Ошибочные суждения о кукольном искусстве в ХХ веке

Чем отличается искусство театра кукол от искусства, например, актёрско-человеческого театра? Обычный ответ:

«Здесь и думать нечего! Отличия этих искусств очевидны и всем известны: в кукольном театре действуют куклы, а в других театрах, фильмах и т. д. действуют в основном актёры-люди».

Сложность заключается ещё в том, что наши собственные представления и искусствоведов о кукольном пространственно-временнoго искусстве неоднозначны и чрезвычайно туманны. Можно удивиться такой туманности, но для неё есть свои резоны. Во всяком случае, самонадеянные, фигурально говоря, «знатоки» не растеряются, а раскроют изданную в 1967 году «Театральную энциклопедию» и резонно заставит прочитать:

«Театр кукол – особый вид театральных представлений, в которых действуют куклы (объемные и плоские), приводимые в движение актерами-кукловодами, чаще всего скрытыми от зрителей (ширмой). Иногда в театре кукол действующим лицом становится условный предмет (кубик, шарик, палочка и др.), изображающий живое существо и также приводимый в движение актерами. Многообразие форм представлений определяется различием видов кукол, систем их управления: марионетки (куклы на нитях), так называемые верховые куклы – перчаточные (Петрушка), тростевые куклы, механические, теневые. Куклы имеют различный размер (от нескольких сантиметров до двойного человеческого роста). Различие форм и характера представлений театра кукол обуславливается чаще всего национальной традицией, спецификой постановочно-драматургических задач, условиями, в которых происходят выступления, и взаимосвязью с другими видами искусства (Графика, народная игрушка, скульптура, театр масок; в театре кукол 20 в. – кино). Способность отражать яркие, характерные черты человека в их наиболее общем проявлении, образуя нарицательность, убедительность иносказания, предметность сценической гиперболы, характерные для искусства театра кукол, определили преобладание в их репертуаре сатирических, а в ряде стран народов Востока и Азии – героико-патетических представлений».(37)

==========================
(37) Театральная энциклопедия, т. 5, 1967, с. 118.
Весьма симптоматично, что эта статья дословно повторена в опубликованной в Интернете новой электронной «Энциклопедии театра» (см. статью «Театр кукол»).

 

Эта энциклопедическая статья попала под убедительный критический обстрел историка театра кукол Н.И. Смирновой в 1983 году:

«Общее место всякого размышления о театре кукол: здесь работают артисты, отделенные от зрителей ширмой.
В большом числе театров кукол нет вообще никакой ширмы, и актеры работают перед зрителем на открытой сцене, сознательно обнажая секреты своего мастерства.(38)
В применении к театру кукол часто употребляют термины «нарицательное» или – «нарицательно-метафоричное», «иносказательное», «афористичное» искусство. А разве менее метафористичны, афористичны, скажем, басня, притча, мультфильм?
Разве не метафористичны в самом высоком смысле слова многие «человеческие» фильмы, спектакли наших современников?
Считается, что театр кукол способен к гиперболе. Многие видят в этом его очень важную особенность.
Если же постараться вспомнить наиболее яркие удачи в создании сценической гиперболы, хотя бы за последние пятьдесят лет, придется, прежде всего, назвать имена Чарли Чаплина, Михаила Чехова, режиссеров К.С.Станиславского, В.Э.Мейерхольда, Е.Б.Вахтангова, Г.А.Товстоногова, которые не имеют к куклам никакого отношения.
Принято думать, что театру кукол легко даётся сатира. Многие из кукольников десятки лет заклинают всех своей родственностью сатире М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. В. Гоголя, В. В. Маяковского.
А в это время «человеческий» театр переиграл – и продолжает играть Маяковского, с наслаждением играет Гоголя и Салтыкова-Щедрина. А кукольники все ждут своего часа. Ошибка утверждения?
Снова общее место: у кукольников есть «своя» драматургия, имеющая свои специфические законы.
В последние пятнадцать лет наиболее интересные спектакли в театрах кукол мира родились на основе пьес Н. Гоголя, Ж. Ануйя, А. Жарри, Гарсии Лорки, Я. Гашека и братьев Чапек, балетов И. Стравинского – произведений, написанных отнюдь не для кукольников.общее место: у кукольников есть «своя» драматургия, имеющая свои специфические законы.
А «своя» драматургия – пьесы и оперы, предназначенные для театров кукол, — с не меньшим успехом игрались в «человеческом» театре. Вспомним «Синюю птицу» М. Метерлинка во МХАТ'е, «Божественную комедию» И. Штока во многих драматических театрах страны, «кукольные» оперы И. Гайдна, исполняющиеся людьми во многих странах мира.
В последние тридцать-сорок лет появилось особенно много работ, в которых живет настойчивая и убедительная попытка определить особые, специфические свойства театра кукол, его резкую отграниченность от других зрелищных искусств. А в традиционном японском и китайском театрах кукол, как правило, играются те же пьесы, с теми же сюжетами, действующими лицами, что и в драматическом «человеческом театре. История оборотня, обезьяны Сун У Куна, одинаково интересна зрителям, показывается она на ширме театра кукол или в «живом» плане. Кстати сказать, маска Сун У Куна, хорошо известная китайскому зрителю, одинакова, идет ли речь об актере драматического театра или о кукле.
И еще одно общее место: куклы могут делать нечто такое, что человек-актер делать не в состоянии, и, наоборот, куклы не могут сыграть то, что играет человек-актер. Бесспорное как будто утверждение. А история, тем не менее, не признает за этим правилом никакой абсолютности. Трудно, например, сказать, кто больше играл Шекспира – люди или куклы. Более того, бывали в истории театра времена, когда пьесы Шекспира на его родине, да не только на его родине, игрались почти исключительно кукольниками.
Принято считать, что театр кукол – искусство, отличающееся особой формой обобщенности, или, как любят говорить кукольники, — это театр самого высокого обобщения. Более того, кукольники и особенно теоретики театра кукол любят подчеркивать нарицательность этого искусства.
Но разве менее высока степень обобщенности во многих балетных спектаклях, где герои и ситуации абстрагированы до символов? И еще: какой из спектаклей театра кукол за последние тридцать-сорок лет поднялся до той степени обобщенности, в которую сумели возвести свои образы Чарли Чаплин, Марсель Марсо, Аркадий Райкин?"(39)

С момента публикации критических замечаний Смирновой прошло немало лет и теперь ясно, что энциклопедическая статья «Театр кукол» явно устарела. Но не все зрители и даже профессиональные деятели кукольного искусства избавились от ошибочных постулатов этой статьи. И ничего удивительного в этом нет: многие предрассудки и заблуждения прошедших веков преспокойно перекочевали в наш XXI век. В этом смысле критические замечания Н.И. Смирновой в адрес энциклопедической статьи «Театр кукол» не должны вызывать недовольство искусствоведов или практиков кукольного искусства. Тех, которые доверяют своему логическому мышлению больше, чем устаревшим энциклопедиям.

==========================
(38) В этом плане особенно примечателен традиционный японский тип театрального искусства Дзёрури.
(39) Н. И. Смирнова. Искусство играющих кукол. Смена театральных систем. «Искусство», М. 1983 г. Стр. 11-12.

Заблуждения и предрассудки о кукольном искусстве формировались и накапливались на протяжении всего времени существования и изучения этого искусства. А наиболее знаменательные из них возникли и вошли в обиход в 60-е и в начале 70-х годов ХХ столетия. В то время в бывшем СССР и в странах Восточной Европы шло оголтелое растаскивание берегов кукольного искусства театра, эстрады и мульт-анимационного кинематографа. Главными чертами нового «развития» было ускорение его темпа и одновременное прорастание сквозь «асфальт» некоторых прежде запрещённых и якобы новых художественных форм, условных стилей и направлений искусства. Эти быстрые и недостаточно осознаваемые перемены внесли сумятицу в понимание того, что такое искусство театра кукол и мульт-анимационного кинематографа, какими именно специфическими особенностями оно отличается от искусства актёров-людей.
В связи с этим актуальным стало стремление кукольников-практиков, критиков и искусствоведов заново осмыслить и переосмыслить новые реалии кукольного искусства. Но осуществление этих стремлений оказалось делом более сложным, чем представлялось раньше. Ибо границы кукольного искусства в сознании его деятелей были поколеблены и размыты, а прежние нормы и правила оказались в значительной мере разрушенными. Тем не менее, дело осмысления особенностей кукольного искусства сдвинулось с мертвой точки, хотя установить новые нормы и правила не удавалось. А деятели кукольного искусства вступили в полосу споров и дискуссий на тему: в чем именно заключается самобытность и специфическое воздействие на зрителей произведений кукольного пространственно-временнoго искусства?
Однако отказаться от ряда поверхностных представлений о кукольном искусстве было трудно. Потому что на уровне обыденного сознания доводы в пользу ошибочных представлений казались достаточно убедительными. Приведу два симптоматичных примера.
Первый пример – рассказ отечественного режиссера мультипликационных фильмов И.П. Иванова-Вано. Вспоминая годы эвакуации в Ташкент московских киностудий во время Второй мировой войны, он писал:

«Общение с такими замечательными художниками, как Сергей Михайлович Эйзенштейн и Григорий Михайлович Козинцев, сыграло большую роль в формировании моих эстетических взглядов. […]
Мне эти беседы помогли разобраться во многих проблемах, становилось проще, яснее представлялись дальнейшие пути развития отечественной мультипликации.
Здесь у меня впервые сложилась своя краткая формулировка искусства мультипликации, которой я остаюсь верен по сей день: искусство мультипликации правдиво, как вымысел, и невероятно, как сама жизнь. Реальное в нем сочетается с невероятным и невероятное становится реальным».(40)

Правильное, вроде бы, утверждение Иванова-Вано. Но … – только с первого не взыскательного взгляда. Ведь его высказывание можно с полным успехом повторить и по отношению к обычному актёрско-человеческому искусству театра и кинематографа. Вероятно, Эйзенштейн и Козинцев не стали бы возражать против такого повторения.
Второй пример. Один из старейших киноведов СССР С.С. Гинзбург в поисках специфичности мульт- анимационного киноискусства пошёл по пути сравнения его с другими видами художественного творчества. В результате он пришел к выводу:

«В искусстве мультипликации, развивающимся во времени, действие формирует изображение; именно этим определяется необходимость лаконичной до упрощенности и обобщенной до схематизации изобразительной трактовки персонажей и окружающей их среды. Дело здесь, прежде всего в том, что действие, движение принимает на себя решение большей части тех образных задач, которые живопись, графика и скульптура осуществляют только изобразительными средствами.
Изобразительный строй мультипликационных фильмов исходит, конечно, из опыта графики, живописи и скульптуры. Но использует его с существенными ограничениями, обусловленными спецификой восприятия динамического изображения. Но если в изобразительном отношении мультипликация беднее этих искусств, то зато она превосходит их способностью отлёта фантазии от реального материала действительности».(41)

==========================
(40) И. П. Иванов-Вано. Кадр за кадром. «Искусство», М. 1980 г. Стр. 119.Стр. 119.
(41) С.С.Гинзбург. Очерки теории кино. «Искусство», М. 1974 г. Стр. 190.

 

Гинзбург, в отличие от Иванова-Вано, в этом высказывании назвал две конкретные и действительно встречающиеся характеристики мульт-анимационного искусства. А именно:

– «необходимость лаконичной до упрощенности и обобщенной до схематизации изобразительной трактовки персонажей и окружающей их среды»;
– «если в изобразительном отношении мультипликация беднее этих [других] искусств, то зато она превосходит их способностью отлета фантазии от реального материала действительности».

Указанные С.С. Гинзбургом характеристики мульт-анимационного искусства были сомнительными уже в 1974 году, когда были опубликованы «Очерки теории кино». Действительно, здесь можно вспомнить, например, французский импрессионизм и русский авангардизм начала ХХ века. Эти направления явили на свет множество примеров «лаконичной до упрощённости и обобщённой до схематизации изобразительной трактовки» объектов окружающей среды. И, в частности, прообразов персонажей. А о способности «отлёта фантазии от реального материала действительности» можно судить не только на основании мультипликационного искусства. Например, на основании абстрактного искусства Кандинского или, скажем, сюрреалистических полотен Сальвадора Дали.
К тому же спустя несколько лет после публикации очерков появились более широкие изобразительно-выразительные возможности мультипликационного киноискусства, чем полагал С.С. Гинзбург. Один из первых мультфильмов такого рода – «Полигон» – создал в 1977 году режиссер Анатолий Петров на студии «Союзмультфильм» (рис. 7).(42)

 

Рис. 27. Кадр мультфильма «Полигон»

Одним словом, по недосмотру С.С. Гинзбург принял временные и не характерные явления в качестве неизменных специфических признаков мульт-анимационного кинематографа.
Можно было бы привести немало и других ошибочных суждений о своеобразии кукольного пространственно-временнoго искусства. Но из соображений экономии времени и места, лучше взять во внимание два откровенных признания Н.И.Смирновой, на которое она отважилась в 1983 году:

«Историки накопили сотни драгоценных фактов из жизни театра кукол, сохранили тысячи поразительных документов. Но мы не сможем, наверное, определить во всей полноте, что такое вообще театр кукол, до тех пор, пока мы не обнаружим четкой и аргументированной классификации и дифференциации всех разнородных, а подчас и противоборствующих явлений, которые объединены сегодня таким емким и таким расплывчатым названием.
Нам недостает знания чего-то важного. Очевидно, закона. Закона, который был бы одинаково применим к искусству античного кукольника Потейна и к театру Сергея Образцова, спектаклю японцев, французов, яванцев, занзибарцев».(43)

Второе признание Смирновой тоже не утешительное:

«Последнее столетие [XX век] характерно новым интересом: ученые, писатели, искусствоведы, пытаясь понять тайное тайн этого зрелища, хотят определить его возможности, закономерности, если удастся, – законы. Нередко трезвый прагматизм пытается определить меру полезности театра кукол сегодняшнему человеку. А многие из работ ставят единственный, хотя и очень сложный вопрос: что же такое вообще театр кукол, в чем его тайная сила его жизнестойкости?
Оказалось, что именно на этот вопрос ответить чрезвычайно трудно. И не только потому, что оценки одних и тех же явлений этого театра и исторического процесса носят диаметрально противоположный характер, но и, прежде всего потому, что слишком по-разному понимается сам предмет, его происхождение, границы, назначение».(44)

Более того, в последней трети ХХ и начале XXI веков в практике кукольного искусства возобновились явления, которые в прошлые века встречались весьма и весьма редко, эпизодически.

==========================
(42) В этом фильме, а также в некоторых других фильмах («И мама меня простит», 1975 г., «Геракл у Адмета», 1986 г. и т. д.) Анатолий Алексеевич Петров применил одну из редких модификаций традиционной «диснеевской» целлулоид ной технологии - так называемую фото графику. При этом способе для каждого кадра с изображением персонажа заготавливалась не одна, а две целлулоидные фазы. На первой персонаж обрисован привычным контуром и закрашен одной - тремя красками. На второй - изображались сделанные безконтурным методом светотени, которые снимались как бы не в фокусе (изображение получалось размытым). При наложении фаз достигался эффект объёмности фигуры, сопоставимый по впечатлению не только с фотографией, но и с современной трёхмерной компьютерной графикой. Такой реалистичный стиль требовал, разумеется, виртуозной работы мультипликаторов, фазовщиков и прорисовщиков.
( 43) Н.И. Смирнова. Искусство играющих кукол. //Смена театральных систем. – М,: Искусство, 1983, с. 13.
(44) Н.И. Смирнова. Искусство играющих кукол. //Смена театральных систем. – М,: Искусство, 1983, с. 10.

 

Первое явление – замена куклы-актера живой плотью актера-человека. Так, на эстрадных подмостках время от времени возвращается старая миниатюра под названием «Танец механической куклы», или просто «Танец куклы». Миниатюры этого типа исполняли настоящие живые танцовщицы или балерины (рис. 8).

Рис. 28. Балерина, умеющая имитировать танец механической куклы

Главнейшая цель таких эстрадных миниатюр – подражание, а в редчайших случаях имитация характерных угловатых движений (воспринимаемых зрителями как дискретные) и нередко внешнего вида автоматических механических кукол XVIII века.(45)
А в 40-50-е годы ХХ века внешний вид актрис, исполняющих «Танец куклы» напоминал, как правило, игрушечных кукол для девочек.
Примечательно, что зрители-дети охотно верили, а взрослые зрители, по крайней мере, хотели верить, что перед ними танцует подлинная автоматическая механическая или игрушечная кукла. Такие эстрадные миниатюры забавляли зрителей не меньше, чем подражания поведению людей дрессированными животными.
Эстрадные миниатюры данного типа – это, по существу, обыкновенные фальшивые имитации кукольных образов персонажей. Такие же фальшивые имитации, как, например, стеклянные стразы (подделки) алмазов или искусственные имитации других драгоценных камней.
Особо нужно отметить весьма показательное и знаменательное обстоятельство. Если зритель не отличает или очень плохо отличает имитацию от подлинника, то образы персонажей типа «Танцующей куклы» он воспринимает как обычные кукольные образы персонажей. В подобных случаях граница между произведениями кукольного и нее кукольного искусства полностью или частично размывается.
В прошлые века случаи замены кукол-актёров живой плотью актёров-людей встречались крайне редко, эпизодически и поэтому не угрожали разрушить границы кукольного искусства. Эти замены не считались важными настолько, чтобы обращать на них особое внимание. Однако в наше время такие замены заставляют задуматься и признать, что распространенное мнение – «в театре кукол действуют куклы» – оказывается, по меньшей мере, весьма сомнительным.
Второе явление заключается в создании с помощью кукол-актёров имитаций внешнего вида, поведения и звуковой деятельности либо настоящих живых существ, либо якобы настоящих – фантастических, но реалистичных – существ. Понятно, что такие имитации – полная противоположность по отношению к предшествующим имитациям кукольных образов персонажей в эстрадных миниатюрах типа «Танец механической куклы».
Стремление имитировать настоящих живых людей, животных, щебечущих и машущих крыльями птиц, ползающих черепах и т. д. появилось и проявилось задолго до механических кукол-автоматов XVIII и XIX веков. Во всяком случае, до наших дней

==========================
(45) У многих зрителей начала XIX и первой половины ХХ века была жива память об автоматических механических куклах XVIII века. Хотя бы потому, что сохранившиеся в музеях западных стран механические куклы XVIII века даже в наше время кажутся чудом на грани фантастики.

 

сохранились сведения о талантливых мастерах Древней Греции и Рима, которые умели создавать разнообразные автоматически действующих кукол.
Чтобы приводить в действие эти хитроумные устройства, древние механики использовали энергию падающего груза, вытекающей из отверстия струи воды или высыпающегося песка. Так, в рукописи «Театр автоматов» древнегреческого учёного и изобретателя первого в мире парового двигателя Герона(46) описано устройство театра, представление в котором разыгрывали куклы. В движение они приводились с помощью системы зубчатых колёс, блоков и рычагов.(47)
Однако исключительное искусство в этом деле проявили французские, швейцарские и немецкие механики в XVI-XVIII веках. Так, швейцарский часовщик Пьер-Жак Дроз и его сын Анри с большим искусством мастерили человекоподобных кукол разнообразные действия, например, рисовать или играть на музыкальных инструментах. Особенно известна была одна из его кукол «Писец», создали в 1770 году. Её можно было «запрограммировать» таким образом, чтобы она писала любой текст. Правда, не более чем из 40 букв.
Эта и другие куклы-автоматы Пьер-Жак Дроз и его сына Анри сохранились до наших дней (рис. 9 и 10) и демонстрируются в музее изящных искусств швейцарского города Невшателя:

«За столиком на скамейке сидит большая кукла ростом с пяти - шестилетнего ребенка. Это писец. В его правой руке гусиное перо, перед ним на столике – чернильница и лист бумаги. Писец аккуратно макает перо в чернильницу и, наклонив голову, старательно выводит на бумаге красивыми крупными буквами ровные строчки. Окончив писать, он на несколько мгновений задумывается, поворачивает голову, берет песочницу, посыпает лист песком для просушки и, спустя несколько секунд, стряхивает песчинки».(48)

 

==========================
(46) Герон жил в Египте в городе Александрия и поэтому стал известен как Герон Александрийский. Современные историки предполагают, что он жил в 1-м веке н.э. где-то между 10-75 годами. Установлено, что Герон преподавал в Александрийском Музее — научном центре античного Египта, в состав которого входила и знаменитая Александрийская библиотека. Большинство трудов Герона представлено в виде комментариев и записок к учебным курсам по различным учебным дисциплинам. К сожалению, подлинники этих трудов не сохранились, возможно, они погибли в пламени пожара, охватившем Александрийскую библиотеку в 273 году н.э., а возможно были уничтожены в 391 году н.э. христианами, в порыве религиозного фанатизма крушившими всё, что напоминало о языческой культуре. До наших времён дошли лишь переписанные копии трудов Герона. (см. в интернете: http://www.romanenko.biz/ru/library/article_heron.html)
(47) «Пьеса, которую исполнял «Театр автоматов» Герона, передавала легенду о Навплии, относящуюся к временам Троянской войны, – месть Навплиян грекам, побившим его сына Паламеда камнями. Пьеса содержала пять актов и восемь картин. В первом акте зритель видел, как данайцы строят корабли перед походом: они пилят, строгают, бьют молотками; слышны соответствующие звуки. Во втором акте люди тянули построенные суда с помощью веревок в воду. В третьем акте перед зрителями открывалась картина спокойного моря с кильватерной колонной парусников и резвящимися в воде дельфинами. Следующая сцена изображала шторм, строй кораблей нарушался, они собирались вместе. В четвертом акте показывалась месть Навплиян, который зажигал факел, стоя на скале; при этом присутствовала Афина. Мореплаватели, приняв огонь факела за свет маяка, направляли корабли на скалы. В последнем, пятом акте развертывалась картина кораблекрушения. В волнах появлялся плывущий Аякс, слышался удар грома и сверкала молния, которой Афина поражала Аякса. Аякс скрывался в волнах, фигура Афины исчезала, и представление заканчивалось». (См. в интернете: http://igrushka.kz/vip28/isteig.shtml)
(48) Д. М. Комский, Б.М. Игошев. Игротека автоматов. М. Энергоатомиздат, 1987. (См. в интернете:http://igrushka.kz/vip28/isteig.shtml)

 

Рис. 29. Писец и его механиз, созданные Жаке Дрозом и его сыном.

Тем не менее, созданные до ХХ века куклы-роботы по техническим причинам были не имитациями, а лишь подобиями в той или иной мере настоящих живых существ. Фактические же возможности для вполне хороших имитаций внешности, движений и звуковой деятельности настоящих живых существ появились лишь во второй половине ХХ века.
Одним из первых инициаторов попыток в этом деле был Уолт Дисней. Когда он открыл в 1955 году в полусотне километров от Голливуда самый первый парк «Диснейленд», взрослых посетителей особенно удивил один из достопримечательных аттракционов. В этом аттракционе художники и конструкторы воспроизвели знаменательное в истории США событие от 22 июля 1862 г. В этот день на очередном заседании кабинета министров президент Авраам Линкольн огласил составленный им проект Декларации об отмене рабства негров.(49) В аттракционе будто бы по-настоящему живой президент, изображенный автоматической куклой (рис. 11 и 12), сначала вставал с кресла.

Рис. 30. Кукла Линкольна в аттракционе парка Диснейленд	Рис. 31. Механика головы куклы Линкольна

А затем произносил текст декларации, жестикулируя при этом настолько выразительно и убедительно, что зрители начинали верить, будто они присутствуют при настоящем историческом событии. Иллюзия реального события усиливалась ещё и тем, что куклы министров не сидели истуканами, а эмоционально реагировали на высказывания президента. Одни из них утвердительными движениями головы одобрительно «поддакивали» президенту. Другие принимали позу глубокой задумчивости. Третьи выражали недоверие к словам президента, отворачивая голову в сторону или прикрывая глаза ладонью. Находились и такие, которые были готовы возразить президенту, не сдержав невольный протестный жест рукой или явно отрицательно покачивая головой.(50)

==========================
(49) Во всех штатах, входивших в мятежную Конфедерацию южан, исключая Теннесси, почти вся территория которого была к тому времени занята войсками Союза северян, и те округа Луизианы и Виргинии, где также господство Конфедерации южан уже было ликвидировано.
(50) Эти куклы приводились в действие электрическими двигателями с помощью целой системы механических приспособлений и электрических и электронных фотореле.

Но наиболее совершенные имитации настоящих или якобы настоящих – фантастических реалистичных – живых существ появились в искусстве кинематографа и телевидения в конце ХХ века. Причем процесс становления этих имитаций прошел две стадии, или два этапа.
Первый этап начался в США, когда имитации начали применять в качестве спецэффектов, расширяющих изобразительные возможности обычных, (не кукольных) художественных и не художественных фильмов.
Пионером этого варианта имитаций в США был уроженец Сан-Франциско Виллис О’Брай эн. Он изобретал замысловатые механические конструкции, которые могли служить скелетом для кукол-актёров и четко удерживали любую позу соответствующих им персонажей. Практические эксперименты привели О’Брайэна к созданию кукол с латексной (резиновой) «кожей», покрывающей металлический шарнирный скелет (ball-and-socket armature).
В 1919-ом году О’Брайэн осуществил короткий фильм о динозаврах «Привидение спящей горы», который он снимал мультипликационным – покадровым, кадр за кадром – способом.(51) Технология создания имитаций живых существ О’Брайэна получила окончательное и широкое признание в 1933 году благодаря фильму Мэриана Си Купера «Кинг-Конг». Это фильм, напомню, о съёмочной киногруппе, которая обнаруживает на каком-то отдаленном от цивилизации острове гигантскую гориллу по имени Конг и возвращается вместе с ней в Нью-Йорк. Конг был искусно снят О’Брайэном и вставлен в кинокадры кадры сюжетных действий с участием живых актёров-людей.
С помощью этого же метода воплощались фантазии режиссёров о гигантских тварях, сражающихся с героями, или об инопланетянах, действующих на земле среди обычных людей.(52) В первое время такая кукольная анимация была для публики не просто новинкой движущихся объектов, но воспринималась как настоящее живое действие.
Начало второго – компьютерного – периода имитаций живых существ пришлось на 70-е годы ХХ века. Вообще компьютерная 3D-графика впервые была использована в 1976 году в триллере американского режиссера Ричарда Т. Хеффрона «Мир будущего» («Западный мир») о курортном отеле. Обслуживающий персонал этого отеля состоял из роботов.(53)Один из персонажей в этом фильме – человекоподобный робот-бандит. Исполнявший его роль Юл Бриннер был намеренной копией Криса Адамса – персонажа Бриннера из фильма «Великолепная семёрка». В одном коротком эпизоде фильма «Мир будущего» механизмы части лица и кисть правой руки робота-бандита были созданы с помощью компьютера. Эти 3D компьютерные спецэффекты сделали студенты университета Юты, о которых на рис. 13 напоминают две фотоврезки.

Рис.32. Юл бринер в роли робота-бандита

==========================
(51) Кроме «по кадровых» съемок шарнирных кукол, в то время применялись также съёмки «на скорую» кукол-актёров, которые в основном отличались от обычных театральных кукол-актеров своей предельно реалистической или натуралистической внешностью. внешностью.
(52) В наше время традиционная (покадровая) анимация имитационных (реалистичных) объёмных кукол изменилась мало. Её используют главным образом в малобюджетных проектах и при съемках рекламных клипов. Тем не менее, именно покадровая анимация объемных кукол-актёров подготовила благоприятные условия для следующего, второго варианта имитаций трёхмерных жизнеподобных персонажей фильмов.
В этом фильме журналист ведет расследование о владельце отеля, который замыслил править всем миром. Фильм «Мир будущего» - продолжение к/ф. «Мир Дикого Запада» (1973).
(53) В этом фильме журналист ведет расследование о владельце отеля, который замыслил править всем миром. Фильм «Мир будущего» - продолжение к/ф. «Мир Дикого Запада» (1973).

 

Успех же в 1993 г. фильма «Парк Юрского периода» Стивена Спилберга многие признали сигналом к возможному окончанию использования традиционной покадровой анимации реальных объёмных кукол.

Рис. 33. Наблюдение за трапезой электронно-компьютерного брахиозавра

Ирония, однако, в том, что динозавры в этом фильме действуют благодаря не только компьютерным (электронным) объёмным изображениям этих персонажей (рис. 33). Так как некоторые динозавры и их поведение были воссозданы традиционным покадровым способом мультипликационных киносъёмок шарнирных объёмно-предметных кукол (рис. 34).

Рис. 34. Процесс создания детеныша динозавра

В фильме «Парк юрского периода» персонажи динозавров совмещались с человеческими персонажами. А через шесть лет – в 1999 году - телекомпания Би-Би-Си выпустила в свет первый фильм научно-популярного сериала «Прогулки с динозаврами».(54) Авторы фильмов этого сериала, воссоздав доисторический ландшафт, предложили зрителям посмотреть, как динозавры охотились, каковы у них жизненные привычки, какие особенности их питания и поведения. Для нас же важно то, что в фильмах этого сериала действовали только фотореалистичные динозавры, созданные с помощью компьютерных кукол-актёров, то есть электронно-цифровых

==========================
(54) Режиссером первого фильма этого сериала был Джаспер Джеймс.

 

моделей этих персонажей. Присутствие же признаков человека в этих фильмах ограничено лишь звучащим дикторским текстом, комментирующим и разъясняющим зрителям суть сюжетных событий.
Воссоздание фотореалистичных персонажей с помощью электронно-цифровых компьютерных моделей и управляемых различными способами кукол-предметов – эффективный в наше время способ создания фантастических и научно-популярных фильмов. Причем в этих фильмах могут участвовать любые персонажи: начиная от искусственных животных, инопланетян и киборгов, и заканчивая обыкновенными людьми. Однако принципиально важно то, что фильмы данного направления явно не являются произведениями кукольного искусства.

 

Итак, поверхностный взгляд в прошлое позволяет отметить несколько узловых моментов. Во-первых, «возраст» искусства религиозного театра кукол исчисляется, по меньшей мере, тремя тысячелетиями и еще шестью веками. А светский (секуляризированный) театр кукол появился в древних цивилизациях Индии и Китая примерно в 11 – 12 веках до новой эры.
Во-вторых, первый художественный манифест, составленный Сэмюелем Фоутом и коснувшийся формальных особенностей кукол-актёров, появился, по утверждению Хенрика Юрковского, только в 18 веке.
В-третьих, образно говоря, парадный поношенный мундир теории искусства театра кукол (и кукольного искусства в целом) имеет такие прорехи, залатать которые не удалось до сегодняшнего дня. Несмотря на то, что в ХХ веке учёные, писатели, искусствоведы пытались понять и ответить, как писала Н.И. Смирнова, на «очень сложный вопрос»: «Что такое вообще театр кукол, в чем его тайная сила его жизнестойкости?»
Дать мало-мальски приемлемый ответ на этот вопрос помешали минимум два обстоятельства. Первое из них – слишком короткий с исторической точки зрения промежуток времени (всего 150 лет) серьёзного изучения своеобразия кукольного пространственно-временнoго искусства. Такое изучение началось в середине XIX века исследованием «История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней» французского археолога Шарля Маньена.
Второе обстоятельство – размывание границ между кукольным и не кукольным видами пространственно-временнoго искусства. С одной стороны, за счет замены кукол-актёров живой плотью актеров людей (в произведениях типа «танец механической куклы»). С другой стороны в силу подобий и имитаций внешности, физических действий и звуковой деятельности настоящих живых существ с помощью кукол-актёров (например, фотореалистичных имитаций динозавров в фильмах Стивена Спилберга).
Из-за размывания этих границ к сегодняшнему дню явно устарело и превратилось в предрассудок, в частности, известное и широко распространённое энциклопедическое определение:

«Театр кукол – особый вид театральных представлений, в которых действуют куклы (объемные и плоские)».

Одним словом, в наше время требуются новые поиски и выявление истинных особенностей кукольного пространственно-временнoго искусства и формулирования нового и достоверного определения для этого искусства.