Леонардо да Винчи: «Homo universalе» (ученый, художник, изобретатель, теоретик искусства, писатель). Биографические данные.

ВОПРОС

Великий Леонардо (1452-1519).

Леонардо да Винчи: «Homo universalе» (ученый, художник, изобретатель, теоретик искусства, писатель). Биографические данные.

Леонардо да Винчи — самая необыкновенная фигура в истории мировой культуры. Это был Homo universale (человек универсальный): умел все и был во всем гениален, к тому же красив, силен, элегантен, обходителен, красноречив. В сфере искусства Леонардо был живописцем, ученым, художником, изобретателем, математиком, теоретиком искусств, скульптором, музыкантом, архитектором, писателем: сочинял басни, сонеты, написал «Книгу о живописи». До нас дошло около пятнадцати его картин. Особенности искусства мастеров раннего возрождения — интерес к психологическим решениям и пространственному построению, стремление к лаконичности и обобщению и, если художники ХV в. овладели перспективой, то Леонардо овладел пространством. Персонажи его картин уже располагались не на фоне далекой перспективы, а внутри пространства. Не было разрыва между передним и задним планами, персонажи не «наложены" один на другой, между ними чувствуется воздух.

Изобретения: парашют, колесцовый замок, велосипед, танк, лёгкие переносные мосты для армии, прожектор, катапульта, робот, двухлинзовый телескоп.

Делая вскрытие тел людей и животных, он точно передавал строение скелета и внутренних органов, включая мелкие детали. По мнению профессора клинической анатомии Питера Абрамса, научная работа да Винчи обогнала своё время на 300 лет и во многом превосходила знаменитую «Анатомию Грея».

Леонардо проявил себя и как мыслитель, рано осознав необходимость теоретического обоснования художнической практики: Требуя от художника углубленного изучения изображаемых предметов, Леонардо да Винчи заносил все свои наблюдения в записную книжку, которую постоянно носил при себе. Итогом стал своеобразный интимный дневник, подобного которому нет во всей мировой литературе. Рисунки, чертежи и эскизы сопровождаются здесь краткими заметками по вопросам перспективы, архитектуры, музыки, естествознания, военно-инженерного дела и тому подобное; всё это пересыпано разнообразными изречениями, философскими рассуждениями, аллегориями, анекдотами, баснями. В совокупности записи этих 120 книжек представляют материалы для обширнейшей энциклопедии. Однако он не стремился к публикации своих мыслей и даже прибегал к тайнописи, полная расшифровка его записей не выполнена до сих пор. (Предвосхитил Галилея и Бэкона по новой методологии науки – индуктивный метод и эмпиризм).

Огромное литературное наследие Леонардо да Винчи дошло до наших дней в хаотическом виде, в рукописях, написанных левой рукой. Хотя Леонардо да Винчи не напечатал из них ни строчки, однако в своих записях он постоянно обращался к воображаемому читателю и все последние годы жизни не оставлял мысли об издании своих трудов. повествовательной прозы: басни, фацеции (шутливые рассказы), афоризмы, аллегории, пророчества.

Много было учеников, которые ему подражали, и не все были ему преданы, уходили, воровали у него, предавали.

Верроккьо – учитель Леонардо.

Андре́а дель Верро́ккьо (1435, Флоренция — 1488, Венеция) —один из учителей Леонардо да Винчи. Он специализировался на скульптуре, но временами обращался и к живописи. Верроккьо был непревзойденным декоратором и режиссёром придворных празднеств. Эти практические навыки, воспринятые от учителя, пригодились Леонардо в будущем. Предание гласит, что одним из самых ярких итогов духовного союза ученика и учителя стала скульптура Давида, для которой позировал молодой Леонардо. На лице бронзового Давида играет своеобразная полуулыбка, ставшая впоследствии отличительной особенностью стиля Леонардо да Винчи.

Еще 14-летнему юноше мастер поручил написать на своей картине фигурку ангела в картине «Крещение», и стало ясно – другая рука и другой подход. Она была живая, а все вокруг – мертвое. Все это недвусмысленно продемонстрировало превосходство ученика над учителем. Как пишет Вазари, поражённый Верроккьо забросил кисть и никогда больше не возвращался к живописи.

 

ВОПРОС

Божественный Рафаэль Санти (1483-1520) прожил очень недолгую жизнь – 37 лет, умер спустя год года после смерти Леонардо. Но это была очень плодотворная жизнь. В основе всего творчества Рафаэля – сочетание представления о возвышенной красоте и гармонии с воплощением ясной соразмерности, строгой уравновешенности и чистоты стиля.

Первым учителем был отец, в мастерской которого Рафаэль начал учиться, мать умерла еще во младенчестве художника. Затем отец с сыном уехали в Перуджу, где Рафаэль учился у известного и крупного мастера Перуджино, от которого он перенял мягкость линии и поэтичность образов. Рафаэль настолько был одарен, что очень скоро превзошел своего учителя (писал один в один как Перуджино, отличить было просто невозможно).

1) Почему Санти? Особенности биографии Рафаэля. Автопортрет. Божественный Санти – так называли и самого Рафаэля и этот автопортрет. Имя «божественный санти» стало нарицательным – за божественный дар. Красивый, молодой юноша в черном берете (автопортрет) – мягкий, дружелюбный, говорили, что даже врагов у него не было

2) Разносторонность таланта Рафаэля. Монументалист, портретист и мастер декора, архитектор. Создатель дивных мадонн.

3) Рафаэлевская Мадонна: дар женской красоты и чистоты. Общие черты Мадонн Рафаэля. У рафаэлевских мадонн гладкие волосы, чистый овал лица, плавно, ниспадающее по плечам покрывало или красиво уложенные пряди волос. Рафаэль создал целый цикл мадонн, где варьировался образ матери с Христом, Ионном Крестителем, на фоне пейзажа (чаще Умбрии). В пейзажах, на фоне которых изображены его мадонны, тишина и покой, которые разливаются в природе и в душе человеке.

4) Изображения Мадонн Рафаэля:

 

“Мадонна Конестабиле “

Картина Рафаэля Санти «Мадонна Конестабиле» (1502-1504) – одна из первых его работ. “Мадонна Конестабиле”- миниатюрное и, вероятно, неоконченное изображение Девы Марии и младенца Христа, принадлежащее кисти 20-летнего Рафаэля. Традиционно считается последней работой, созданной Рафаэлем в Умбрии, до переезда во Флоренцию.

Картина, в старину именовавшаяся “Мадонной с книгой”, происходит из семьи графа Конестабиле из Перуджи, у которого она была приобретена Александром II в 1871 году. Царь подарил её своей супруге, Марии Александровне. С тех пор картина выставляется в собрании Эрмитажа в Санкт-Петербурге.

Во время эрмитажных распродаж советского времени картину вместе с “Мадонной Альба” вывезли в Европу, однако, несмотря на скромность запрошенной цены, покупателя на «сомнительную» работу найти так и не смогли. Благодаря этому “Мадонна Конестабиле” осталась единственным полотном Рафаэля в российских собраниях.

В этой картине молодой художник Рафаэль создал свое первое замечательное воплощение образа мадонны, занимавшего в его искусстве исключительно важное место. Образ молодой прекрасной матери особенно близок Рафаэлю, в даровании которого было много мягкости и лиризма. В картине художник представил Марию с младенцем за чтением книги на фоне прозрачного умбрийского пейзажа с пологими холмами вокруг озера и тонкими безлиственными деревьями. Исполненные серьезности лица отличаются нежной, бережной моделировкой. Синий плащ Марии тонко согласован по цвету с голубым небом, с холодными оттенками зеленых холмов, озера и далеких снежных гор, в целом картина рождает впечатление светлой чистоты. В отличие от мастеров 15 века в картине молодого художника Рафаэля Санти наметились новые качества, когда гармоническое композиционное построение не сковывает образы, а, напротив, воспринимается как необходимое условие того ощущения естественности и свободы, которое они порождают.

«Мадонна Конестабиле»– редкостное изображение по целомудренности настроения, чистоте, молодая мать, трогательна и простодушна, глаза устремлены в молитвенник, который держит сама мадонна. Мадонна – образ нежной и любящей матери. Матери ведь он не знал.

 

”Обручение Марии ”

“Обручение Марии” не первая точно датированная картина Рафаэля, дошедшая до нас без изменений, но и относящаяся к раннему периоду творчества художника, когда он еще находился под влиянием своего учителя. Сюжет взят из Священного Писания, в котором рассказывается о том, каким образом будущая матерь Спасителя выбирала себе супруга. При том, что Рафаэль полностью повторяет иконографическую программу Перуджино, в художественном отношении его картина — значительный шаг вперед. Его фигуры уже лишены архаической скованности, в них меньше статики — даже при том, что он использует все ту же идеально симметричную композицию, математическую выверенность которой только подчеркивает Идеальный Храм на заднем плане. Картина Рафаэля 1504 года из миланской Пинакотеки Брера. Картина была приобретена семьей Албиццини для капеллы св. Иосифа в церкви Св. Франциска города Читта-ди-Кастелло в Умбрии. В 1798 она попала в руки наполеоновского генерала Леки, который продал её миланскому арт-дилеру Саннаццари. В 1804 году тот завещал картину центральному госпиталю Милана. Но уже в 1806 году она была приобретена для Академии изящных искусств Евгением Богарне.

Его фреска «Передача ключей св. Петру» в Сикстинской капелле Ватикана (1481—1482) и «Обручение Марии» из Музея изящных искусств г. Кан, датируемая около 1500—1504 гг., несомненно, оказали значительное влияние и на иконографию картины Рафаэля, и на её общее композиционное решение.

На переднем плане изображена группа участников свадебной церемонии: в центре, на одной оси с Храмом, — священник, держащий за руки Марию и Иосифа, который протягивает ей обручальное кольцо. В левой руке Иосифа — расцветший посох, что, по преданию, и явилось знаком его избранности, посланным свыше: рядом с Иосифом один из отвергнутых женихов в гневе ломает свой посох.

Существенный символический аспект получает в картине мотив сквозного прохода через храм, через который виднеются расстилающиеся за площадью нетронутые природные ландшафты. С одной стороны, свет, проходящий сквозь тело храма — символ Божьего благословения брака Марии и Иосифа, с другой — храм получается расположенным на самой границе между миром человеческим и миром нетронутой природы, и само соединение этих двух планов — символ соединения двух природ во Христе — божественной и человеческой. Красивая и возвышенная работа.

 

 

“Прекрасная садовница ”

Издавна принято отождествлять «Прекрасную садовницу» с той «мадонной», которую, по свидетельству Вазари, заказал Рафаэлю знатный сиенец Ф. Сергарди. После отъезда Рафаэля в Рим, картина была завершена Ридольфо Гирландайо. Из Сиены полотно совершило путешествие ко двору Франциска I, став одним из первых произведений Рафаэля во Франции, где скоро стало объектом поклонения и подражаний.

В каталогах королевских собраний картина долгие годы числилась как «Святая Дева в платье крестьянки», пока искусствовед Пьер Жан Мариетт в 1720 г. не дал ей более романтическое название «Прекрасная садовница».

«Мадонна в зелени»

“Мадонна в зелени ” - одна из мадонн итальянского художника Рафаэля Санти, написанная им в 1506 году для друга и покровителя Таддео Таддеи, который, по словам Вазари, всегда хотел видеть художника «и в своём доме, и за своим столом». По пейзажному фону, композиционному решению и цветовой гамме имеет сходство с созданными в тот же период «Мадонной со щеглом», “Мадонной Эстерхази” и “Прекрасной садовницей”.

В 1773 г. Габсбурги перевезли картину из замка Амбрас, где она висела с середины XVII века, в Бельведерский дворец. Отсюда второе название — “Бельведерская мадонна”.После создания Музея истории искусств картина пополнила его экспозицию.

 

“Сикстинская мадонна”

Незадолго до смерти для церкви св. Сикста по заказу в городе Пьяченца Рафаэль написал великий шедевр – алтарную картину – Сикстинскую мадонну. Образ совершенной красоты – чудо явление небесной царицы, несущей людям своего сына как жертву. Взгляд которой устремлен сквозь зрителя, в вечность, что не доступно никому. Рафаэлю достаточно было написать всего одну эту картину, чтобы назвать его гением. Она производит магическое впечатление. "Сикстинская Мадонна» - произведение, не имеющее равного себе во всей западноевропейской живописи, представляющее собою полнейшее воплощение идеала в христианском искусстве. Религиозный образ устанавливает полный контакт со зрителем, обращение к каждому.

 

Картина Рафаэля Санти «Сикстинская мадонна» первоначально создавалась великим живописцем как алтарный образ для церкви Сан Систо (св. Сикста) в Пьяченце. На картине художником изображены дева Мария с младенцем Христом, с левой стороны – Св.Сикст, снявший головной убор, справа – св. Варвара, преклоненная перед ее подвигом, внизу ангелочки с приятными личиками, провожающие два прекрасные создания, олицетворявшие призыв к гуманизму и любви. Фоном являются прозрачные голубые небеса.

Картина «Сикстинская мадонна» принадлежит к числу наиболее прославленных произведений мирового искусства. В ренессансной живописи это, быть может, самое глубокое и самое прекрасное воплощение темы материнства. Для Рафаэля Санти оно явилось также своеобразным итогом и синтезом многолетних исканий в наиболее близкой ему теме. Рафаэль мудро использовал здесь возможности монументальной алтарной композиции, вид на которую открывается в далекой перспективе церковного интерьера сразу, с момента вступления посетителя в храм. Издали мотив раскрывающегося занавеса, за которым, словно видение, предстает ступающая по облакам мадонна с младенцем на руках, должен производить впечатление захватывающей силы. Жесты святых Сикста и Варвары, направленный вверх взгляд ангелов, общая ритмика фигур — все служит тому, чтобы приковать внимание зрителя к самой мадонне. "Сикстинская мадонна" - самая знаменитая картина Рафаэля и, вероятно, самая знаменитая из всех вообще картин, когда-либо написанных. Рафаэль создавал ее в 1515-1519 гг. (Картинная галерея, Дрезден). Образ Марии исполнен сдержанного волнения. Серьезно и печально смотрит она вдаль. Ее благородный облик полон душевной чистоты и красоты. Она несет ребенка, чтобы отдать его в жизнь, боль оттого, что не во власти воспротивиться неизбежному, бессилие перед неотвратимым и вынужденное смирение. Сикстинская мадонна - воплощение того идеала красоты и добра, который смутно воодушевлял народное сознание в век Рафаэля и который Рафаэль высказал до конца, раздвинув занавес, тот самый, что отделяет будничную жизнь от вдохновенной мечты, и показал этот идеал миру, всем нам и тем, кто придет после нас.

Донато д`Анжелло Браманте, друг Рафаэля оставил нам удивительное свидетельство творческого труда Рафаэля над картиной: «И день, и ночь беспрестанно, неутомимый его дух трудился в мыслях над образом Девы, но никогда не был в силах удовлетворить самому себе, ему казалось, что этот образ еще отуманен каким-то мраком перед взорами фантазии. Однако иногда, будто небесная искра заранивалась в его душу, и образ в светлых очертаниях являлся перед ним так, как хотелось ему написать его; но это было одно летучее мгновение: он не мог удерживать мечту в душе своей». Далее Браманте повествует о том, как Рафаэль потерял терпение и стал писать Мадонну, и дух его все более воспламенялся. Однажды он проснулся в большом волнении. «Во мраке ночи, - продолжает Браманте, - взор Рафаэля привлечен был светлым видением на стене против самого его ложа; он вгляделся в него и увидел, что висевший на стене еще неоконченный образ Мадонны блистал кротким сиянием и казался совершенным и будто живым образом. Он так выражал свою божественность, что градом покатились слезы из очей изумленного Рафаэля. С каким неизъяснимо-трогательным видом он смотрел на него очами слезными, и каждую минуту казалось ему, что этот образ хотел уже двигаться; даже мнилось, что он двигался в самом деле, но чудеснее всего, что Рафаэль нашел в нем то, что искал всю жизнь и о чем имел темное и смутное предчувствие. Он не мог припомнить, как заснул опять, но вставши утром, будто вновь переродился; видение навеки врезалось в его душу и чувства, и вот почему удалось ему живописать Матерь Божию в том образе, в каком он носил Ее в душе своей, и с тех пор всегда с благоговейным трепетом смотрел на изображение своей Мадонны. Вот что мне рассказал друг мой, Рафаэль, и я почел это чудо столь важным и замечательным, что для собственного наслаждения сохранил его на бумаге». Браманте передал суть творческого процесса, происходившего во внутреннем мире великого художника при соприкосновении с инобытием.

ВОПРОС

ВОПРОС

Венецианская школа (Джорджоне, Тициан, Веронезе, Тинторетто) –

Веронезе и Тинторетто.

19 ноября 1528 года в семье Габриеле и Катерина Веронезе появился на свет пятый сын, которого назвали Паоло. Семья будущего великого художника обитала в городе Вероне, входившей на тот момент в Венецианскую республику. Художественные направления, развивавшиеся в Вероне в начале шестнадцатого века, не зависели от столицы и развивались обособленно. Часть мастеров города оставались верны традициям художественной культуры окончания пятнадцатого века, продолжая развивать идеи Мантеньи, Джорджоне и Беллини. Наиболее значимыми представителями этого направления, обращенного в прошлое, были такие творцы, как Антонио Бадиле и Джованни Франческо Каротто. Другая часть городских художников — Баттиста Анджело Дель Моро, Доменико Брузазорчи и другие — связала свой творческий путь с маньеризмом, следуя последователям Рафаэля и Микеланджело. (Аллегория Мудрости и Силы)

В такой разнополюсной среде и формировался стиль молодого художника, что конечно наложило свой отпечаток на стилистике произведений и особенности композиции. Уже ранние произведения несут на себе отпечаток влияния более современного языка живописи — маньеризма. Путь ученика, расходится со стезей недавнего учителя.

Множество сохранившихся работ художника за период творчества до 1550 года, исполнены в типично маньеристической манере. К примеру, можно назвать, хранящееся у одного из частных коллекционеров Нью-Йорка «Обручение Святой Екатерины», экспонат веронского музея Кастельвеккьо — написанный в 1548 году алтарный образ «Пала Бевилъаква-Ладзизе», картина «Крещение», созданная для украшения одной из веронских капелл в 1548-1549 годах. И, конечно, «Положение во гроб», ныне находящаяся в частной французской коллекции, а ранее украшавшее церковь Корпус Домини в Виченце. К слову, последняя картина обобщила весь довенецианский художественный опыт Веронезе.

Упомянутые произведения отличаются чертами, характерными для маньеризма: отчетливая красочная гамма, играющая противопоставлением светлых тонов, оживляемая бликами света, графическая живописная манера. В этих вещах прослеживается влияние на Веронезе произведений известных маньеристов, а так же фресок Джулио Романо.

Работая в течение трех лет над украшением Залов Совета Десяти, уже в 1553 году, в Зале Приемов, Паоло работает над основными полотнами. Центральное полотно изображает Юпитера, изгоняющего пороки (эта картина в 1797 году была вывезена французами, и попала в Лувр). На боковых панно изображены аллегории Юности и Старости, аллегорическая фигура Свободы и Юнона, которая щедрыми дарами осыпает Венецию. (Отдых в саду)

Каждая из картин являет собой выдающееся произведение. Яркие, насыщенные, вибрирующие краски делают изображение ярким и мерцающим, особые приемы манерьенской живописи делают фигуры легкими, воздушными и, как бы парящими. Иллюзию глубины (которая начисто отсутствует у соседних с произведениями Веронезе, а соседствуют картины двух, не менее известных художников своего времени) и необычайную легкость художник создает умелым использованием световых бликов на поверхности картины. В этих произведениях художником вырабатываются те принципы и новые приемы живописи, которые используют для большей художественной выразительности, игру света и тени. Они придают некую легкость восприятия картинам художника, по традиции того времени помещенным в тяжелые позолоченные рамы. Эти принципы и приемы впоследствии послужат основой всех его творений. Художник и впредь сохранит склонность к точности в рисунке, присущей маньеристам, и это выделит его из плеяды венецианских художников того времени. В частности работы Тициана, построены на совершенно ином тональном принципе, а мягкую дымку на картинах Тициан создает сложным наложением слоев различных цветов.

В конце шестидесятых годов Веронезе стал достаточно популярной личностью в Венеции. Количество заказов резко увеличилось, особенно много поступало от служителей церкви. Примерно в 1558 году для церкви Санта Мария делла умильта алле Дзаттере Паоло выполняет на трех больших панно сцены Благовещения, Поклонения пастухов и Вознесения Богоматери, которые в наше время были помещены в капеллу дель Розарио церкви Санти Джованни э Паоло.

Лучшее время творчества художника приходится на шестидесятые, начало семидесятых годов шестнадцатого столетия. К этому периоду относится создание монументальных холстов с изображением пиршеств. Эти полотна ценны не только тем, что передают реальную архитектуру и ландшафты Венеции, на них четко выписаны изображения патрициев Венеции в окружении гостей и прислуживающих им пажей за веселым пиршеством. Все персонажи полотна предстают перед зрителем живыми, брызжущими энергией и весельем. В целом, полотна передают собирательный образ Венецианской жизни. (Брак в Канне)

Одной из первых, к примеру, такой картиной стал «Брак в Кане». На этом полотне огромное количество действующих лиц, в том числе и Христос, и апостолы, множество портретов реальных жителей, не меньшее количество воображаемых персонажей. Художник изобразил даже себя и своих коллег по художественному цеху — Тициана, Тинторетто в образах музыкантов. Однако, несмотря на прекрасную живопись произведения, в нем прослеживается симметричная и статичная композиция.

С начала творческого пути Паоло не последнюю роль отводил портретной живописи. Венецианское искусство стало своего рода катализатором для развития Веронезе-портретиста, сделав острым восприятие психологии изображаемой модели и развив способности мастера перенести свои наблюдения на холст. Начало шестидесятых годов шестнадцатого века — период расцвета этого направления деятельности Веронезе. Его работы за этот период считаются одной из вершин портретного творчества.

Начало семидесятых годов ознаменовалось возвращением Веронезе к изображениям Пиров. В эти годы появляется целая серия холстов, открывает изображение Пира в Доме Симона фарисея. Это произведение писалось для монастыря Сан Себастиано, нынче оно хранится в Милане, в пинакотеке Брера. Тот же сюжет был написан и для монастыря Санта Мария деи Серви, предназначался холст для трапезной. Впоследствии, картина была преподнесена Людовику XIV, королю Франции и нынче находится в Версале. Далее следует Пир в доме Григория Великого, которую заказал монастырь Монте Берико близ Виченцы — написанная в 1572 году и Тайная вечеря для монастыря Санти Джованни э Паоло в Венеции, последнее полотно было заказано настоятелем монастыря взамен одноименного полотна Тициана, погибшего в пожаре в 1571 году.

Известна дата передачи последнего полотна монахам — 20 апреля 1573 года, однако вскоре (18 июля того же года) его вызвали в трибунал инквизиции на допрос. Обвинение предстало в лице инквизитора Аурелио Скеллино, который был священнослужителем в Бреши. В вину ему ставили слишком вольную трактовку священного писания. В частности в изображении шута с попугаем — в этом изображении представитель святой инквизиции усмотрел аллегорию похоти. В одеждах, к примеру, солдаты одеты и вооружены как немцы. В поведении персонажей — на картине вопреки евангельскому тексту, ягненка на части разрезает Петр, а не Христос.

В произведении были усмотрены идеи Реформации, уже вовсю витавшие в Северной Европе и распространяющиеся в Италии и Венеции. Паоло отчаянно защищался, стараясь донести право художников на некоторые вольности, однако инквизиция, а именно обвинитель — Скеллино — не признала правоту художника, и ему было дано три месяца на то, чтобы исправить все несоответствия за свой счет. Картина должна была отражать всю важность сюжета, изображенного на ней. Однако исправления, которые внес Веронезе, согласно результатам исследования, которое проводилось в период реставрации картины в 1980-1982 годах, были крайне условны. Веронезе пошел на хитрость, превратив Тайную вечерю в Пир в доме Левия, разместив на карнизе над пилястрами надпись «FECIT D.COVL MAGNU.LEVI-LUCAE CAP.V» (И сделал для Него Левий в доме своем большое угощение. Лк. 5).

Итак, полотно получило название Пир в доме Левия и стало самым грандиозным из всего, что написал Веронезе. На холсте, шириной примерно тринадцать метров, господствует изображение архитектуры — на переднем плане — трехпролетная лоджия — в которой собственно и проходит действие, на ней в глубине, выписан целый ряд прекрасных строений. (Пастушка)

Естественно, религиозная тема была не единственной в творчестве Паоло. Большой пласт его творчества отдан живописи светской, эротические мотивы так же присутствовали в его творчестве, и, надо сказать были нередкими. Этот художественный жанр был особо популярен у коллекционеров, однако после смерти Тициана подобные картины практически исчезли. У Веронезе к таким картинам относятся картины серии Аллегорий любви, четыре картины, ныне находящиеся в Лондонской национальной галерее. Эти произведения были написаны примерно в 1575 году. В восемнадцатом веке, когда картины входили в коллекцию Герцога Орлеанского, было принято считать, что на них изображены аллегории Неверности, Разочарования, Уважения и Счастливого Союза, однако точное содержание этих полотен не известно до сих пор. Они создавались с целью декорировать свод какой-то залы, и предположительно создавались по поводу бракосочетания какой-то известной пары.

Важным событием в творчестве Веронезе стала работа над обновлением декоративного убранства Дворца Дожей в восьмидесятых годах. Следовало восстановить залы, поврежденные во время пожара, который имел место ночью 11 мая 1574 года, что и предпринималось под руководством Антонио де Понте, с привлечением для консультирования Рускони и Палладио. Паоло поручили украшение плафона в Зале дель Колледжо во втором бельэтаже. Эта работа заняла у Веронезе, по свидетельствам документов, примерно три года.

Этот цикл полотен можно по праву назвать истинными шедеврами, созданными автором. Здесь он нашел возможность воплотить, давно пестуемую им, идею прославления справедливого правления Венецианской республики. Изображены аллегорические образы Веры, которая являлась основой этого правления, Добродетелей, которые направляют действия правителей Венеции. В подтверждение содержания своей программы, он располагает надписи: «Robur imperii» (Сила империи), венчает изображения Марса и Нептуна, «Nunquam derelicta» (Без пренебрежения) и «Reipublicae fundamentum» (Основа республики) соответственно расположены над Верой и Религией, «Custodes libertatis» (Хранитель Свободы) снизу сопровождает изображение властительницы-Венеции в сопровождении Мира и Справедливости. На меньших холстах, которые обрамляют центральные композиции, Паоло разместил аллегории Христианских добродетелей, а между ними двенадцать панно, отображающие греческую и римскую историю.

В последние десять лет жизни Веронезе посвятил работе над циклами для церковных зданий, которые носили декоративный характер. Первый монументальный цикл выполнялся для церкви Сан Николо деи Фрари, что в Венеции. Это здание, построенное еще в четырнадцатом веке, было подвергнуто перестройке и реставрации. Известна дата его освещения — это 17 октября 1582 года. Эту дату исследователи берут за основу для датирования картин, которые создавались для этого храма, и при таинстве освящения уже должны были быть в интерьере церкви. В целом, для этой церкви Веронезе было написано одиннадцать произведений. (Юпитер изгоняющий пороки)

Важнейшей частью произведений Веронезе в последние десять лет его жизни становится пейзаж. Художник не ставит перед собой задачу изображать события реалистично. К примеру, точно следуя букве евангельского текста, Крещение Христа должно было бы изображаться не на опушке густого леса, насыщенного красками, и создающего определенное настроение у смотрящего на картину, а на пустынном берегу Иордана. Пейзажи в его картинах играют свою, специально отведенную им для этого роль. Они призваны усиливать драматическое звучание сюжетов, и поэтому в большинстве своем пейзажи мрачные, напряженные с мерцающим, неземным светом. Подобная трактовка пейзажа не новинка для художников того времени. Этот художественный прием использовал и Якопо Боссано, в мастерской которого учился сын Веронезо — Карлетто, и Якопо Тинторетто, который в своих холстах для Скуолы ди Сан Рокко так же использует пейзаж для создания драматического аккорда в своих произведениях.

Восьмидесятые годы отмечены в творчестве Веронезе, как период, в который он создает множество картин, в основу которых легли «Жития» святых. Это направление деятельности было благосклонно принято и всячески поддерживалось церковными вельможами. XXV сессия Собора в Тренто отметила пользу изображения подобных историй для воспитательной и проповеднической работы.

Великого художника не стало 18 апреля 1588 года, он скончался от воспаления легких, болезнь продолжалась непродолжительное время, оборвав творческий путь великого художника. Световые эффекты его последних произведений обнаруживают сохранившуюся связь со стилистикой Боссано. Эти эффекты в поздних работах мастера, передают поэтику, свойственную только ему. Краски остаются прозрачными, а свет, отраженный поверхностью картины — мерцающим.

Тинторенто.

Якопо Робусти (1518 — 1594) — итальянский художник, который получил прозвище Тинторетто. Тинторетто родился в Венеции и провел в ней всю свою жизнь. Необходимо сказать, что прозвище художника происходит непосредственно от профессии его папы — Джованни Баттиста Робусти, который был красильщиком шелковых тканей.

Ранняя манера Тинторетто во многом отличается от традиции Лагуны; истоки творчества талантливого художника лежат далеко за пределами Венеции. Следует отметить, что после непродолжительного обучения у Тициана, которое было прервано по причине возникшего противостояния между мастером и его талантливым учеником, Тинторетто вскоре испытывает влияние новых тосканских, римских и эмилийских открытий. Отметим, что первые образы данного художника восходят всё-таки к маньеристической стилистике, а также к формулам Пармиджанино, а по повествовательности достаточно похожи с приемами Андреа Скьявоне. Именно это эмилианское влияние, которое проявилось в картине «Христос среди книжников», в конце пятидесятых годов шестнадцатого столетия уступает влиянию искусства Микеланджело, влиянию настолько сильному, что даже была выдвинута гипотеза о поездке Тинторетто в Рим примерно в эти года. (Адам и Ева)

Но данное путешествие не было подтверждено документально, поскольку творчество Микеланджело было хорошо известно в Венеции того времени за счет рисунков и гравюр (интересный факт, что позже Тинторетто соберет свою коллекцию слепков с различных произведений Микеланджело). Данные культурные заимствования были сведены художником к различным стилистическим элементам: немного удлиненные фигуры, достаточно динамичные формы, явная страсть к изгибам линий, а также подчеркнутая пластичность — все эти черты итальянский художник передает в индивидуальной манере, а также оживляет их оригинальными эффектами света и новым пониманием пространства.

Необходимо сказать, что, создавая зрелищные композиционные эффекты, Тинторетто проводил эксперименты с макетами и восковыми фигурами (Ридольфи 1648). Именно все вышеуказанные черты присущи картинам: «Тайная вечеря», «Чудо святого Марка», которые были написаны в 1548 году для Скуола Гранде ди Сан-Марко. Именно эти произведения смогли выступить поворотным этапом в творчестве итальянского художника, став моментом начала работы с разнообразными религиозными братствами, спустя время ставшими его постоянными клиентами.

Тинторетто уникальным образом сумел приспособить собственные выразительные художественные средства к достаточно специфическим народным религиозным верованиям, а также сделать их сутью собственного поэтического мира. В композиции «Святой Рох исцеляющий чумных» цвет сведен к уникальным светотеневым эффектам, которые создают атмосферу чуда. Данный эффект является первым достижением художника в сфере света. (Вулкан, Марс и Венера)

В 1550-1552 года влияние современной венецианской культуры проявляется в стиле достаточно схожим с тицианским стилем, а также в новом ощущении пейзажа. В картинах, которые были написаны в 1553-1555 года, колорит по собственному характеру восходит к искусству Веронезе. Отметим, что в этом аспекте картина «Тайная вечеря» более лирична по своей сути. Она буквально пронизана глубочайшим религиозным чувством, а также народной сочностью, проявляемой в обычных натуралистичных наблюдениях (в случае если рассматривать искусство данного художника с социологической стороны, то такие черты можно заметить и в прочих его творениях).

Зрелый период. Примерно в 1560-е годы Тинторетто достигает полноценной творческой зрелости и начинает довольно смелые и всегда неожиданные художественные поиски. В этих же годах он опять работает в Скуола Гранде ди Сан-Марко, где пишет три картины. Отметим, что две из трёх картин имеют композицию, где на фоне архитектурных кулис происходит театрализованное действие. В это же время Тинторетто создаёт грандиозные работы «Поклонение золотому тельцу», а также «Страшный суд» в апсиде церкви Санта-Мария дель Орто. Примерно в эти же года художник пишет створки органа для этой же церкви. (Происхождение млечного пути)

Одержав в 1564 году победу в тендере на роспись в Скуола ди Сан-Рокко, художник уже в следующем году начинает писать цикл композиций. Тинторетто пишет их за несколько подходов и завершает только в 1587 году. Именно эти композиции являются высшим и самым законченным образцом его искусства. Отметим, что динамическая мощь его яркой живописи выражена здесь не столько в движении, чаще всего в очень головокружительном, а сколько в своеобразной стихийности и нестандартной стремительности мазка.

Художник написал первые панно в Зале дель Альберго. Данные произведения взывают к эмоциям и чувствам зрителя и как бы приглашают его к своеобразному диалогу («Страсти Христовы», «Распятие» и «Христос перед Пилатом»). Одновременно с работами в Скуола ди СанРокко Тинторетто создает целый комплекс других картин, которые равны по исполнению и обладают идентичной эмоциональной силой, световыми эффектами, а также драматизмом действия («Тайная вечеря» церкви Сан-Паоло). Кроме того, Тинторетто пишет огромное количество портретов. Данный жанр был органичен для художника-визионера, который мог охватить основные черты грубой реальности. Он рисует образы стариков благородных и очень трогательных волнующих до самой глубины души. (Суссана и старцы)

 

В 1576 году Тинторетто начинает второй ряд панно для Большого Зала в Скуола ди Сан-Рокко (закончен в 1588 году «Медный змей», «Манна небесная» и прочие библейские сцены — на плафоне; а также «Сцены из жизни Христа» — на церковных стенах). Данная работа стала пиком поэтического искусства Тинторетто и одним из высочайших достижений маньеризма. Отметим, что фантастическое по собственной природе освещение (основная характерная черта стилистики художника) созда