Новаторство реализма г . Флобера, мировоззренческие и литературные взгляды писателя.

Основные свои произведения Фло­бер написал после Французской революции 1848 г., когда в общественной жизни страны наметился поворот в сторо­ну реакции и обострения политической борьбы. Писатель глубоко сожалел, что великие идеалы революции не осу­ществились.

Подъемом рабочего движения, но он был далек от него. История человечества воспринималась им как бессмысленный круговорот собы­тий, приносящих лишь одни страдания.

В творчестве Гюстава Флобера нет широкой исто­рической перспективы, столь характерной, например, для Бальзака. У Флобера мы не найдем конкретных и четких идеалов, нет в его романах сильных и умных героев. Си­ла Флобера в его безгранич­ной ненависти к миру стяжа­тельства и насилия.

Он отстаивает «теорию объективного реа­лизма», пытается применить в искусстве законы и методы естественных наук, утверждая, что художник должен объ­ективно излагать материал в произведениях, не давая ему своей оценки.

32. ТРАГЕДИЯ ЖИЗНИ В РОМАНЕ Г. ФЛОБЕРА "МАДАМ БОВАРИ". ОБРАЗ ЭММЫ. СТИЛЕВОЕ НОВАТОРСТВО АВТОРА.

В романе «Госпожа Бовари» писатель выступает про­тив ханжества и лицемерия буржуазного общества, кото­рые проникают в мир интимных отношений и приводят людей к гибели. Причина смерти флоберовской героини за­ключается не только в том, что ее мечты оказались в раз­ладе с действительностью, но и в той гнетущей мещан­ской среде, в которой она жила. Образ Эммы Бовари сло­жен и противоречии. С одной стороны, она, стремящаяся быть похожий одновременно и на героиню романтических произведений, и на парижскую кокетку,— плохая жена, плохая мать и плохая дочь. Но с другой стороны, она единственная, кто недоволен окружающей ее жизнью. Она по только обманывает других, но и сама оказывается обманутой. Эмма — тщеславная мещанка и страдающая женщина.

Стилевое новаторство автора прежде всего в выборе сюжета и главной героини. в его время роман о женщине, изменившей мужу был ударом по католической морали

 

33. БОДЛЕР И КНИГА "ЦВЕТЫ ЗЛА"

Книга Шарля Бодлера «Цветы зла» была задумана автором задолго до ее опубликования в 1857 г. Так, название для этого сборника было придумано критиком и романистом Ипполитом Бабу еще в 1855 г. Выходит, к этому времени книга уже приобрела свои очертания, свою идейную канву: «добывание Прекрасного из Зла».
Книга рождалась долго – 2 года от замысла до воплощения срок слишком большой, даже если учесть занятия переводами, безденежье и «беспорядочность ума и жизни» Бодлера.
Книга рождалась в муках, «с яростным терпением». Уже передав рукопись парижскому представителю своего издателя Пуле-Маласси (в начале февраля 1857 г.), поэт продолжает работу над ней. «Книгу, насчитывающую 252 страницы, можно было бы отпечатать в несколько недель, если бы Бодлер, мучимый сомнениями, не засыпал издателя и типографа бесконечными вопросами. В самый последний момент Бодлер исключил из сборника несколько стихотворений и вставил вместо них другие. … Маласси, разрывающийся между дружеским расположением к поэту и собственными интересами, в конце концов смиряется с неизбежным: «Цветы зла» выйдут из печати, «когда будет угодно Господу Богу и Бодлеру», сообщает он Шарлю Асселино». Потому печатание «Цветов зла» растягивается с февраля по июнь 1857 г.
Книга должна была иметь и соответствующий внешний вид. Так, Бодлер боится, как бы она не оказалась слишком тонкой: он «ненавидит брошюрки». Его заботит и шрифт, он просит Пуле-Маласси «не отягощать современную рукопись архаическими прелестями красного цвета». Для друзей и покровителей Бодлера книга была отпечатана на голландской бумаге; несколько экземпляров отданы переплетчику Лортику, который «как никто умел одевать книги в цельные или составные переплеты из «янсенистского» сафьяна с «бинтами» на корешках – только это скромное совершенство и могло удовлетворить взыскательного денди». Итак, по Бодлеру, Книга есть произведение Искусства – создание человеческого гения, которое должно быть прекрасным не только внутренне, но и внешне.
В письме к матери от 9 июля 1857 г. Ш. Бодлер с удовлетворением отмечает «страшную и холодную красоту» своих «Цветов зла». По всей видимости, он доволен исполнением замысла. Тем интереснее попытаться понять, какое значение вкладывал поэт в построение книги, в ее «архитектуру».
В поисках
Цветов Зла
Воплощенный в книге «Цветы Зла» замысел Шарля Бодлера содержал сто нумерованных стихотворений плюс Предисловие. Это число, числовое соотношение (сто плюс один) было для поэта очень важным. Думается, именно доведением стихотворений до 100 объясняется бесконечная правка и «уничтожение трети в корректурах» Бодлером, а вовсе не боязнью «привести людей в неистовство» и «ужаса, который внушу», как он объясняет матери в письме от 9 июля 1857 г. Какой ужас читателю мог внушить знаменитый «Альбатрос», с его традиционным поэтическим сюжетом? А ведь это стихотворение было изъято автором из «Fleurs du Mal» (возможно, именно из-за своей «традиционности») и включено только во 2-ое издание – но под № 2, после программного «Благословения», т.е. открывает сборник. Выходит, «Альбатрос» мог быть «забракован» поэтом для своих «Цветов зла» не по причине каких-либо его недостатков, а лишь в силу определения количества стихотворений Книги числом 100. То, что это число завораживало Бодлера, свидетельствует и тот факт, что, вынужденный после суда исключить из книги 6 стихотворений, поэт намеревается «полностью ее перепечатать и сочинить 6 новых стихотворений, чтобы заменить отвергнутые». (!) [3; С. 239 (письмо мадам Опик от 25.12.1857)] Выходит, возможность выпустить сборник количеством 94 стихотворения (т.е. без изъятых) Бодлером в то время даже не рассматривается.
С другой стороны, Ш. Бодлер не рассматривает и возможности заменить эти 6 осужденных стихотворений, чтобы довести сборник до заветных 100, какими-либо из уже написанных, хотя бы теми, что были отброшены им в процессе печатания Книги. Обращает на себя внимание и тот факт, что в письме Гюставу Флоберу он перечисляет изъятые стихотворения по номерам: 20, 30, 39, 80, 81 и 87. [3; С. 238 (письмо от 25.08.1857)] Это что же, выходит, для Бодлера имело значение не только месторасположение стихотворения в сборнике, но и его номер что-то значил для поэта?! Да и вообще, зачем нумеровать стихи?! Ну и как тут не поверить в присущий Ш. Бодлеру мистицизм.
Конечно, Ш. Бодлер француз. Конечно, «острый галльский смысл» с мистикой не в ладу. Но ведь Бодлер – француз не типичный, с «умом беспорядочным», «одетым облаком своей houka», «здравый смысл» которого говорил, «что все земное мало реально и что истинная реальность вещей раскрывается только в грезах». [1; С. 269] В «Поэме гашиша» Бодлер описывает особое состояние опьянения, в котором «звуки облекаются в краски, в красках слышится музыка… Эти аналогии овладевают нами, порабощают мозг своим деспотическим характером. Музыкальные ноты становятся числами, и если вы одарены некоторыми математическими способностями, то мелодия и гармония, сохраняя свой страстный, чувственный характер, превращаются в сложную математическую операцию, в которой числа вытекают из чисел…». Может, подобные опьянения и вдохнули струю мистики во французский ясный ум? Как бы то ни было, следует признать, что поэзия Ш. Бодлера необычайно притягательна для русской души, отзывчивой и на всякую таинственность, и на болезненные душевные состояния.
Собственно, необычность положения Бодлера во французской поэзии признается и самими французами. В работе Поля Валери, которая так и называется – «Положение Бодлера», автор говорит о поэтической славе Бодлера как беспримерной в истории французской литературы: «Французские поэты мало известны и мало ценимы за рубежом. Порядок и своего рода суровость …языка, наш вкус к упрощению и непосредственной ясности, наша боязнь преувеличений и странностей, некое целомудрие выразительности и
отвлеченная направленность нашего ума создали у нас поэзию, … чаще всего для других наций неуловимую. Но с Бодлером французская поэзия … понудила мир читать себя; она предстала в качестве поэзии современности; она вызывает подражания». [см.: 5] И причиной такой популярности поэта П. Валери считает его «счастливое открытие» Эдгара По, который «указал путь, преподал доктрину, … где соединились некая математика и некая мистика». [см.: 5]
Соединение «мистицизма с расчетом» заметно даже в принятом Бодлером названии своей книги. «Цветы зла», хотя и является рассудочным сочетанием, любимой поэтом аллегорией («красноречивый символ», в терминологии Бодлера), все-таки не так и прозрачно (о чем ниже).
В общем, не подлежит сомнению, что Бодлером при создании «Цветов зла» владела некая идея Книги. Эта Книга воспринималась им не как «собрание независимых стихотворений», а «как целое, ибо только в этом случае можно увидеть вытекающую из нее страшную мораль» (из заметок Ш. Бодлера для своего адвоката). Статья Барбе д’Оревийи, на которую ссылался в суде адвокат Шарля Бодлера Шэ д’Эст-Анж, говорит о том же: «как в поэтическом, так и в нравственном отношении стихотворения много теряют, будучи прочтены не в том порядке, в каком расположил их поэт». Поэтому желающему понять «красоту замысла» автора необходимо прежде всего определить, какие стихи и в каком порядке расположил Бодлер в своих первоначальных «Цветах зла». Такая реконструкция стала возможной благодаря обширным комментариям Н.И. Балашова и И.С. Поступальского, которых, правда, интересовал III, как окончательный, вариант «Цветов зла», но в их примечаниях указано место (номер) стихотворения во всех трех изданиях – 1857, 1861 и 1868 г.
I издание состояло из Посвящения Теофилю Готье, которому предшествовал Эпиграф из «Стенаний» поэта-гугенота Агриппы д’Обинье; Вступления «К читателю» и 5 разделов: «Сплин и Идеал» (стихи №№ 1 – 77), «Цветы зла» (№№ 78 – 89), «Мятеж» (№№ 90 – 92) (этот раздел предваряло авторское Пояснение), «Вино» (№№ 93 – 97) и «Смерть» (стихи №№ 98 – 100).

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ДИККЕНСА. ОСОБЕННОСТИ ЕГО РЕАЛИЗМА (НА ОСНОВЕ ПРОЧИТАННОГО РОМАНА).

1.Творческий путь Диккенса(периодизация его творчества).

В шестнадцати романах Чарльза Диккенса, в его многочисленных рассказах и очерках, заметках и эссе перед читателем пред­стает монумёнтальный образ Англии 30—70-х гг. XIX в., вступившей в сложнейший период эконо­мического и политического развития. Реалистическая в своей основе художественная картина жизни вик­торианской Англии, созданная великим романистом, отражает процесс длительной эволюции Диккенса- художника. Будучи убежденным реалистом, Дик­кенс в то же время, по способу утверждения эсте­тического и этического идеалов, всегда оставался романтиком, даже в пору зрелого творчества, когда писателем были созданы большие социальные полот­на и поздние психологические романы. Иными сло­вами, «реализм всегда существовал в его творчестве в теснейшем переплетении с романтизмом».

Творчество Чарльза Диккенса, с учетом его эволю­ционного развития, условно можно разделить на четыре основных периода.

Первый период (1833—1837) В это время были созданы «Очерки Боза» и роман «Посмертные запис­ки Пиквинского клуба». В указанных произведе­ниях уже отчетливо вырисовываются, во-первых, сатирическая направленность его творчества, предво­схитившая сатирические полотна зрелого Диккенса; во-вторых, этическая антитеза «добра и зла», выра­женная «в споре между Правдой — эмоциональным восприятием жизни, основанном на воображении, и Кривдой — рациональным, интеллектуальным подхо­дом к действительности, основанном на фактах и цифрах (спор между мистером Пиквиком и ми­стером Блоттоном)».

Второй период (1838—1845) В эти годы Чарльз Диккенс выступает как реформатор жанра романа, расширив сферу, никем до него серьезно не разра­батывавшейся детской тематикой. Он первым в Ев­ропе на страницах своих романов стал изображать жизнь детей. Образы детей входят в качестве со­ставной части в композицию его романов, обогащая и углубляя как их социальное звучание, так и художественное содержание. Тема детства в его ро­манах напрямую связана с темой «больших надежд», которая становится центральной не только на этом этапе творчества Диккенса, но продолжает звучать с большей или меньшей силой во всех последующих художественных произведениях писателя.

Обращение Чарльза Диккенса в этот период твор­чества к исторической тематике («Барнаби Радж») объясняется прежде всего попыткой писателя осоз­нать современность (чартизм) сквозь призму исто­рии и найти альтернативу «злу» в сказочных сю­жетах («Лавка древностей», цикл «Рождественские рассказы»). По сути, этой же цели, т. е. пости­жению современной Англии, посвящена и книга очерков «Американские заметки». Поездка Диккен­са в Америку расширила географический кругозор писателя и, что очень важно, дала ему возмож­ность взглянуть на Англию как бы со стороны. Впечатления, которые он вынес в результате об­щения с Америкой, были удручающими. «Не та­кую республику я надеялся увидеть,— с горечью писал Диккенс. — Это не та республика, которую я хотел посетить; не та республика, которую я видел в мечтах. По мне либеральная монархия — даже с ее тошнотворными бюллетенями — в тысячу раз лучше здешнего управления».

Этот зрелый период творчества писателя ознаме­новался созданием следующих произведений: «Оли­вер Твист» (1838), «Николас Никклби» (1839), «Лав­ка древностей» (1841), «Барнеби Радж» (1841), «Американские заметки», «Мартин Чезлвит» (1843) и циклом «Рождественских рассказов» («Рождест­венская песнь», 1843, «Колокола», 1844, «Сверчок на печи», 1845 и др.).

Третий период (1848—1859) характеризуется уг­лублением социального пессимизма писателя. Меня­ется и техника письма: «ее отличает большая сдер­жанность и продуманность приемов», в изображении художественных картин «особое значение приобре­тает деталь». Вместе с тем углубляется и реали­стическое исследование писателем детской психо­логии. В целом творчество Чарльза Диккенса в этот период ознаменовало качественно новый этап в ис­тории развития английского реализма — этап психо­логический. Появляется в творчестве писателя и новая, ранее им не исследованная, этическая катего­рия — нравственная пустота.

В этот период творчества вышли в свет следую­щие зрелые реалистические романы писателя: «Домби и сын» (1848), «Дэвид Копперфилд» (1850), «Хо­лодный дом» (1853), «Тяжелые времена» (1854), «Крош­ка Доррит» (1857), «Повесть о двух городах» (1859).

Четвертый период (1861—1870) В этот послед­ний период Чарльзом Диккенсом созданы два ше­девра: «Большие ожидания» (1861) и «Наш общий друг» (1865). В этих произведениях уже не встре­тишь мягкого юмора, присущего Диккенсу в начале творческого пути. Мягкий юмор сменяется безжа­лостной иронией. Тема «больших надежд» позднего Диккенса превращается, по сути, в бальзаковскую тему «утраченных иллюзий», только в ней больше горечи, иронии и скепсиса. Разбитые надежды не спасает даже диккенсовское всеспасающее пламя до­машнего очага. Но этот результат крушения «боль­ших надежд» интересует Диккенса — художника и моралиста уже все больше не в плане социальном, а скорее в нравственно-этическом.Материал с сайта http://iEssay.ru

В последних зрелых романах Диккенса подверга­ется глубокому философско-психологическому осмыс­лению и давняя проблема искусства — лицо и мас­ка, его скрывающая. В ранних произведениях писа­теля мы встречаем немало образов-масок. Отчасти это можно объяснить любовью писателя к театру, отчасти статично-сказочным пониманием характера. Например, образ Квилпа — маска злодея. В ранних произведениях писателя маска «будь она доброй или, напротив, злой — ничего не скрывала». Но уже в «Крошке Доррит» под маской скрывается истинное лицо. Лицо и маска в этом романе Диккенса — это разные ипостаси личности героя. На игре маски и истинного лица героя построен последний закончен­ный роман Чарльза Диккенса «Наш общий друг».

Последний роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда» так и остался незавершенным. Он и сегодня остается загадкой для читателей, критиков и лите­ратуроведов. В нем много таинственного, пародий­ного и даже парадоксального. «Позднее романы Дик­кенса, — пишет современный английский исследова­тель творчества писателя, — не только серьезнее, сум­рачнее по колориту, но и написаны на более вы­соком уровне мастерства, лучше композиционно по­строены, чем ранние романы».

2.Особенности реализма (на основе прочитанного произведения).

Диккенс открывает собой новый этап в истории английского реализма. Ему предшествуют до­стижения реализма XVIII века и полстолетия западно­европейской романтики. Подобно Бальзаку, Диккенс сочетал в своем творчестве достоинства того и другого стиля. Сам Диккенс своими любимыми писателями на­зывает Сервантеса, Лесажа, Филдинга и Смоллета. Но характерно, что к этому списку он добавляет и «Араб­ские сказки».

В какой-то мере в начальный период своего творче­ства Диккенс повторяет этапы развития английского реализма XVIII и начала XIX веков. Истоки этого реа­лизма - «Моральные еженедельники» Стиля и Аддисона. В преддверии большого романа стоит нравоописа­тельный очерк. Завоевание реальной действительности, происходящее в литературе XVIII столетия, совершается сначала в жанрах, приближающихся к публицистике. Здесь происходит накопление жизненного материала, устанавливаются новые социальные типы, которыми как неким исходным моментом в течение долгого времени будет пользоваться реалистический социальный роман.

Реалистический роман XVIII столетия возникает из бытописательной литературы. Эта попытка обобщения и систематизации материалов действительности особенно характерна для идеологии третьего сословия, стремив­шегося осознать и силой своей мысли упорядочить мир.

Создатели реалистического романа XIX столетия, среди которых Диккенс занимает одно из первых мест, начинают с разрушения этой унаследованной ими тра­диции. Диккенс, герои которого в отдельных чертах своих обнаруживают значительное сходство с героями Филдинга или Смоллета, производит в романе этого типа значительную реформу. Диккенс живет в эпоху разверзшихся внут­ренних противоречий буржуазного общества. Поэтому следование морально-утопической конструкции романа XVIII столетия сменяется у Диккенса более глубоким проникновением в сущность буржуазной действительно­сти, более органическим сюжетным следованием ее про­тиворечиям. Сюжет диккенсовских романов в первый период его творчества (после «Пиквикского клуба»), правда, тоже носит семейный характер (счастливое за­вершение любви героев и пр. в «Николасе Никльби» или в «Мартине Чезлуите»). Но по сути дела этот сюжет нередко отодвигается на второй план и становится фор­мой, скрепляющей повествование, ибо он все время взрывается изнутри более общими и более непосред­ственно выраженными социальными проблемами (воспи­тание детей, работные дома, угнетение бедноты и т. д.), не укладывающимися в узкие рамки «семейного жанра». Действительность, входящая в роман Диккенса, обога­щается новыми темами и новым материалом. Горизонт романа явно расширяется.

И далее: утопия «счастливой жизни» у Диккенса лишь в немногих случаях (вроде «Николаса Никль­би») находит себе место внутри буржуазного мира. Здесь Диккенс как бы стремится уйти от реальной прак­тики буржуазного общества. В этом отношении он, не­смотря на свое несходство с великими романтическими поэтами Англии (Байроном, Шелли), является в некото­ром роде их наследником. Правда, самые его искания «прекрасной жизни» направлены в иную сторону, чем у них; но пафос отрицания буржуазной практики связы­вает Диккенса с романтизмом.[5]

Новая эпоха научила Диккенса видеть мир в его про­тиворечивости, более того — в неразрешимости его про­тиворечий. Противоречия реальной действительности постепенно становятся основой сюжета и главной проб­лемой диккенсовских романов. Особенно явственно это ощущается в поздних романах, где «семейный» сюжет и «счастливая концовка» открыто уступают первенст­вующую роль социально-реалистической картине широкого диапазона. Такие романы, как «Холодный дом», «Тяжелые времена» или «Крошка Доррит», ставят и разрешают в первую очередь социальный вопрос и свя­занные с ним жизненные противоречия, а уже во вто­рую — какой-либо семейно-моральный конфликт.

Но произведения Диккенса отличаются от предшест­вующей реалистической литературы не только этим уси­лением реалистического социального момента. Решаю­щим является отношение писателя к изображаемой им действительности. Диккенс относится к буржуазной действительности глубоко отрицательно.

Глубокое осознание внутреннего разрыва между миром желаемым и миром существующим стоит за дик­кенсовским пристрастием к игре контрастами и к ро­мантической смене настроений — от безобидного юмора к сентиментальному пафосу, от пафоса к иронии, от иронии снова к реалистическому описанию.

На более поздней стадии диккенсовского творчества эти внешне романтические атрибуты большею частью отпадают или же приобретают иной, более мрачный ха­рактер. Однако концепция «иного мира», прекрасного мира, пусть не столь живописно разукрашенного, но все же явственно противопоставленного практике буржуазного общества, сохраняется и здесь.

Эта утопия, впрочем, является для Диккенса лишь вторичным моментом, не только требующим, но прямо предполагающим полнокровное изображение реальной жизни со всей ее катастрофической несправедливостью.

Однако, подобно лучшим писателям-реалистам своего времени, интересы которых шли глубже внешней сто­роны явлений, Диккенс не удовлетворялся простым кон­статированием хаотичности, «случайности» и несправед­ливости современной жизни и тоской по неясному идеа­лу. Он неминуемо подходил к вопросу о внутренней за­кономерности этого хаоса, о тех социальных законах, ко­торые им все же управляют.

Только такие писатели заслуживают названия под­линных реалистов XIX столетия, со смелостью настоя­щих художников осваивающих новый жизненный мате­риал.

Реализм и «романтика» Диккенса, элегическая, юмо­ристическая и сатирическая струя в его творчестве на­ходятся в прямой связи с этим поступательным движе­нием его творческой мысли. И если ранние произведе­ния Диккенса еще в значительной мере «разложимы» на эти составные элементы («Николас Никльби», «Лавка древностей»), то в своем дальнейшем развитии Диккенс приходит к некоторому синтезу, в котором все ранее раздельно существовавшие стороны его творчества под­чиняются единой задаче — с наибольшей полнотой «отра­зить основные законы современной жизни» («Холодный дом», «Крошка Доррит»).

Именно так следует понимать развитие диккенсов­ского реализма. Дело не в том, что поздние романы Диккенса менее «сказочны», менее «фантастичны». Но дело в том, что в поздних романах и «сказка», и «романтика», и сентиментальность, и, наконец, собственно реалистический план произведения — все это в целом значительно приблизилось к задаче более глубокого, бо­лее существенного отражения основных закономерно­стей и основных конфликтов общества.

Диккенс — писатель, по произведениям которого мы можем судить, и достаточно точно, о соци­альной жизни Англии середины XIX века. И не только об официальной жизни Англии и ее истории, не только о парламентской борьбе и рабочем движении, но и о мел­ких, как будто бы не входящих в «большую историю» подробностях. По романам Диккенса мы можем судить о состоянии железных дорог и водного транспорта в его время, о характере биржевых операций в лондонском Сити, о тюрьмах, больницах и театрах, о рынках и уве­селительных заведениях, не говоря уже о всех видах ресторанов, трактиров, гостиниц старой Англии. Произ­ведения Диккенса, как всех больших реалистов его по­коления,— это как бы энциклопедия его времени: раз­личные классы, характеры, возрасты; жизнь богачей и бедняков; фигуры врача, адвоката, актера, предста­вителя аристократии и человека без определенных заня­тий, бедной швеи и светской барышни, фабриканта и ра­бочего - таков мир романов Диккенса.

«Из всех произведений Диккенса видно, — писал о нем А.Н. Островский, — что он хорошо знает свое отечество, изучал его подробно и основательно. Для того чтобы быть народным писателем, мало одной любви к родине, — любовь дает только энергию, чувство, а содержания не дает; надобно еще знать хорошо свои на­род, сойтись с ним покороче, сродниться».