Ледовательность действий, а значит, логика и последователь-

ность развития конфликта. Согласно К.С. Станиславскому, фа-

була - это сквозное действие. «А действие и есть драма» (25, 55).

Полное и глубокое понимание сюжета и фабулы даёт «Эн-

циклопедический словарь юного литературоведа», в котором под-

чёркивается, что оба эти понятия обозначают совокупность собы-

тий художественного произведения, однако правильнее говорить

о сюжете и фабуле как разных сторонах одного и того же явления,

так как именно такой подход поможет выявить не только внешнюю

сторону событий, развивающихся в художественных произведе-

ниях, но и их глубокий смысл.

«Фабула - это то, что поддается пересказу. Когда телевизион-

ный диктор кратко излагает нам события предыдущих серий филь-

ма он пересказывает именно фабулу, о сюжете же мы получим

представление, только увидев эти серии на экране. Фабула опер-

лого спектакля содержится в его либретто, помещаемом в теат-

ральной программке. Новеллисты эпохи Возрождения (например,

Дж. Боккаччо в «Декамероне») помещали перед каждой новеллой

развернутый заголовок с пересказом фабулы. Изначальный смысл

слова «фабула» - «басня», «сказка», «история», «предание». Чи-

тая произведение в первый раз, мы с особенной остротой воспри-

нимаем его общую фабульную схему, служащую нам своеобраз-

ным путеводителем в художественном мире рассказа, повести,

романа или драмы.

Когда же мы перечитываем произведение, обдумываем его

смысл, осваиваем все богатство событий и отношений, в нашем

сознании выстраивается представление о сюжете. «Сюжет» оз-

начает «предмет», т.е. то, для чего написано произведение. Сю-

жет — это цель автора, а фабула — средство достижения этой

цели» (79, 330).

Иногда бывает так, что события в произведении выстроены не

в той последовательности, в которой они развиваются. Например,

как это происходит в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего

времени», где мы наблюдаем несовпадения фабулы и сюжета. Если

бы события в романе были выстроены в фабульной последова-

тельности, то главы произведения разместились бы в таком по-

рядке: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла», «Фаталист», «Максим

Максимыч». Однако, как известно, Лермонтов выстроил сюжет

романа в иной последовательности, что помогло нам разобраться

во внутренних причинах поведения главного героя. Следователь-

но «фабула - это то, «что было на самом деле», сюжет - то, «как

узнал об этом читатель» (Б.В. Томашевский).

Зачастую сюжет произведения представляет собой художе-

венную обработку фабульного материала. В этом случае автор

еет дело с готовой фабулой. Такое происходит в двух случаях:

'а произведение основано на действительных фактах и когда

Ула, созданная одним автором, вырастает в качественно новый

я под пером другого автора. Так, сюжет повести «Дубровс-

строился на основе доподлинной истории дворянина Остро-

вского, которую рассказал А.С. Пушкину его друг П.В. Нащокин.

В свою очередь, анекдотическая история о мелком чиновнике, при-

нятом за «важного человека», предшествовала в ряде произведе-

ний гоголевскому «Ревизору» (например, комедия Г.Ф. Квитки-

Основьяненко «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном

городе»), однако только у Н.В. Гоголя она приобрела «глубоко со-

циальную сюжетную трактовку». Художественный смысл произ-

ведения раскрывается здесь не столько в самой фабуле, сколько в

способе ее творческого преобразования, углубления автором.

А.П. Чехов писал своему брату: «Сюжет должен быть нов, а фабу-

ла может отсутствовать». Здесь он имел в виду, что важна не внешняя

выразительность события, а его новое художественное освещение.

Таким образом, из вышесказанного мы видим, что фабула -

основа сюжета. И начало творческого процесса по созданию дра-

матургического произведения происходит следующим образам:

«Из действительной жизни извлекается сначала фабула - сюжет-

ная основа, сюжетная схема будущей пьесы, которая сама по себе

уже представляет интерес и содержит в себе нечто поучительное.

...Тот или иной частный случай, имеющий особую общую значи-

мость, случай характерный, типический. Но значительность его в

голой фабуле многозначна, - её можно растолковать, объяснить и

так и иначе. Поэтому сюжетный каркас пьесы - это ещё только

зародыш, её схема. Это возможность пьесы, которая может быть, а

может и не быть реализована и которая может быть реализована

по-разному» (28, 281).

Таким образом, одно и то же фабульное событие может приоб-

рести совершенно разные сюжетные смыслы в зависимости от того,

как, какими словами оно будет рассказано нам автором. Сюжет

прочно связан со стилем произведения и с общими законами пост-

роения художественного мира. В связи с этим он постигается нами

только через авторское слово, в то время как фабулу мы можем по-

нять по краткому пересказу. Вместе с тем, Л.А. Дмитриев обраща-

ет наше внимание на то, что в драматургическом произведении «спи-

раль фабулы всегда, как минимум, двойная. Ведь фабула- это ре-

зультат взаимодействия, а в драме, по меньшей мере, два участника

конфликта. У действий и поступков каждого своя фабула» (25,61).

Разрабатывая сюжет на основе фабульной схемы, автор напол-

няет её определённым содержанием, ограничивает её многознач-

ность, конкретизируя её в сюжете, и таким путём выражает опре-

делённую идею и определённый круг мыслей. Однако воплотить

в произведении «он может лишь то, что, во-первых, можно умес-

тить в пьесу и что, во-вторых, поддаётся передаче через прямую

речь героев. Поэтому в массе увиденного им многое остаётся под-

разумеваемым, но не выраженным; и далее - выраженными ока-

зываются преимущественно и в первую очередь мысли, высказы-

ваемые действующими лицами, согласно природе и назначения

слова» (28, 282).

В процессе восприятия художественного произведения, пони-

мая суть фабулы и сюжета, мы получаем возможность не просто

следить з"а развивающимися в нём событиями, но и вникаем в их

смысл, глубоко переживаем их, проникаясь авторской мыслью и

авторским настроением.

Важное место в создании целостности драматургического про-

изведения принадлежит композиции.

Композиция (от лат compositio - «расстановка», «составление»)

присуща всем видам искусств. Составление, сложение, соедине-

ние частей в единое целое в определённом порядке составляют

определённую форму. В Большой советской энциклопедии ком-

позиция рассматривается как построение художественного про-

изведения, обусловленное его содержанием, характером, назначе-

нием, а также во многом определяющее его восприятие. «Компо-

зиция - важнейший, организующий компонент художествен-

ной формы, придающий произведению единство и цельность,

соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы ком-

гозиции, складывающиеся в процессе художественной практики,

эстетического познания действительности, являются в той или

той мере отражением и обобщением объективных закономерно-

ей и взаимосвязей, явлений реального мира. Эти закономернос-

взаимосвязи выступают в художественно претворенном виде,

ичем степень и характер их претворения и обобщения связаны

ЭДом искусства, идеей и материалом произведения и др. ...Ком-

<иЦия организует как внутреннее построение произведения,

так и его соотношение с окружающей средой и зрителем» (8,

593). Таким образом, композиция позволяет автору произведения

искусства целенаправленно организовать главное и второстепен-

ное, добиться максимальной выразительности содержания и фор-

мы в образном единстве. Структурность художественного произ-

ведения —это отражение закономерностей окружающего мира, или,

говоря словами С. Эйзейнштейна, художественная структура -

«сколок со структуры тех закономерностей общего движения и

развития, по которым, сменяя геологические эры и исторические

эпохи и следующие друг за другом социальные системы, движут-

ся и космос, и история, и развитие человеческого общества» (76,

203). Основными законами композиции являются: закон цельно-

сти, закон типизации, закон контрастов, закон подчиненности

всех средств композиции идейному замыслу.

Так, закон цельности позволяет нам воспринимать произве-

дение искусства как единое неделимое целое. Главная черта зако-

на цельности - неделимость композиции. Неделимость заклады-

вается в композиции через нахождение автором так называемой

конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое

все компоненты будущего произведения. «Стремление к компози-

ционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать,

видеть и изображать разнопространственное и разновременное», -

писал известный художник В.А. Фаворский.

Закон типизации требует не только типичности характеров и

типичности обстоятельств, в которых развивается действие, фор-

мируются характеры действующих лиц, но и эстетического ото-

бражения жизненных процессов, некой новизны в открытии авто-

ром окружающей действительности и её образном решении.

Закон контрастов имеет отношение ко всем элементам ком-

позиции, начиная с характера конструктивной идеи и кончая по-

строением сюжета. Он является воздействующей силой компози-

ции, вызывает интерес к произведению, так как определяет её

выразительность.

Важным законом композиции является закон подчиненности

всех закономерностей и средств композиции идейному замыс-

лу. Он обязывает автора создавать цельное по восприятию, вы-

разительное, высокохудожественное произведение. Следуя этому

закону, автор выражает то, что его заинтересовало, увлекло, пока-

зывает свое отношение к изображаемым жизненным противоре-

чиям, его понимание — дает нравственную и эстетическую оценку.

Таким образом, все, что изображает автор, в особенности со-

здаваемое воображением, становится художественным явлени-

ем тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализо-

ванным через выстраивание композиции. «Классические построе-

ния музыкальных произведений, драм, кинопроизведений или

образцов живописи, - писал Эйзенштейн, - почти всегда держать-

ся на борьбе противоположностей, связанных в единстве конф-

ликтов», - и объяснял это тем, что «любая нюансировка компози-

ционного хода вытекает не из формальной потребности, а из кон-

цепции, выражающей тему и отношение к ней автора» (50, 89).

Ярким примером выстраивания композиций являются шедев-

ры изобразительного искусства. Композиция картин великих ху-

дожников строится таким образом, что внимание зрителя сосре-

доточивается на главном, «на идейно-психологическом «центре»

изображения. Так, например, в картине Рубенса «Охота на вепря»

(1618-1620) мы видим, как всадники на конях, люди с рогатинами,

охотничьи собаки - все устремлены к затравленному зверю, и куда

бы мы ни взглянули, наш взор неизбежно направляется к окру-

женному со всех сторон хищнику.

Таким образом, мы видим, что композиция не только ориен-

тирует наше внимание при восприятии произведения, но и игра-

ет активную роль в самом раскрытии идейного замысла.

Требования к композиционной структуре драмы очень точно

определил В.Э. Мейерхольд: «Пьеса должна считаться со способ-

ностью зрителя к восприятию. Если все акты пьесы написаны с

исключительной силой, провал спектакля обеспечен: зритель та-

ого напряжения не выдержит. Пьеса стоит на трёх точках опоры:

1- Начало. Оно должно быть увлекательным, заманчивым, дол-

жно обещать;

Середина. Одна из картин этой части должна быть потряса-

и По силе, пусть даже бьёт по нервам - бояться этого не сле-

дует;

3. Финал. Здесь нужен эффект, но не нужна напряжённость.

Между этими точками вся протоплазма может быть несколько раз-

жижена... Вообще, ничего не следует делать экстрактами. Даже в

стихотворении хорошая рифма запоминается тогда, когда возни-

кает в окружении более или менее обычных созвучий».

Основными, обязательными элементами композиции драмы

являются экспозиция, завязка, развитие действия, кульмина-

ция, развязка. Они и составляют целостность драматического

произведения. Кратко остановимся на каждом из основных эле-

ментов композиции, выявим их функции и назначение в драма-

тургическом произведении. Чаще всего драматургическое произ-

ведение начинается именно с экспозиции, хотя иногда она даётся

и в конце произведения. Часто экспозиционные сведения мы мо-

жет встречать и на протяжении всего произведения. Так, напри-

мер, в «Бедной невесте» Островского экспозиция занимает целый

акт в начале пьесы, в пьесе Ануйя «Подвал» экспозиция находит-

ся в конце произведения, в пьесах Ибсена, экспозиционная ин-

формация излагается почти на протяжении всей пьесы. Что же

собой представляет экспозиция и каковы её функции в драматур-

гическом произведении?

Экспозиция в литературоведческих словарях (лат. expositio -

изложение, объяснение, описание) раскрывается как предыстория

событий, лежащих в основе художественного произведения. Здесь,

в самой общей форме, излагаются обстоятельства, обрисовываются

предварительно персонажи, сообщается их общественное поло-

жение, пунктирно характеризуются их взаимоотношения.

Экспозиция служит для того, чтобы дать зрителям сведе-

ния о той обстановке, в которой формировались характеры дей-

ствующих, лиц, месте и времени действия, показать зрителям

исходные отношения персонажей, познакомить его до того, как

начнутся главные события, со сложившимися к началу пьесы вза-

имоотношениями действующих лиц, мотивировать их последую-

щее поведение. «Говоря военной терминологией, экспозиция - это

и дислокация и демонстрация сил перед готовящимся сражением,

иногда сочетающаяся с разведкой боем. Само сражение начнется

с завязки...», - пишет в своём пособии С.М. Осовцев (45, 115).

Как и все другие элементы сюжета, экспозицию следует рас-

сматривать в ее содержательном назначении, что будет способство-

вать обогащению понимания произведения и поможет установить

связь между характерами персонажей, заявленными автором в

произведении, и теми предлагаемыми обстоятельствами, в кото-

рые они поставлены.

Так, представленная Н.В. Гоголем в «Ревизоре» ничтожная

жизнь обитателей городка, завядшая в невежестве, жадности, за-

висти, полная мелких страстей, надутой претенциозности и дес-

потизма, открывает перед нами и те условия, в которых формиро-

вались их характеры, а также объясняет мотивы их дальнейшего

поведения в условиях развивающегося конфликта.

В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» экспозиция разворачивается

вокруг ожидания опаздывающей четы Серебряковых к чаю, когда

уже и самовар остыл. Именно данный факт и является источни-

ком конфликта для всех персонажей пьесы. Для Марины, стара-

ния которой по поводу самовара и утреннего чая пропали зря, для

Астрова, который 30 вёрст скакал не из-за больного Серебрякова,

а из желания увидеть Елену Андреевну, а она уже два часа как

ушла гулять и забыла про него. Не нравится всё это и няньке, ко-

торая начинает срывать зло на Астрове. Войницкий также недово-

лен. Он вышел «в щеголеватом галстуке», который надел ради

Елены Андреевны, но уже два часа она не появляется, что и яви-

лось причиной возникновения между Войницким и Серебряковым

конфликта, который вызвал все дальнейшие события пьесы.

Следующим элементом композиции выступает завязка. Она

являет собой начало истории, которая предстанет перед зрителем

в процессе дальнейшего развития событий. Именно завязка даёт

толчок дальнейшему поведению персонажей. Она - начало про-

тиворечий, начинающих развитие событий в произведении. Это

начало конфликта, который определяет все последующие собы-

м пьесы. Это исходный эпизод, в котором завязывается первый

-л основного конфликта пьесы. В добротном драматургическом

'°изведении, завязка существует уже в экспозиции в виде потен-

№> а не просто следует за ней. Иногда завязка может быть нео-

Данной, внезапной, что придаёт произведению особую остроту

развития действия. Раскрывая возникшее противоречие, завязка

подводит читателей к пониманию темы произведения. Так, завяз-

кой пьесы «Ревизор» можно назвать готовящуюся ревизию пред-

ставленного автором мира, где занимаются самоуправством Сквоз-

ник-Дмухановские, процветают Ляпкины-Тяпкины и пляшут под

их дудку, беспрекословно исполняя их волю, Свистуновы и Дер-

жиморды. Завязку комедии составляют сразу несколько событий:

полученное городничим письмо, где сообщается о скором приез-

де ревизора, сон Городничего, предвещающий близящееся возмез-

дие, и распространившиеся сплетни об «инкогнито из столицы»,

что наводит ужас на чиновников захолустного городка. Завязкой

произведения выдвигается вопрос: может ли и должен ли суще-

ствовать мир взяточников и казнокрадов, карьеристов и бездель-

ников?

В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» завязкой является конфликт,

разгоревшийся между Иваном Петровичем Войницким и профес-

сорам Серебряковым. Войницкий вымещает на нём свою личную

досаду, что, мол, не тому Богу молился. Сейчас он убеждён в «без-

дарности» Серебрякова и не понимает, как этого не замечают его

близкие, хотя и сам он этого долго не замечал. Было время, когда

Иван Петрович Войницкий чуть ли ни молился на профессора

Серебрякова. Он гордился родством с профессором, собирал все

его печатные работы, все статьи о нём он не только управлял име-

нием Серебрякова, но и по ночам переводил с немецкого необхо-

димые для него материалы. Теперь же он оскорбляет профессора

в глаза и за глаза, называет его бездарностью, старым сухарём,

учёной воблой. «Во всяком случае, какова бы ни была научная

ценность профессора, он, прежде всего, несчастный, старый че-

ловек, болезненно переживающий свою отставку, приехавший

искать приюта и понимания у единственно близких ему людей, -

рассуждает А. Поламишев. - И как же встретил его дядя Ваня? По

принципу «бить лежачего»? (49, 43). Вместе с тем, Серебряков

ведёт себя эгоистично. Ему безразлично, что он нарушил давно

установленный порядок, что его поведение может вызвать раздра-

жение окружающих его людей. Он ведёт себя так, как ему забла-

горассудится, с чем не желает смириться дядя Ваня.

Так, возникший между дядей Ваней и профессором Серебряко-

вьгм конфликт обуславливает дальнейшее поведение всех персона-

жей и развитие дальнейших событий на протяжении всей пьесы.

Большое содержательное значение имеет в драматургическом

произведении и развитие действия, начало которому положено

завязкой. В ходе развития действия становятся явными все свя-

зи и противоречия между людьми, заложенные автором в произ-

ведении, раскрываются человеческие характеры, происходит фор-

мирование личности каждого персонажа. «Если завязка подво-

дит читателя к пониманию поставленной в произведении пробле-

мы, то развитие действия дает представление о возможных путях

ее разрешения» (1, 125).

Так, в «Ревизоре» развитие действия проясняет характеры дей-

ствующих лиц. Испугавшись нависшей угрозы уничтожения при-

вычного и выгодного для них строя их жизни, чиновники городка

стараются подкупить Хлестакова, расположить его в свою пользу,

так как принимают его за ревизора. В ходе этой своеобразной це-

ремонии представления каждого перед мнимым ревизором и пре-

подношения взяток характеры персонажей раскрываются во всем

их многообразии. В ходе развития действия становится понятным,

что мир, в котором живут и правят Сквозник-Дмухановские, мо-

жет сохраниться на долгое время при условии ненастоящей, фаль-

шивой ревизии.

Развитие действия в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» происхо-

дит следующим образом: Елена Андреевна - единственная, кто

связывает Серебрякова с его лучшими днями, когда он был не толь-

ко известным учёным, но и просто любимым мужчиной, теперь

окружена вниманием других. За ней открыто ухаживают Войниц-

кий и Астров. Из-за этого влюблённая в Астрова Соня перестала

разговаривать с мачехой. Профессору невыносимо видеть всё это,

ему нехорошо. Он не терпит и не выносит Астрова, часто ссорит-

ся с Войницким. В доме всем плохо. Обстановка накаляется. Еле-

на Андреевна пытается примирить всех. Однако уже поздно и ни-

ого остановить нельзя. Тогда Серебряков решил продать имение,

эоы расправиться со всеми. Однако ещё до объявления этого

£шения Войницкий стал свидетелем того, как Астров целовал

Елену Андреевну. Его постиг страшный удар, так как в течение

всего лета Иван Петрович добивался любви Елены Андреевны. В

сентябре в ответ на очередное объяснение ей в любви Войницкий

получает отказ. Затем, он застаёт Елену Андреевну в объятьях

Астрова. Не в силах перенести всего происшедшего, Войницкий

уходит в свою комнату, чтобы покончить с собою. Таким образом,

между персонажами пьесы происходит обострение противоречий,

заявленных в завязке, и чем ближе к их разрешению, тем эти про-

тиворечия больше. Как мы уже говорили выше, структура драма-

тического произведения предполагает нарастающее развитие со-

бытий от начала пьесы до её окончания.

Вместе с тем, как показывает опыт развития мировой драма-

тургии, действие необходимо понимать не только как поступатель-

ное движение событийной цепи, посредством которого происхо-

дит раскрытие содержания в драме, но и как образный процесс,

способствующий возрастанию значимости произведения.

Последовательно развиваясь, действие подводит нас к куль-

минации в развитии конфликта. «Кульминация (от лат. culmen -

«вершина») — это событие, в котором действие достигает выс-

шего напряжения, где полностью проясняется суть характеров

и начинается движение действия к развязке.

Так, кульминацией действия в «Ревизоре» является сватовство

Хлестакова и празднование его помолвки с Марьей Антоновной,

дочерью Городничего. У обитателей городка сложилось мнение,

что ревизор, стал для них своим человеком. А это значит: всё оста-

нется по-прежнему: можно продолжать грабить, брать взятки,

сплетничать. Уверенность в сохранении старого образа жизни сво-

дит всех действующих лиц комедии в доме Городничего. Вместе с

тем, зрителю известно, что Хлестаков не настоящий ревизор и что

эта радость и ликование недолговечны.

В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» кульминацией развития дей-

ствия является нелепый выстрел Войницкого в Серебрякова. Не в

силах перенести всего происшедшего, дядя Ваня, пригрозив Се-

ребрякову, уходит в свою комнату, чтобы покончить с собою. Но

застрелиться не хватило решимости. В это время Соня и Елена

Андреевна уговаривают Серебрякова проявить по отношении "

Войницкому «милосердие», пойти «успокоить» его. Серебряков

соглашается и вместе с Еленой Андреевной отправляется в комна-

ту дяди Вани - в это время пуля летит в сторону Серебрякова.

Таким образом, мы видим, что кульминация в произведении -

это рубеж, обостряющий характер развивающихся противоре-

чий, это рубеж, который резко поворачивает судьбы героев. После

кульминации следует развязка, чаще всего как завершающая часть

композиции пьесы.

Развязка разрешает развивающийся в произведении конфликт

или подводит к пониманию тех или иных возможностей его раз-

решения. Здесь происходит исход событий, разрешение противо-

речий, конфликтов, которые определяли движение фабулы драма-

тургического произведения. Развязка играет важную роль в идей-

но-художественной концепции пьесы. Она помогает зрителю окон-

чательно определиться в понимании сути происходящего, способ-

ствует раскрытию замысла автора, раскрывает идейный и нрав-

ственный пафос драмы. Так, развязкой в комедии Н.В. Гоголя яв-

ляется выявление истинного положения Хлестакова и последовав-

шее за этим известие о приезде настоящего ревизора, от которого

все обитатели городка застывают в ужасе. Немая сцена завершает

развязку комедии. Здесь явно утверждается и подчёркивается

мысль о том, что не может и не должна существовать жизнь, изоб-

ражённая автором в пьесе: она безобразна и несправедлива. Все

понимают, что мир насилия и грабежа, грубости и подлости при

настоящей ревизии удержаться не может.

Развязкой пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» является последний

конфликтный факт: «Серебряковы уехали, и всё пошло по-старо-

му...». Он вмещает в себя чрезвычайно много. Он говорит о том,

"о не под силу «дядям Ваням» изменить что-либо в своей судьбе,

айв этом мире. «Мир погибнет не от разбойников, не от пожаров,

1Т ненависти, вражды, от всех мелких дрязп> - не эта ли боль

гны Андреевны выражает и боль автора? Скорее всего, именно

Чехов высказывает основную мысль своего произведения,

образом, последнее событие завершает сквозное действие

ы и потому наиболее полно выявляет её идею. В связи с этим

нее событие пьесы всегда является её главным событием.

Итак, мы рассмотрели основные элементы композиции драма-

тургического произведения.

К композиционным элементам драмы относятся также про-

лог и эпилог. И хотя они не обязательны в драматургическом про-

изведении и встречаются редко, попытаемся понять функции и

назначение этих элементов драмы, для чего обратимся к извест-

ным источникам. В «Энциклопедическом словаре юного литера-

туроведа» читаем: Пролог (от греч. Prologos - «вступление») ука-

зывает и на его древность, и на его место в произведении. Пролог,

начиная ещё с античного театра, предшествовал основному дей-

ствию. Им являлась вступительную речь актера, в которой изла-

гался миф, положенный в основу трагедии, или сцена, которая

предопределяла предшествующее действие.

Пролог имели и средневековые обрядовые драмы- мистерии.

Он был непосредственно связан с сюжетом произведения и также

нёс в себе сакральное, притчеобразное начало, как и в период ан-

тичности.

В литературе XVIII века получили распространение так назы-

ваемые «предуведомления» и «предисловия», которые, в отличие

от пролога, содержали общеэстетические или этико-гражданствен-

ные размышления автора и не были непосредственно связаны с

развитием сюжета. Такие предисловия позже всерьез стали вос-

приниматься только в сатирических произведениях, как, напри-

мер, предисловие к роману Я. Гашека «Похождения бравого сол-

дата Швейка...», которое начинается словами: «Великой эпохе нуж-

ны великие люди» - или своеобразное предисловие «От авторов»,

открывающее известный роман И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой

теленок».

В новейшей драматургии, как было уже упомянуто выше, про-

лог встречается редко, но также имеет место.

Так, например, прежде чем изобразить жизнь Снегурочки у

людей-берендеев в пьесе «Снегурочка», Островский дал сцену в

лесу, где Весна и Дед Мороз спорят о судьбе своей дочери и в

результате решают отдать ее Бобылю. Иллюзию обольщения Фау-

ста Мефистофелем и любовную интригу Фауста и Мефистофеля

в драматической поэме «Фауст» Гете мотивирует «прологом в

небе». В прологе Бог и черт решают судьбу души Фауста и догова-

риваются о том, что испытанию Фауста подвергнет Мефистофель.

Эти примеры ещё раз указывают на то, что пролог тесно связан с

сюжетом и мотивирует дальнейшее развитие действия.

Эпилог ( от греч. epi -- после, logos — слово; буквально перево-

дится как послесловие) — это заключительная часть художествен-

ного произведения. Обычно в эпилоге рассказывается о дальней-

ших событиях, происшедших через некоторый промежуток вре-

мени, о том, как дальше сложилась судьба действующих лиц, так

как между развитием действия в произведении и эпилогом обра-

зуется перерыв в изложении. Таким образом, эпилог служит в

произведении в качестве его художественного дополнения и пред-

ставляет собой более или менее самостоятельное целое.

В драматургическом произведении эпилог следует после раз-

вязки. Он завершает пьесу. На протяжении истории театра меня-

лись содержание, стиль и значение драматургического эпилога.

Так, в древнегреческой драме эпилог представлял собой зак-

лючительное обращение хора к зрителям, комментирующее про-

шедшие события или объясняющее замысел автора. В трагедии

эпилог разыгрывался перед уходом актеров и хора. В античной

комедии эпилог содержал озорные маскарадные пляски, песни

актеров и хора.

В пьесах драматургов эпохи Возрождения эпилог чаще всего

представлял обращение к зрителю в форме монолога, где давалась

авторская трактовка событий, выражающая идею пьесы.

В комедиях XVII-XVIII веков эпилог представлял собой дек-

ламационное или песенно-танцевальное обращение к зрителям с

просьбой о снисхождении к актерам и автору.

В реалистической драматургии XIX века эпилог преимуще-

ственно рассказывал о судьбе героев много лет спустя, о послед-

ствиях событий, изображенных в пьесе.

В драматургии XX века авторы иной раз пользовались эпи-

логом в качестве лирического послесловия, а иной раз эпилог

Даже перемещался в начало пьесы, чтобы по ходу действия зри-

тели начинали следить, каким образом герои пришли к такому

Финалу.

Таким образом, эпилог помогает заглянуть в будущее героев, а

это, как верно подчёркивает в своём пособии С.М. Осовцев, «...про-

тиворечит самой природе драмы, как совершающемуся действию

на глазах зрителей. Тем самым нарушается жизненная иллюзия, к

которой стремится искусство театра» (45,122).

Итак, выше мы рассмотрели основные элементы композиции

драмы, которые являются обязательными для каждого драмати-

ческого произведения и те, которые встречаются лишь иногда.

Вместе с тем, перечисленные части композиции представляют

лишь внешнюю структуру действия, её фабулу, которая чаще все-

го не представляет большого значения для раскрытия содержания

пьесы, для понимания её духовно-нравственной сути. Главным

центром драматургического произведения являются не сами фак-

ты, не сами события, происходящие в пьесе, а отношение к ним

действующих лиц, именно они являются сущностью драмы, за

которой с волнением следит зритель.

«Внешнее понимание драматизма, - предупреждает нас М.Я.

Поляков, - приводит к ремесленному представлению о драме.

Примечательно, что такие гениальные мастера театра и кино как

Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Эйзенштейн, остро чув-

ствовали бесполезность школьного представления о драме, как

цепи внешних событий, как механического движения от завязки к

развязке» (50, 89).

Согласно определению К.С. Станиславского, драматургичес-