Пондичерри: Поздние картины и рисунки

Мать как художник

 

Сборник.- 1-е изд.- Пондичерри: Ашрам Шри Ауробиндо, 1992

 

Мать как художник.. 1

Введение. 3

Мать как художник. 5

Ранние занятия рисованием.. 6

Годы в мастерской.. 7

Жизнь среди художников. 10

Теон и Алжир. 17

Жизнь в Японии.. 18

Пондичерри: Поздние картины и рисунки.. 22

Мать об искусстве.. 30

Обучение живописи.. 30

Искусство и Сознание. 31

Способность концентрации в искусстве и науке. 32

Рисование в единении с Божественным.. 33

Искусство и Йога.. 34

Выражение Красоты.. 36

Современное искусство и искусство будущего.. 37

 

 

“В физическом мире изо всех вещей лучше всего выражает Божественное — красота. Физичеcкий мир — это мир формы, а совершенство формы — это красота. Красота раскрывает, выражает, являет Вечное.”

*

“Дисциплина Искусства сердцевиной своей имеет тот же самый принцип, что и дисциплина Йоги. И там, и там цель — становиться все более и более сознательным; и там, и там вы должны учиться видеть и ощущать нечто, что превосходит обычное видение и ощущение, идти внутрь и извлекать оттуда глубинное. Художники должны следовать дисциплине ради роста сознательности своих глаз, что само по себе почти Йога.”

*

“Когда вы в Йоге, происходит глубокое изменение в оценке всего, и Искусства в том числе; вы начинаете смотреть на Искусство совсем с иной позиции. Это уже не единственно наивысшая всеобъемлющая вещь для вас, уже больше не самосущая цель. Искусство — средство, никак не цель; оно — средство выражения.

И тогда художник перестает думать, что весь мир вертится вокруг того, что он делает, или что его работа — это самое важное, что когда-либо делалось. Его личность больше не берется в расчет; он — агент, канал, а его искусство — средство выражения его отношений с Божественным.”

Введение

 

Мать не придавала первостепенной важности своей карьере как художника. Поэтому мало кто знает, что она была сформировавшимся художником. Из картин и рисунков, представленных в настоящем альбоме, становится очевидным, что несмотря на весьма ограниченную художническую активность ее в позднейшие годы, она никогда не утрачивала ни своей острой наблюдательности, ни верности руки, ни, тем более, не позволяла своему осознанию красоты и эстетическому видению сузиться в гуще ее интенсивных духовных усилий и многогранной ответственности как главы Ашрама Шри Ауробиндо.

Мать (Мирра Алфасса, 1878 — 1973) любила рисование и живопись с детства. И хотя увлечений было множество, живопись занимала выдающееся место в ее ранней жизни. Она начала брать уроки рисования с восьми лет. Через два года она начала изучать живопись маслом и другие техники. В двенадцать она рисовала портреты. В 1892 году, когда ей было четырнадцать, один из ее рисунков углем выставлялся на Международной Выставке “Белое и Черное” в Париже.

По окончании регулярных занятий, в пятнадцать лет, она поступила в художественную студию в Париже по классу живописи. Скорее всего, то была Академия Юлиана, заведение с несколькими студиями, основанное Рудольфом Юлианом в конце девятнадцатого века. В те дни женщин не принимали в Школу Изящных Искусств. Три или четыре живописные репродукции в этом альбоме, видимо, сделаны с моделей студии (стр. 26 — 27 и, пожалуй, недавно обнаруженная работа, помещенная на стр. 149). Это превосходные образцы стиля живописи, присущего лучшим французским художественным школам того времени. Одна из этих работ (стр. 26) подписана и датирована 1895 годом, когда Матери было семнадцать лет.

Мать занималась в этой студии до 1897 года, когда она вышла замуж за художника Анри Мориссе. Несколько последующих лет она жила оживленной артистической жизнью Парижа на рубеже столетий и была в дружбе с некоторыми из ведущих художников той поры. Она писала множество картин, как в Париже, где у них с Мариссе была квартирка с мастерской в саду, так и в поездках по стране. Шесть ее работ выставлялись в престижном Салоне Национального Общества Изящных Искусств в 1903, 1904 и 1905 г.г. Названия этих работ приведены в каталогах Салона; репродукция одной из них была помещена в иллюстрированный каталог выставки 1905 года (стр.150).

Сегодня в нашем распоряжении лишь около сорока картин Матери. Более половины из них относятся к ранним годам жизни во Франции (до 1914 г., когда она впервые посетила Индию), в том числе и к годам ее поездок в Алжир (1906 и 1907 г.г.) Другие ранние работы, которые она относила к наилучшим, оказались либо проданными, либо подаренными друзьям и ныне утрачены для нас. Мать также сделала несколько картин и рисунков, будучи в Японии, между 1916 и 1920 годами. Там она освоила японскую технику акварели, рисуя сразу кистью и черной тушью. Вернувшись в Индию в 1920, она привезла с собой семь картин и несколько рисунков, сделанных в Японии.

В Пондичерри у Матери редко находилось время для живописи. Ее духовная работа и повседневные обязанности стали всепоглощающими, и она скорее предпочитала выявлять дремлющие артистические дарования в других, чем демонстрировать свои собственные способности. Но все же она сделала, хоть и немного, рисунков высочайшего качества и художественной ценности. Это, в основном, портреты. Те, кто видел ее за созданием этих портретов, свидетельствуют, как в считанные минуты из немногих мгновенных штрихов создавалось живое лицо. Сама Мать не придавала большого значения тому, что она создавала как художник. Нет сомнения, она могла бы сделать гораздо больше, если бы она пожелала приложить свой талант, упорство и духовное видение к серьезной живописи в зрелые годы. Ее ранние работы, при всем нашем восхищении их мастерством и красотой, по стилю, можно сказать, принадлежат прошлому. Мать отлично сознавала это. Она говорила о будущем искусства в своих беседах, и все же сама не пыталась реализовать эти высочайшие возможности как они виделись ей. Она оставила эти попытки другим. Когда ее побуждали к живописи, она отвечала, что у нее нет времени для этого. Ее позднейшие рисунки, в основном, были спонтанным откликом на зов момента, а не выношенным художественным творением.

Надо помнить, что с самого детства Мать осознавала ту высшую миссию, которой искусство и все прочие интересы подчинены. Искусство для нее было ценной частью жизни, но не самой важной. То был язык, который естественно пришел к ней, и она использовала его как средство выражения и общения в ее отношениях с людьми.Для нее образы зачастую могли раскрыть больше, чем слова. Она смотрела на свои занятия живописью в ранние годы как на дисциплину для развития сознания, а не как на подготовку к блестящей карьере или к жизни, посвященной искусству ради искусства. Как только она овладела живописью в степени, достаточной для ее целей, она обратилась к иным вещам. Некоторые детали в признании, сделанном Матерью группе студентов, характерны для ее позиции: Это как раз то, что я слышала с самого моего детства, и я уверена, что и наши прабабушки слышали то же самое, и во все времена проповедовалось, что если вы хотите преуспеть в чем-то, вы не должны заниматься ничем, кроме этого чего-то. Так и со мной. Меня вечно бранили за то, что я занималась множеством разных дел! И мне вечно говорили, что из меня ничего путного не выйдет. Я училась, я рисовала, я занималась музыкой и еще разными другими делами. И мне говорили, что моя музыка ни к чему ни приведет, моя живопись ничего не стоит, и мои занятия окажутся никчемными. Вероятно, это совершенно справедливо, но все же я пришла к тому, что есть в этом своя польза, та самая польза, о которой я говорила — придания широты и пластичности вашему мозгу и пониманию. Действительно, если бы я хотела стать первоклассным исполнителем и выступать с концертами, следовало бы делать так, как они говорили. И с живописью, — если бы я хотела быть среди великих художников того времени, мне не следовало заниматься ничем иным.Тут не о чем говорить. Но все же это лишь одна точка зрения. Я не вижу никакой необходимости быть величайшим художником, величайшим музыкантом. Это всегда казалось мне чем-то вроде тщеславия.¹

По возможности, все известные работы Матери — картины, миниатюры на слоновой кости, рисунки углем, кистью и тушью, ручкой и тушью, карандашные наброски — включены в настоящий том. Те же немногие, чьи оригиналы недоступны, приведены здесь по ранним репродукциям. Порядок работ избран скорее по эстетическим и техническим принципам, нежели по хронологии. Картины нумерованы как “Листы”; рисунки нумерованы отдельно.

Описательный каталог в конце книги содержит детали относительно всех работ.

Некоторые картины, к сожалению, в плохом состоянии. На некоторых краски потрескались или осыпаются. К тому же они утратили свой изначальный цвет, хранясь на протяжении семидесяти лет в жарком и сыром климате Пондичерри. Иные потемнели настолько, что их цветные репродукции приводятся лишь из архивных собраний. В тех случаях, когда поврежденная живопись была отреставрирована или репродукция подверглась электронной обработке, дается и черно-белая репродукция, показывающая ее состояние до обработки.

Рисунки Матери оказалось так же трудно сохранить и воспроизвести, как и картины, т.к. они часто делались на обрывках бумаги, которые в большинстве пожелтели или побурели и стали ломкими и истлевшими.

За исключением нескольких работ, приводимых, в основном, из-за их документальной ценности, картины и рисунки, представленные здесь, откроют чуткому глазу редкостные художественные способности Матери: мастерство техники, достигнутое годами упорного тренинга и практики, утонченность стиля, ясность и глубину видения, свободу, мощь и смелость эмоциональной манеры, которые особенно отличают ее поздние рисунки.

 

Мать как художник

Некоторые биографические детали

Беглый набросок учебы и активности Матери как художника даны во Введении. Детальное рассмотрение темы, насколько это позволяет имеющаяся информация, дается ниже.

Мало что известно об этом аспекте жизни Матери. Особенно справедливо это для ранних периодов. Нам приходится основываться, главным образом, на том, что она сама раскрывала по редким поводам, мимоходом, то в разговорах с отдельными людьми, то в беседах, опубликованных в ее “Собрании трудов”. Все это дополняется скупыми фактами из других источников. Кое-что из информации в данной статье основано на изысканиях, предпринятых сотрудниками и друзьями Архивов Ашрама Шри Ауробиндо, и появляется в печати впервые.

 

Ранние занятия рисованием

Наше знание о раннем художественном образовании Матери исчерпывается считанными голыми фактами. Мать как-то сказала, что она начала рисовать в восьмилетнем возрасте и приступила к занятиям живописью маслом и другими техниками, когда ей исполнилось 10 лет.² В другом случае упомянула, что в двенадцать она уже писала портреты.³ Ее воспоминание о начале рисования подтверждается и дополняется сохранившимся письмом отцу, датированным 1886 годом, когда ей было восемь лет. В этом письме юная Мирра упоминает свою учительницу рисования Мари Брика. По сути, в письме упомянуты две мадемуазели Брика, Мари и Бланше. Мари обычно давала Мирре частные уроки на дому. Судя по письму, когда Мари была больна, Бланше приходила заменить сестру. Видно, что третья сестра тоже преподавала рисование, т.к. Мать сказала в одной из бесед, что научилась живописи у “трех пожилых сестер”, у которых была мастерская.⁴

Мирра занималась с Мари Брика или с одной из ее сестер до четырнадцати или пятнадцати лет. Каталог Международной Выставки “Белое и Черное” 1892 года в Париже определяет ее как ученицу Мадемуазель Брика. В этом году Матери было четырнадцать лет. Один из ее рисунков углем, названный “Мост через реку Дивонне (Эн)”, представлялся на выставке. ⁵ Городок Дивонне у Байнса примыкает к Швейцарской границе в департаменте Эн в восточной Франции. Маленькая речка впадает в Женевское озеро. Мать, вероятно, сделала рисунок при посещении своей бабушки по матери, Миры Измалун, жившей в Лозанне. К сожалению, этот рисунок не сохранился. Как-то мать упомянула, что когда ей было четырнадцать лет, она учила маленьких детей в классе живописи по воскресеньям.⁶ Никакой другой информации о ее занятиях живописью в этот период не обнаружено. Гораздо больший интерес, чем любые внешние факты, представляют крупицы сведений о внутренней стороне раннего художественного развития Матери. Мы знаем из нескольких упоминаний в беседах, что ее сознательная практика медитаций началась спонтанно в возрасте пяти лет. Великий “свет”, который она часто чувствовала над головой, позже проникший в ее мозг, начал формировать ее жизнь, хоть она и не могла еще понять, что это такое. Работа, сконцентрированная на чисто ментальных способностях, придет позже. Примерно со времени начала ее занятий рисованием и живописью фокусом являлось совершенствование “витального существа”, в чью сферу входят чувства, эмоции, жизнь-энергии: Все аспекты искусства и красоты, но особенно музыка и живопись, зачаровывали меня. Я проходила через очень интенсивное витальное развитие в тот период, в присутствии, как и в мои ранние годы, некоего внутреннего Водителя; и все превращалось в исследование: исследование чувств, наблюдений, исследование техники, сравнительные исследования, даже целый спектр наблюдений по части вкуса, запаха и слуха — что-то вроде классификации переживаний. И это простиралось на все аспекты жизни, на все переживания, какие может нести жизнь, на все решительно — несчастья, радости, трудности, страдания, все — о, целое поле исследований! И всегда это Присутствие внутри, судящее, решающее, классифицирующее, организующее и систематизирующее все.⁷

В молодые годы, Мать не только овладела техниками рисунка и живописи, но и научилась смотреть глазами художника. Однажды она описала, что это значит, в самых простых понятиях: Есть заметная разница в видении обычных людей и художников. Их способ видеть вещи гораздо более полон и сознателен, чем таковой у обычных людей. Когда видение не тренировано, то видишь смутно, неточно и это скорее впечатление, чем точное видение. Художник, когда он видит что-то и умеет пользоваться своим зрением, видит — к примеру, когда он видит лицо, — вместо того, чтобы рассматривать лишь форму, понимаете, вот так — форму, общее впечатление формы,... он видит точную структуру лица, пропорции различных частей, гармонично ли это лицо или нет, и почему;... всевозможные моменты одним взглядом, понимаете, в едином видении, как видишь отношения между разными формами.⁸

Переживание, которое было у Матери в четырнадцать лет, хоть и относится больше к музыке, чем к способности видения, показывает, как стремительно мог ее острый эстетический отклик на красоту воспарять во внезапное духовное раскрытие уже в этом возрасте: В Еврейских храмах в Париже такая прекрасная музыка. О, какая же прекрасная музыка! Именно в храме у меня было одно из моих первых переживаний. Было венчание. Музыка была изумительная. Я была наверху, на балконе, с моей матерью, а музыка, мне потом сказали, была музыка Сен-Санса, орган (это был второй из лучших органов в Париже — изумительный!) Музыка играла, а я стояла там наверху (мне было четырнадцать лет), и там было несколько окон свинцового стекла — простые окна, безо всяких затей. Взгляд мой застыл на одном из них, музыка захватила меня, когда вдруг в окне явилась вспышка, как разряд молнии. Буквально как молния. Она вошла — глаза мои были открыты — она вошла вот так (Мать сильно ударила себя в грудь), и потом я... я почувствовала себя безграничной и всемогущей. И это длилось несколько дней. ⁹

 

Годы в мастерской

Мать сдала свои последние экзамены в школе, когда ей было пятнадцать лет. Затем стала посещать художетвенную мастерскую, где она посвящала живописи восемь часов ежедневно.¹⁰ Название заведения, которому принадлежала студия, не упоминается в известных нам ее беседах или в каких-либо имеющихся документах. Тем не менее, с достаточной уверенностью его можно вывести из некоторых фактов.

Во-первых, распространенная идея, что Мать занималась в Ecole des Beaux-Arts, во Французской Национальной Школе Изящных Искусств, должна быть отвергнута, поскольку женщин не принимали туда до 1897 г.¹¹ Мать в этом году закончила художественное обучение и вышла замуж. До 1897 г., получается, единственным заведением в Париже, где женщины могли серьезно обучаться живописи, была Академия Юлиана.

Это заведение было основано Рудольфом Юлианом в 1868 г., быстро разрослось еще до смерти своего основателя в 1907 г. и продолжало существовать до 1959 г.¹² В восьмидесятых годах прошлого века Академии принадлежало несколько студий в Париже, в том числе и для женщин. Молодая русская, Мария Башкирцева, которая поступила в одно из первых ателье для женщин в 1877 г. и оставила живые впечатления о нем, выбрала Академию Юлиана, потому что это была “единственная серьезная художественная школа для женщин.”¹³ Рудольф Юлиан считал, что женщина может сравняться с мужчиной в искусствах и науках, и он претворял этот принцип в своей школе. По этой, а также и по иным причинам, он был провозглашен “революционером в области художественного образования” и даже считался отцом феминистского движения.¹⁴

Профессора, привлеченные Юлианом, были высококвалифицированными. Безусловная приверженность, которую Академия выражала традиционному суровому тренингу, бытовавшему там, сочеталась с поощрением индивидуальности в границах общего стиля, которого придерживались. Юлианские учителя старались культивировать в студентах особую любовь и понимание природы и точное выражение собственного впечатления. В части техники был особый акцент на рисунке и сопротивление новым течениям, которые упивались собственно цветом и формой.¹⁵ Картины и рисунки Матери несомненно свидетельствуют о том, что она прошла нечто вроде сурового классического тренинга, полагавшегося в Академии Юлиана, хотя вскоре она превзошла формулы французского “академического” стиля.

Можно отметить, что Юлиан питал пристрастие к обеспечению своих студий живыми моделями. Четыре из ранних картин Матери, воспроизведенные в данной книге, можно предполагать, сделаны по этим моделям (стр.26-27 и 149). Академия проводила ежемесячные призовые конкурсы, в которых на равной основе состязались и мужчины, и женщины разных студий.¹⁶ Мать, повидимому, имела в виду один из таких конкурсов, когда сказала, что выиграла первый приз в Париже своим натюрмортом (стр.20).¹⁷

Хотя у нас и нет свидетельств упоминания Матерью названия художественной школы, которую она посещала, она описала ее организацию так, что безошибочно угадывается Академия Юлиана. По словам одной из ее внучек, записывавшей свои беседы с Матерью, есть и такие сведения: В возрасте пятнадцати или шестнадцати лет она ежедневно посещала студию для занятий живописью. Там был учитель, который дважды в неделю приходил проверить, что студенты сделали. Это был человек, который открыл несколько таких студий в Париже, и еще была наставница, женщина двадцати четырех или двадцати пяти лет, на которую возлагался присмотр.¹⁸

В восьмидесятых годах прошлого века, насколько мы знаем, был только один человек, который открыл несколько художественных студий в Париже, а именно, Рудольф Юлиан. Приведенное описание содержит, правда, незначительное отклонение от того, что известно о работе студий Юлиана, но это — деталь, которая не оставляет сомнения, что речь идет об Академии Юлиана. Учитель, приходивший дважды в неделю, не мог быть человеком, который открыл студии, а именно самим Юлианом. Поначалу Юлиан следил за деятельностью своих мастерских лично, но “по мере разрастания Академии он отходил от тесного личного контакта с большинством студентов.”¹⁹ Должно быть, это был один из его профессоров, который приходил дважды в неделю оценить работу студентов. Это согласуется с отчетом Академии Юлиана за 1880 г., в котором говорится о профессорах, приходивших дважды в неделю.²⁰

В студиях Юлиана “руководство мастерскими поручалось ‘старшему’ или ‘старшей’ [студенту за плату], который избирался или назначался Юлианом.”²¹ Это и была вышеупомянутая наставница. Мать дружила с девушкой, которая была наставницей в посещаемой ею студии, и однажды спасла ее от несправедливого отстранения от обязанностей. Приведенная выше цитата дает одну версию этой истории. Другую версию стоит привести полностью ради того света, который она проливает на необычайную силу характера Матери уже в том возрасте: В шестнадцать лет она стала посещать Студию для обучения живописи. То была одна из крупнейших студий в Париже. Оказалось, она там самая юная. Люди там обычно толковали и спорили меж собой, но она никогда не участвовала в этом, — она всегда была серьезной и занималась своим делом. Они звали ее Сфинкс. Когда бы ни возникали трудности или споры, они обращались к ней за разрешением своих проблем. Она умела читать их мысли, и поскольку она отвечала чаще на их мысли, чем на их слова, им приходилось несладко. К тому же она выносила свои вердикты без малейшего страха, даже если дело касалось авторитетов. Как-то девушка, которая была назначена наставницей в Студии, впала в немилость к почтенной леди, которая была начальницей заведения. Эта леди вознамерилась избавиться от наставницы. Так что Сфинкс была призвана на помощь молодой женщине. Она симпатизировала девушке, зная, что она бедна и что если она лишится места, это будет концом ее карьеры. Начальнице Студии пришлось теперь иметь дело с маленьким решительным защитником. Поначалу было испробовано благоразумное ходатайство, но когда к нему остались глухи, защита сменила тактику. С едва заметным гневом она взяла руку почтенной леди и сжала ее так, словно собралась раздавить самые ее кости. Скоренько было согласовано, что наставнице разрешается остаться. Махакали сработала еще раз.²²

Мать мало говорила о своих студенческих годах; из того немногого, что она сказала, почти ничего не имеет отношения к искусству. Как и во всем, что касается ее ранних лет, можно лишь по крупицам выискивать случайные детали из мимолетных замечаний, но их часто не удается датировать с какой-нибудь точностью. Мы знаем, что она ездила в Италию с матерью, когда ей было пятнадцать лет. Там у них были родственники, поскольку сестра ее матери вышла замуж за итальянца. Можно полагать, что этот визит оказался побудительным для развития художественной восприимчивости Матери. Она упоминала, что рисовала в Соборе Св. Марка в Венеции, но это могло быть в следующей поездке в Италию. Она сказала о Венеции: “Соборы там так прекрасны! О, это так величественно!”²³ Несомненно, что именно в эти годы сосредоточенной работы в студии Мать развилась из одаренного ребенка в законченного художника. Но у нее не было амбиции по части славы или успешной карьеры. И само искусство не было ее единственным всепоглащающим занятием. Она всегда говорила о нем, как об одной стороне многогранного роста сознания, который имел место в те годы.

О духе, в каком проходила ее учеба, можно судить из сказанного ею об Искусстве и Йоге позднее: Дисциплина Искусства сердцевиной своей имеет тот же самый принцип, что и дисциплина Йоги. И там, и там цель — становиться все более и более сознательным; И там, и там вы должны учиться видеть и ощущать нечто, что превосходит обычное видение и ощущение, идти внутрь и извлекать оттуда глубинное. Художники должны следовать дисциплине ради роста сознательности своих глаз, что само по себе почти Йога. Если они истинные художники и пытаются видеть за видимостями и использовать свое искусство для выражения внутреннего мира, они, благодаря этой концентрации, растут в своем сознании, которое не отличается от сознания, даваемого Йогой.²⁴

 

Жизнь среди художников

13 октября 1897 года Мирра Алфасса вышла замуж за художника Анри Мориссе. Она оставила фамилию Алфасса. Анри Мориссе, родившийся в Париже 6 апреля 1870 г., был на восемь лет старше нее и уже имел сложившуюся репутацию как художник. Он обучался в Школе Изящных Искусств вместе с Гюставом Моро, художником-символистом, который учил Матисса примерно в то же время. Моро был либеральным учителем, который не навязывал студентам свой стиль. До поступления в Школу Изящных Искусств в 1889 г. Мориссе четыре года занимался в Национальной Школе Прикладных Искусств. Там его учителями были Божеро и Робер Флери, которые были еще и профессорами Академии Юлиана. Мориссе числился в Академии Юлиана в 1889 г., как это видно из сохранившегося списка студентов-мужчин. Повидимому, ничего необычного для того времени не было в том, чтобы художники-студенты занимались одновременно в Академии Юлиана и в школе Изящных Искусств.

Мы не знаем, когда Мать встретила Анри Мориссе, но, видимо, она знала его за несколько лет до замужества, и он был причастен к ее поступлению в Академию Юлиана. Познакомила ее с ним бабушка Мира Измалун, которая давно знала отца Анри, Эдуарда Мориссе, известного художника. Мира Измалун (карандашный портрет которой, сделанный Матерью в 1905 г., воспроизведен на стр.49) большую часть жизни прожила в Египте. Там ее должностью было заведование гардеробами принцесс, которые она пополняла от самых блестящих портных Парижа. Она также следила за тем, чтобы портреты принцесс “делались с фотографий живописцами Вьено и Мориссе”.²⁵ Здесь, возможно, и берет начало ее знакомство с Эдуардом Мориссе. В своих воспоминаниях в 1906 г. Мира Измалун перечисляла своих детей, внуков и правнуков, завершая дочерью Матильдой и ее семьей: И, наконец, Матильда и ее муж Морис Алфасса, ставший французским подданным в 1889 году, имеет после утраты сына Макса двоих детей: Маттео, поступившего на службу в администрацию колоний по окончании Политехнической Академии и женитьбы на Еве Броссе, и Мирру, вышедшую замуж за хорошо известного живописца Анри Мориссе; я знала его отца, и именно я впервые ввела ее в их дом. У них сын, Андре. Андре родился 23 августа 1898 г.

Еще до того Мирра и Анри были в По, в городке на юго-западе Франции, где расписывали фрески в Соборе. Мать вспоминала много лет спустя: Я вспоминаю добросердечного настоятеля в По, у которого была церковь — очень маленький собор, — и он пожелал расписать ее (он был художник). Он пригласил местного анархиста сделать это — этот анархист был великий художник, — а анархист знал отца Андре и меня. Он говорит настоятелю, “Я рекомендую этих людей для росписи потому, что они истинные художники.” Так что я работала над одним из панно. Это была церковь Святого Джеймса Компостельского, о котором в Испании существует легенда: он явился во время сражения христиан с маврами, и благодаря его явлению мавры были побеждены. И он был величественен! Он явился в золотом сиянии на белом коне, прямо как здешний Калки. А внизу там были убитые мавры. И как раз я-то и рисовала убитых и сражающихся мавров, потому что я не могла взбираться вверх; надо было взбираться высоко по лестнице, чтобы расписывать, это было слишком тяжело, так что я работала внизу.... Потом, естественно, настоятель принял нас и пригласил на обед, анархиста и нас. И он был так добр! О, он поистине был добросердечный человек! Я уже была вегетарианка и не пила спиртного. На что он очень мягко попенял мне, говоря, “Но ведь это Господь Наш дает нам все это, так почему же Вы не должны потреблять это?” Я нашла его очаровательным.... А когда он осмотрел росписи, он похлопал Мориссе по плечу (Мориссе был неверующим) и сказал с акцентом южанина, “Можете говорить что Вам угодно, но Вы знаете Господа Нашего, иначе Вы никогда не смогли бы нарисовать так!”²⁶

Собор Святого Джеймса в По стоит до сих пор, и фресковая роспись в нем невредима. Четыре панно приписывают Анри Мориссе. Одно, описанное Матерью, нижнюю часть которого она расписывала, называется “Апофеоз”(стр.47). Остальные панно, сделанные Мориссе, это — “Призыв”, “Проповедь” и “Мученик”. Художник, названный Матерью “местным анархистом”, был, повидимому, Жозеф Кастане, кисти которого приписаны несколько картин в соборе. Статья об Анри Мориссе в Бенези, французском справочнике художников, упоминает фрески в По среди его важных заслуг: “Мы обязаны ему фресковой росписью, особенно в соборе Святого Джеймса в По.”²⁷ Тот факт, что Мать не получила никаких почестей за свои труды в росписи, был ей совершенно безразличен.

После свадьбы Анри и Мирра завели в Париже квартирку с примыкающей художественой мастерской. Малыш Андре не остался с ними, а жил с тетками и дедушкой (Эдуардом Мориссе) в Богенси на Луаре. К коцу жизни он вспоминал об этих местах и родительских наездах в имение: Мои самые ранние воспоминания восходят к началу этого столетия и весьма туманны. Они сосредоточены у двух пунктов. Один — это Богенси, маленький городок на реке Луаре, где я жил с двумя тетками, отцовскими сестрами, дедушкой и няней. Второй — это 15-ая улица в Париже, где у матери с отцом была квартира и их художественная мастерская, которую я почитал за самое изумительное место в мире. Богенси до сих пор жив в моей памяти из-за сада, который был за домом и отделялся от него маленьким двориком... Но самым большим потрясением для меня бывал визит матери и отца, когда они приезжали на автомобиле. То был Ришар Бразье без номерного знака, в котором не было нужды, так как он не мог выжать больше 30 км в час. Я не помню, считал ли я это обстоятельство большим преимуществом или, напротив, знаком безнадежной неполноценности. Родители обычно брали с собой пару велосипедов “на всякий случай.” По сути дела, в первом же стопятидесятикилометровом путешествии в Богенси рулевая колонка лопнула на пятидесятом километре в Этампе, и автомибиль стал — ни тпру, ни ну. Они заночевали там, воспользовались велосипедами и уехали на следующий день, а машину починил местный кузнец. В Париже мои родители сняли квартиру на втором этаже дома с довольно большим садом за ним и большой мастерской в саду. Мастерская была со стеклянной крышей, достаточно высокая, чтобы переходный мостик соединял квартиру с мастерской на уровне второго этажа.Внутренняя лестница от пола мастерской вела к переходному мостику.Таким образом, можно было попасть в мастерскую либо через холл дома и сад или, поднявшись на второй этаж дома и оказавшись в квартире, пересечь маленькую гостиную и воспользоваться переходным мостиком.²⁸

Мать рисовала и в мастерской, и дома, и в поездках по окрестностям. В зарисовке ландшафта с церковью на заднем плане (стр.16) узнается вид на Таверс, деревушку на берегах Луары в пяти километрах от Богенси.²⁹ Интерьер со старинной кроватью и вазой с цветами у окна (стр.23) мог быть написан в замке Шато де Богенси, недалеко от дома родителей Мориссе на Rue du Pont,42. Rue du Pont ведет от дома родителей Мориссе к большому мосту над Луарой неподалеку. Мост, изображенный на рисунке, датированном 14 ноября 1907 г.(стр.143), похож на этот мост.

Мать также говорила, что ездила в Нормандию и сделала там несколько картин. Есть свидетельства, что она говорила о картине с женщиной на лестнице (стр.13): “Это интерьер Замка Кантепье в Нормандии, Франция. Я жила какое-то время там и сделала несколько картин.”³⁰ Эта картина датирована 1903 годом. Усадьба под названием Manoir de Cantepie недавно была обнаружена в селении Камбремер округа Кальвадос в Нормандии, на побережье. Фотографии, на которых запечатлены узор паркета и лестница, совпадающие с изображенными на картине, не оставляют сомнения в правильной идентификации. Ничего, однако, не известно о других картинах, считающихся написанными в этом же месте.

Информация, которой мы располагаем о немногих картинах Матери, проливает свет на ее знакомства в то время. Картина с креслом (стр.17), повидимому, была сделана в студии Абеля Фавре. Фавре (1867 — 1945) был художником, который учился с Ренуаром, но он обрел известность больше всего своими карикатурами, которые публиковались во многих журналах.

На картине 13 (стр.22) изображена студия другого художника, Шарля Дювена. О картине 4 (стр.15) Мать, говорят, сказала: “Это комната музыканта. Я рисовала картину в доме Эрлангена, сочинителя ‘Звездного Сына’, в 1902 — 1903 г.г. во Франции. Вы можете видеть в картине игру света и тени”.³¹ В действительности на картине указана дата “04” под росписью. Камилл Эрлангер (1863 — 1919) был композитором, известным своей вокальной музыкой, множеством песен в том числе, и несколькими операми.

Период замужества Матери с Анри Мориссе с 1897 по 1908 г.г. замечателен тем, что искусство занимало заметное место в ее жизни, несмотря на возрастающую поглощенность ее внутренней жизнью. Психологически она оценивала это время в ретроспективе как период, когда совершенствование витального существа и эстетического сознания все еще преобладало, по крайней мере с точки зрения внешней активной природы.³²

Вероятно, наибольшее число картин Матери относится к этому периоду, хотя датировка ее ранних работ часто ненадежна, а подчас утрачена. Она не гналась за “успехом” в художественном мире, но несколько ее работ выставлялись в Салоне Национального Общества Изящных Искусств в 1903,1904 и в 1905 г.г. По две ее картины появлялись там каждый год. Мориссе выставлялся в Салоне регулярно с 1898 г. и, вероятно, побуждал ее представлять некоторые свои работы. Названия картин, принятых Салоном, приведены в ежегодных каталогах выставок: “Салон”, “В ателье” (1903); “Натюрморт”, “Вестибюль” (1904); “Безделушки”, “Столик” (1905). Последняя из перечисленных была включена в иллюстрированный каталог 1905 года. Она воспроизведена из этого каталога на стр.150 настоящей книги. Другие картины не удалось идентифицировать. Некоторые названия могли бы относиться к картинам, воспроизведенным в данной книге. “Bibelots” — Безделушки (“Curios” — Вещицы), к примеру, вполне могли бы относиться к ансамблю, изображенному на картине 3(стр.14).

Единственное известное упоминание Матерью Салона несколько иронично, что наводит на мысль, что она не воспринимала помпу этого события слишком серьезно. В разговоре о тщеславии витального существа и о его жажде похвалы, пусть даже из самых некомпетентных источников, она сказала: Мне вспоминается ежегодное открытие Выставки Искусств в Париже, когда Президент Республики осматривал картины, вдохновенно возглашая, что вот это ландшафт, а это портрет, и выдавая избитые комментарии с видом глубочайшего откровения и знания сокровенной души Живописи. Художники знают очень хорошо, насколько нелепы эти замечания, и все же не упускают случая процитировать признание Президентом своего гения.³³

Не следует думать, что эта юмористическая картинка церемонии открытия отражает компетенцию участвующих художников или Жюри, которое отбирало выставленные работы. Салон был известен своими высокими стандартами. За несколько лет набралось так много отвергнутых работ, что ради умиротворения ропота пришлось организовать салон отвергнутых работ, Салон Отказников. До известной степени это было следствием консерватизма официального Салона, который с семидесятых годов конца прошлого века принуждал многих более прогрессивных художников выставляться в частных выставках или же во вновь основанных Салоне Независимых и Осеннем Салоне. Но Салон Национального Общества Изящных Искусств оставался САЛОНОМ в глазах большинства французов.

Рецензент Салона 1905 г. упоминает о Мирре Алфасса, воздавая хвалу вкладу женщин в выставку. Он ссылается на ее картины как на “безмолвные интерьеры”.³⁴ Это больше описание, нежели критическая оценка. Контекст фразы однако, подразумевает своеобразное признание художественного достоинства.

Не раз Мать говорила о годах ее замужества с Анри Мориссе как о времени, когда она “жила среди художников”. Эта фаза ее жизни дала ей острое прозрение психологии и характера художников. Ее, к примеру, однажды спросили, “Почему художники обычно развязны в поведении и распущены по характеру?” Она ответила: Когда они таковы, то это потому, что они обычно живут в витальном плане, и витальная часть в них чрезвычайно чувствительна к силам того мира и получа<