали все эти сокровища, тем самым положив начало распылению и исчезновению наследия Леонардо.

67 лет прожил. Франческо Мельци один из всех учеников с ним жил до конца и говорил, что такого гения уже не будет никогда. Он – и ученик и друг Леронардо - и стал основным наследником, который в последующие 50 лет оставался главным распорядителем наследства мастера, включавшего кроме картин (до нас дошли рисунки и наброски в основном), инструменты, библиотеку и не менее 50 тысяч оригинальных документов на различные темы, из которых до наших дней сохранилась лишь треть.

 

ВОПРОС

Божественный Рафаэль Санти (1483-1520) прожил очень недолгую жизнь – 37 лет, умер спустя год года после смерти Леонардо. Но это была очень плодотворная жизнь. В основе всего творчества Рафаэля – сочетание представления о возвышенной красоте и гармонии с воплощением ясной соразмерности, строгой уравновешенности и чистоты стиля.

Первым учителем был отец, в мастерской которого Рафаэль начал учиться, мать умерла еще во младенчестве художника. Затем отец с сыном уехали в Перуджу, где Рафаэль учился у известного и крупного мастера Перуджино, от которого он перенял мягкость линии и поэтичность образов. Рафаэль настолько был одарен, что очень скоро превзошел своего учителя (писал один в один как Перуджино, отличить было просто невозможно).

1) Почему Санти? Особенности биографии Рафаэля. Автопортрет. Божественный Санти – так называли и самого Рафаэля и этот автопортрет. Имя «божественный санти» стало нарицательным – за божественный дар. Красивый, молодой юноша в черном берете (автопортрет) – мягкий, дружелюбный, говорили, что даже врагов у него не было

2) Разносторонность таланта Рафаэля. Монументалист, портретист и мастер декора, архитектор. Создатель дивных мадонн.

3) Рафаэлевская Мадонна: дар женской красоты и чистоты. Общие черты Мадонн Рафаэля. У рафаэлевских мадонн гладкие волосы, чистый овал лица, плавно, ниспадающее по плечам покрывало или красиво уложенные пряди волос. Рафаэль создал целый цикл мадонн, где варьировался образ матери с Христом, Ионном Крестителем, на фоне пейзажа (чаще Умбрии). В пейзажах, на фоне которых изображены его мадонны, тишина и покой, которые разливаются в природе и в душе человеке.

4) Изображения Мадонн Рафаэля:

 

“Мадонна Конестабиле “

Картина Рафаэля Санти «Мадонна Конестабиле» (1502-1504) – одна из первых его работ. “Мадонна Конестабиле”- миниатюрное и, вероятно, неоконченное изображение Девы Марии и младенца Христа, принадлежащее кисти 20-летнего Рафаэля. Традиционно считается последней работой, созданной Рафаэлем в Умбрии, до переезда во Флоренцию.

Картина, в старину именовавшаяся “Мадонной с книгой”, происходит из семьи графа Конестабиле из Перуджи, у которого она была приобретена Александром II в 1871 году. Царь подарил её своей супруге, Марии Александровне. С тех пор картина выставляется в собрании Эрмитажа в Санкт-Петербурге.

Во время эрмитажных распродаж советского времени картину вместе с “Мадонной Альба” вывезли в Европу, однако, несмотря на скромность запрошенной цены, покупателя на «сомнительную» работу найти так и не смогли. Благодаря этому “Мадонна Конестабиле” осталась единственным полотном Рафаэля в российских собраниях.

В этой картине молодой художник Рафаэль создал свое первое замечательное воплощение образа мадонны, занимавшего в его искусстве исключительно важное место. Образ молодой прекрасной матери особенно близок Рафаэлю, в даровании которого было много мягкости и лиризма. В картине художник представил Марию с младенцем за чтением книги на фоне прозрачного умбрийского пейзажа с пологими холмами вокруг озера и тонкими безлиственными деревьями. Исполненные серьезности лица отличаются нежной, бережной моделировкой. Синий плащ Марии тонко согласован по цвету с голубым небом, с холодными оттенками зеленых холмов, озера и далеких снежных гор, в целом картина рождает впечатление светлой чистоты. В отличие от мастеров 15 века в картине молодого художника Рафаэля Санти наметились новые качества, когда гармоническое композиционное построение не сковывает образы, а, напротив, воспринимается как необходимое условие того ощущения естественности и свободы, которое они порождают.

«Мадонна Конестабиле»– редкостное изображение по целомудренности настроения, чистоте, молодая мать, трогательна и простодушна, глаза устремлены в молитвенник, который держит сама мадонна. Мадонна – образ нежной и любящей матери. Матери ведь он не знал.

 

”Обручение Марии ”

“Обручение Марии” не первая точно датированная картина Рафаэля, дошедшая до нас без изменений, но и относящаяся к раннему периоду творчества художника, когда он еще находился под влиянием своего учителя. Сюжет взят из Священного Писания, в котором рассказывается о том, каким образом будущая матерь Спасителя выбирала себе супруга. При том, что Рафаэль полностью повторяет иконографическую программу Перуджино, в художественном отношении его картина — значительный шаг вперед. Его фигуры уже лишены архаической скованности, в них меньше статики — даже при том, что он использует все ту же идеально симметричную композицию, математическую выверенность которой только подчеркивает Идеальный Храм на заднем плане. Картина Рафаэля 1504 года из миланской Пинакотеки Брера. Картина была приобретена семьей Албиццини для капеллы св. Иосифа в церкви Св. Франциска города Читта-ди-Кастелло в Умбрии. В 1798 она попала в руки наполеоновского генерала Леки, который продал её миланскому арт-дилеру Саннаццари. В 1804 году тот завещал картину центральному госпиталю Милана. Но уже в 1806 году она была приобретена для Академии изящных искусств Евгением Богарне.

Его фреска «Передача ключей св. Петру» в Сикстинской капелле Ватикана (1481—1482) и «Обручение Марии» из Музея изящных искусств г. Кан, датируемая около 1500—1504 гг., несомненно, оказали значительное влияние и на иконографию картины Рафаэля, и на её общее композиционное решение.

На переднем плане изображена группа участников свадебной церемонии: в центре, на одной оси с Храмом, — священник, держащий за руки Марию и Иосифа, который протягивает ей обручальное кольцо. В левой руке Иосифа — расцветший посох, что, по преданию, и явилось знаком его избранности, посланным свыше: рядом с Иосифом один из отвергнутых женихов в гневе ломает свой посох.

Существенный символический аспект получает в картине мотив сквозного прохода через храм, через который виднеются расстилающиеся за площадью нетронутые природные ландшафты. С одной стороны, свет, проходящий сквозь тело храма — символ Божьего благословения брака Марии и Иосифа, с другой — храм получается расположенным на самой границе между миром человеческим и миром нетронутой природы, и само соединение этих двух планов — символ соединения двух природ во Христе — божественной и человеческой. Красивая и возвышенная работа.

 

 

“Прекрасная садовница ”

Издавна принято отождествлять «Прекрасную садовницу» с той «мадонной», которую, по свидетельству Вазари, заказал Рафаэлю знатный сиенец Ф. Сергарди. После отъезда Рафаэля в Рим, картина была завершена Ридольфо Гирландайо. Из Сиены полотно совершило путешествие ко двору Франциска I, став одним из первых произведений Рафаэля во Франции, где скоро стало объектом поклонения и подражаний.

В каталогах королевских собраний картина долгие годы числилась как «Святая Дева в платье крестьянки», пока искусствовед Пьер Жан Мариетт в 1720 г. не дал ей более романтическое название «Прекрасная садовница».

«Мадонна в зелени»

“Мадонна в зелени ” - одна из мадонн итальянского художника Рафаэля Санти, написанная им в 1506 году для друга и покровителя Таддео Таддеи, который, по словам Вазари, всегда хотел видеть художника «и в своём доме, и за своим столом». По пейзажному фону, композиционному решению и цветовой гамме имеет сходство с созданными в тот же период «Мадонной со щеглом», “Мадонной Эстерхази” и “Прекрасной садовницей”.

В 1773 г. Габсбурги перевезли картину из замка Амбрас, где она висела с середины XVII века, в Бельведерский дворец. Отсюда второе название — “Бельведерская мадонна”.После создания Музея истории искусств картина пополнила его экспозицию.

 

“Сикстинская мадонна”

Незадолго до смерти для церкви св. Сикста по заказу в городе Пьяченца Рафаэль написал великий шедевр – алтарную картину – Сикстинскую мадонну. Образ совершенной красоты – чудо явление небесной царицы, несущей людям своего сына как жертву. Взгляд которой устремлен сквозь зрителя, в вечность, что не доступно никому. Рафаэлю достаточно было написать всего одну эту картину, чтобы назвать его гением. Она производит магическое впечатление. "Сикстинская Мадонна» - произведение, не имеющее равного себе во всей западноевропейской живописи, представляющее собою полнейшее воплощение идеала в христианском искусстве. Религиозный образ устанавливает полный контакт со зрителем, обращение к каждому.

 

Картина Рафаэля Санти «Сикстинская мадонна» первоначально создавалась великим живописцем как алтарный образ для церкви Сан Систо (св. Сикста) в Пьяченце. На картине художником изображены дева Мария с младенцем Христом, с левой стороны – Св.Сикст, снявший головной убор, справа – св. Варвара, преклоненная перед ее подвигом, внизу ангелочки с приятными личиками, провожающие два прекрасные создания, олицетворявшие призыв к гуманизму и любви. Фоном являются прозрачные голубые небеса.

Картина «Сикстинская мадонна» принадлежит к числу наиболее прославленных произведений мирового искусства. В ренессансной живописи это, быть может, самое глубокое и самое прекрасное воплощение темы материнства. Для Рафаэля Санти оно явилось также своеобразным итогом и синтезом многолетних исканий в наиболее близкой ему теме. Рафаэль мудро использовал здесь возможности монументальной алтарной композиции, вид на которую открывается в далекой перспективе церковного интерьера сразу, с момента вступления посетителя в храм. Издали мотив раскрывающегося занавеса, за которым, словно видение, предстает ступающая по облакам мадонна с младенцем на руках, должен производить впечатление захватывающей силы. Жесты святых Сикста и Варвары, направленный вверх взгляд ангелов, общая ритмика фигур — все служит тому, чтобы приковать внимание зрителя к самой мадонне. "Сикстинская мадонна" - самая знаменитая картина Рафаэля и, вероятно, самая знаменитая из всех вообще картин, когда-либо написанных. Рафаэль создавал ее в 1515-1519 гг. (Картинная галерея, Дрезден). Образ Марии исполнен сдержанного волнения. Серьезно и печально смотрит она вдаль. Ее благородный облик полон душевной чистоты и красоты. Она несет ребенка, чтобы отдать его в жизнь, боль оттого, что не во власти воспротивиться неизбежному, бессилие перед неотвратимым и вынужденное смирение. Сикстинская мадонна - воплощение того идеала красоты и добра, который смутно воодушевлял народное сознание в век Рафаэля и который Рафаэль высказал до конца, раздвинув занавес, тот самый, что отделяет будничную жизнь от вдохновенной мечты, и показал этот идеал миру, всем нам и тем, кто придет после нас.

Донато д`Анжелло Браманте, друг Рафаэля оставил нам удивительное свидетельство творческого труда Рафаэля над картиной: «И день, и ночь беспрестанно, неутомимый его дух трудился в мыслях над образом Девы, но никогда не был в силах удовлетворить самому себе, ему казалось, что этот образ еще отуманен каким-то мраком перед взорами фантазии. Однако иногда, будто небесная искра заранивалась в его душу, и образ в светлых очертаниях являлся перед ним так, как хотелось ему написать его; но это было одно летучее мгновение: он не мог удерживать мечту в душе своей». Далее Браманте повествует о том, как Рафаэль потерял терпение и стал писать Мадонну, и дух его все более воспламенялся. Однажды он проснулся в большом волнении. «Во мраке ночи, - продолжает Браманте, - взор Рафаэля привлечен был светлым видением на стене против самого его ложа; он вгляделся в него и увидел, что висевший на стене еще неоконченный образ Мадонны блистал кротким сиянием и казался совершенным и будто живым образом. Он так выражал свою божественность, что градом покатились слезы из очей изумленного Рафаэля. С каким неизъяснимо-трогательным видом он смотрел на него очами слезными, и каждую минуту казалось ему, что этот образ хотел уже двигаться; даже мнилось, что он двигался в самом деле, но чудеснее всего, что Рафаэль нашел в нем то, что искал всю жизнь и о чем имел темное и смутное предчувствие. Он не мог припомнить, как заснул опять, но вставши утром, будто вновь переродился; видение навеки врезалось в его душу и чувства, и вот почему удалось ему живописать Матерь Божию в том образе, в каком он носил Ее в душе своей, и с тех пор всегда с благоговейным трепетом смотрел на изображение своей Мадонны. Вот что мне рассказал друг мой, Рафаэль, и я почел это чудо столь важным и замечательным, что для собственного наслаждения сохранил его на бумаге». Браманте передал суть творческого процесса, происходившего во внутреннем мире великого художника при соприкосновении с инобытием.