Петер Хандке. Я — обитатель башни из слоновой кости

Литература давно уже стала для меня средством если не познать себя, то хотя бы отчасти разобраться. Действительность литературы сделала меня внимательным и критичным по отношению к действительной действительности. Она просветила меня относительно того, кто я есть и что во мне происходит.

С тех пор как я понял, что такое для меня — как для читателя и как для писателя — литература, я стал внимателен и критичен также по отношению к литературе, которая тоже в свою очередь является частью действительности. Я жду от произведения литературы чего-то нового для меня, чего-то, что меня хотя бы на самую малость изменит, о чем я еще не думал, не представлял себе в качестве осознанной возможности существования, какой-то новой возможности видеть, говорить, думать, быть. С тех пор как я понял, что я сам могу измениться благодаря литературе, я жду от литературы новой возможности изменить меня, потому что не считаю себя завершенным. Я жду от литературы опровержения всех окончательных представлений о мире. А поскольку я понял, что могу измениться благодаря литературе, что могу благодаря литературе осознанно жить, я пришел к убеждению, что могу посредством литературы изменить и других. Изменили ведь Клейст, Флобер, Достоевский, Кафка, Фолкнер, Роб-Грийе мое представление о мире.

Ныне меня — как писателя и как читателя — не удовлетворяют известные возможности изображения мира. Всякая возможность годится, по-моему, только единожды. Подражание этой возможности уже невозможно. Модель изображения, использованная вторично, не дает ничего нового, представляет собой в лучшем случае вариацию. Та или иная модель изображения, использованная впервые, может быть реалистической, во второй раз она же становится маньеристской, нереалистической, хотя по-прежнему называется реалистической.

Подобный маньеристский реализм существует сегодня в немецкой литературе. Всюду пренебрегают тем обстоятельством, что

 

однажды открытый метод изображения действительности теряет «со временем» свое значение. Ведь однажды открытый метод не продумывается заново, а используется необдуманно. Метод принимают за природу. Один из приемов реализма, например описание, принимают за единственно естественный. Такого рода литературу называют тогда «безыскуственной», «неприхотливой», «деловой», «естественной» (выражение «в формах самой жизни», кажется, не прижилось). В действительности же этот род литературы так же мало естествен, как любой другой из предшествующих: лишь людям, имеющим дело с литературой, знаком этот метод, так что они вовсе не чувствуют, что такое описание есть не природа, а метод. Этот метод в настоящее время уже не дискутируется, он уже пробил себе дорогу. Не будучи вынесенным на обсуждение, этот метод перестает быть критичным по отношению к действительности, становится одним из предметов потребления этого общества. Этот метод не оказывает больше никакого сопротивления читателю, он его просто не чувствует. Он перестал его замечать, этот метод обобществился. Ничего нового, однако, таким путем сообщить нельзя. Метод стал шаблоном. Это привело в настоящее время к появлению весьма тривиального реализма.

Всюду ведь видишь, как тот или иной художественный метод в результате многократного применения со временем опускается все ниже и наконец достигает уровня полной автоматизации — в тривиальном искусстве, в прикладном искусстве, рекламе и средствах массовой коммуникации. Во многих бульварных романах теперь используется техника внутреннего монолога; мириады авторов работают с техникой монтажа. Подобное наблюдается ныне и в комиксах. Отдельными находками конкретной поэзии завладела реклама. Прием подчеркивания второстепенного — для оттенения первостепенного — ныне широко используется на телевидении, какой-нибудь автор обзора новостей или статейки в «Шпигеле» использует игру слов с более детской непосредственностью, чем упражняющийся в ней поэт. Когда прием настолько изнашивается, что перестает восприниматься, то его используют на самом низком уровне, он становится манерой. Он становится манерой уже при повторном употреблении. Живой метод должен ставить с ног на голову все до сих пор известное, должен показывать, что существует еще одна возможность изображения действительности, точнее, что она существовала, ибо, однажды обнародованная, она себя исчерпала. Речь должна идти не о том, чтобы подражать этой возможности, но чтобы, познакомившись с ней, иначе, осознанно жить — если ты читатель — и искать другую возможность — если ты писатель. Так, для меня важно не просто черпать из жизни без всякого метода, но искать новый метод. Жизнь, как известно, лучше всего сама сочиняет истории, да вот только писать она не умеет.

С некоторого времени литература, которая в настоящее время

 

создается, не устраивает меня. Дело, видимо, в том, что она сообщает мне только известное, толкует известные мысли, известные чувства, известные приемы, то есть мысли и чувства, известные в силу того, что известны приемы. Я не выношу больше историй в литературе, какими бы яркими и фантастичными они ни были; более того, история для меня тем невыносимей, чем она фантастичнее. Я предпочитаю слышать истории — в трамвае, в кафе, пусть даже у камина. Не выношу я больше и тех историй, в которых вроде бы ничего не происходит: история в таком случае как раз в том и состоит, что ничего или почти ничего не происходит, но фикция истории по-прежнему существует, неосознанно, бесконтрольно. Это «не выношу я больше истории» — вещь, конечно, прежде всего эмоциональная, просто меня раздражает теперь всякая выдумка. Но я заметил, что для меня выдумка, фантазия — вообще не главное в литературе. Фантазия кажется мне делом произвольным, бесконтрольным, частным. Она отвлекает, в лучшем случае развлекает, но, если она только развлекает, она меня больше не развлекает. Всякая история отвлекает меня от моей собственной истории, заставляет благодаря выдумке забыться, забыть собственную ситуацию, забыть мир, в котором я живу. Если же требуется сказать посредством истории что-то новое, то изобретение истории для этой цели кажется методом более непригодным. Отжившим. Выдумка как растворитель моей информации о мире мне больше не нужна, она мне мешает. Вообще прогресс литературы состоит, на мой взгляд, в постепенном удалении от ненужных выдумок. Все больше отпадает необходимость во всяких растворителях, история, как выдумка, становится ненужной, важным является лишь сообщение опыта, языкового и неязыкового, а для этого не нужно больше выдумывать. На первый взгляд литература из-за этого утрачивает свою развлекательность, ибо автор не подсовывает больше читателю шпаргалку, но я при этом исхожу из своего собственного опыта, ибо как читателю мне не нужна никакая шпаргалка. Мне вовсе не требуется больше «входить» в курс дела, мне не нужно больше переодетых предложений, каждое предложение должно предстать передо мной во всей своей первозданной сути.

Поэтому реалистический метод, который в настоящее время по-прежнему доминирует, кажется мне устаревшим... Меня как писателя вовсе не интересует задача изобразить или освоить действительность, мне важно показать мою действительность (если и не освоить ее). Исследование и освоение действительности (даже не знаю, что это такое) я предоставляю наукам, которые к тому же своими данными и методикой (социологической, медицинской, психологической, юридической и т. д.) могут поставить мне материал для моей действительности. Я не высокого мнения о расхожих заявлениях, будто, скажем, стихотворение говорит о действительности (или как ее там) непременно больше, нежели

 

«какой-нибудь толстый научный том». Из стихотворения Георга Тракла о Каспаре Хаузере я не узнал ничего, из сообщения юриста Ансельма фон Фейербаха очень многое, в частности и для моей действительности, а не только для объективных данных. Что касается действительности, в которой я живу, то я вовсе не хотел бы все в ней называть поименно, но хотел бы, чтобы ничто не осталось непродуманным. Я хотел бы, чтобы ее можно было узнать в том методе, который я применяю. Потому-то я и не люблю вымысел, истории (в том числе и расколотые на кусочки и перепутанные), что метод истории, фантазии означает для меня что-то слишком уютное, слишком упорядоченное, непристойно идиллическое. Такой метод возможен для меня лишь как рефлекторное самоотрицание: история как издевательство над историей.

Однако нормативное литературоведение называет тех, кто отказывается рассказывать истории, кто ищет новых методов изображения мира и опробует их в мире, обитателями «башен из слоновой кости», «формалистами», «эстетами». В этом смысле я охотно признаю себя обитателем башни из слоновой кости, ибо полагаю, что ищу методы, модели изображения действительности, которые будут названы реалистическими уже завтра (или послезавтра), как раз тогда, когда они перестанут быть таковыми, когда они станут манерой, только внешне естественной, как сегодня выдуманная история все еще кажется естественным средством изображения действительности.

Но я впал в абстрактность, забыл назвать методы, с которыми я работаю (я могу говорить только о собственных методах). У меня нет тем, о которых я хотел бы писать, у меня только одна тема: я сам. Понять себя, разобраться, проникнуть как можно глубже в себя — или не проникнуть, — узнать, что я неправильно делаю или думаю, что я непродуманно думаю, что непродуманно делают, думают, говорят другие; стать внимательным самому и других сделать внимательными, то есть более чувствительными, иными словами, чтобы другие и я могли точнее и сенсибельнее существовать, чтобы я мог скорее найти язык с другими и мог лучше с ними ладить. Быть ангажированным писателем я не могу, поскольку не знаю политической альтернативы тому, что есть (разве что анархическую). Я не знаю, как нужно. Я знаю только, что нужно бы исправить конкретные детали, а чего-либо совсем иного, абстрактного я бы не мог назвать. Вообще же как писателя меня все это и не очень-то волнует. [...]

Метод моей первой пьесы состоял в отрицании всех прошлых методов. Метод следующей пьесы будет состоять в том, чтобы просеять рефлексией все прошлые методы и отобрать из них то, что еще может пригодиться для театра. Тот шаблон, что сцена изображает мир, будет использован для новой пьесы в духе «мирового театра». Во всяком случае, я мог заметить, что возможности театра не исчерпаны, что всегда находится еще одна

 

новая возможность, всегда есть на одну возможность больше, чем я думал.

Так же я бы не мог себе раньше представить или вообразить и роман без вымысла. Теперь уже у меня нет тех окаменелых представлений. Для романа, над которым я теперь работаю, я избрал схему распространенного вымысла. Я не изобрел историю, я нашел ее. Нашел внешний каркас действия, уже готовый, восходящий к детективной схеме с ее изобразительными клише в виде убийства, смерти, испуга, страха, преследования, пыток. В эту схему я вложил собственные размышления, способы существования, поведения, жизненные привычки. Я понял, что эти автоматизмы изображения когда-то возникли из действительности, когда-то были реалистическими. Если я добьюсь, что эта схема смерти, ужаса, страдания и т. д. оживет именно во мне, в моем сознании, то смогу с помощью такой пропущенной сквозь рефлексию схемы показать действительный ужас и действительное страдание. Этот процесс показался мне своего рода возвращением на новом витке к положениям Клейста, изложенным в его статье о театре марионеток: я, таким образом, решил избрать безличную литературную схему и сделать ее нелитературной и личной. Не в том было дело, чтобы «разоблачить» клише (это заметит всякий чуткий человек), а в том, чтобы с помощью клише, взятых в действительности, достичь новых результатов в представлениях о (моей) действительности: почти уже автоматически репродуцирующий метод сделать вновь продуктивным. А в следующей работе понадобится, конечно же, другой метод.

 

1967

 

ЭРНСТ ЯНДЛЬ. ПРЕДПОСЫЛКИ, ПРИМЕРЫ И ЦЕЛИ ОДНОГО ИЗ СПОСОБОВ ПОЭТИЧЕСКОГО ПИСЬМА

 

 

искусство в настоящее время, то есть поэтическое искусство, можно интегрировать как неустанную реализацию свободы, такая интерпретация указывает место искусства в рамках идеологий; она содержит высказывание о функции современного искусства для индивидуума и общества; она объясняет, почему современное искусство так раздражает отдельных индивидуумов и изгоняется определенными общественными инстанциями.

...прежде чем продолжить общие рассуждения, познакомлю вас с одним стихотворением:

 

дерево искусно

и всем в нем сразу

в воздухе издалека

природа тень приподымает

эфиром ускользает с рук

черная глубь невытесненно

выступает упомянутое

короткое короткое время

снег и спелость

достаточно для этого узки

чу! вишни он

спокойно обнажает.

 

это стихотворение, написанное мной в начале шестидесятых годов, своим возникновением обязано неоднократному возвращению некоторых моих наиболее радикальных текстов издателем одного журнала, надо было в таких-то обстоятельствах произвести что-нибудь этакое «лирическое» или что под этим нередко понимают, помню, раззадорившись, я наугад раскрыл какую-то поэтическую антологию, лежавшую на постеленной на столе газете того забытого ныне дня. листая книгу и кося глазом в газету, я и стал вскоре матерью этого стихотворения, у которого много отцов, эксперимент ли это? ответить трудно, во всяком случае, есть множество методов писать стихи — повторяющихся, модифицированных в плане повторения, неповторимых, «дерево искусно» — скрытый монтаж, а бывает, напротив того, монтаж открытый, прелесть которого увеличивается оттого, что не все следы метода оказываются стертыми. вот еще одно стихотворение:

die zeit vergeht

lustig

lustlustigtig

lusluslustigtigtig

luslusluslustigtigtigtig

lusluslusluslustigtigtigtigtig

luslusluslusluslustigtigtigtigtigtig

lusluslusluslusluslustigtigtigtigtigtigtig

такое стихотворение можно моделировать двояко: оборвав его, положим, здесь — и настаивая на осмысленности такого предела, или полагать его нескончаемым, открытым.

«время проходит» здесь не тема, но название, темы не было, был лишь определенный способ манипуляций отдельными словами, точнее, одним-единственным словом, количество слогов в нем должно было быть четным, чтобы его можно было разделить на две равные части, представляющие собой редуцированные единства. существенным для этого с виду чисто формального метода было воспоминание о редупликационных возможностях некоторых древнегреческих глаголов.

слово lustig, которое симметрично делится на две свои составные части lus и tig, стало наречием к предложению «время проходит».

 

как? — «весело», при этом маленькие фокусы речевого механизма позволяют в одной из частей этого слова услышать тиканье часов, а в другой — менее внятное указание на связь с такими словами, как losen или английское listen, или же на английское lose¹.

в то же время мне кажется, что какой-то тайный ход речевого механизма, приведенного здесь в движение, подвергает большому сомнению высказывание, а именно что время проходит весело. таким образом, тема-то здесь все-таки есть; кажется, что она обретена и зафиксирована в процессе игры с языком, на самом деле она дремала в авторе и выкристаллизовалась, когда перебор слов точно наложился на нее.

совсем другой род стихотворений представляет следующее, в котором нет визуальной необычности, оно выдержано в давней форме двустишия, но с достижением срединного равновесия между словом и звуком, вот как оно выглядит:

 

auf dem land

rininininininininDER

brüllüllüllüllüllüllüllülLEN

 

schweneeineineineineineineinE

grununununununununZEN

 

hununununununununDE

bellellelleIlelIelleIlellEN

 

katatatatatatatatZEN

miauiauiauiauiauiauiauiauEN

 

katatatatatatatatER

schnurururururururururEN

 

gänänänänänänänänänSE

schnattattattattattattattERN

 

ziegiegiegiegiegiegiegiegEN

meckeckeckeckeckeckeckeckeckERN

 

bienienienienienienienienEN

summummummummummummummummEN

 

grillillillillillillillillEN

ziriririririririrPEN

 

fröschöschöschöschöschöschöschE

quakakakakakakakakEN

 

¹ Ср. интерпретацию зигберта прауэра. который пишет в книге «семнадцать современных немецких поэтов», Оксфорд юниверсити пресс, 1971, с. 185: «слово lustig (нем.) — веселый, можно расчленить на lus (звучащее как los! — давай, начинай!, lust-lust (нем.) — радость) и tig (звучащее как «тик-так» часов): нарастающий неотложный призыв к наслаждению, ответом на который является настойчивое напоминание о быстротечности времени». — Прим. автора.

hummummummummummummummummummELN

brummummummummummummummummEN

vögögögögögögögögEL

zwitschitschitscitscitscitscistcistcisctERN

 

чтобы написать такое стихотворение, не нужна никакая иная программа, кроме той, чтобы занять позицию по другую сторону языка, то есть там, где язык представляет собой еще сырье; там имеешь дело с самим языком, а темы приходят сами собой.

здесь сходятся как бы две стихии: словесная, смысловая, а смысл каждого двустишия совсем прост — «быки мычат», «свиньи хрюкают», «собаки лают», «кошки мяукают», «коты мурлыкают», «гуси гогочут», «козы блеют», «пчелы жужжат», «стрекозы стрекочут», «лягушки квакают», «шмели гудят», «птицы чирикают», — и звукоподражательная, освобожденная от смысла ienien, illilli и т. д.

кто работает со словами, тот работает со значениями: значение нельзя отделить от слова, оно предустанавливает границы более узкие в разговорном языке, более широкие в языке поэтическом. всякая комбинаторика со словами есть комбинаторика со значениями, даже там, где текст написан с прицелом не на содержание, а на свободную от содержания языковую модель.

повседневное употребление языка, а также литература убедили нас в том, что в каждом отдельном слове таится скрытая связь с гораздо более крупными речевыми образованиями, то есть с предложениями и текстом.

это заблуждение, препятствующее такому словотворчеству, которое стремится к соединению слов с их значениями, а не содержаний.

само по себе слово вместе с его значениями вовсе не принуждает нас к тексту как чисто содержательной модели или к чисто речевой модели, но содержит в себе обе возможности.

в отличие от слов звуки большей частью свободны от значений, но их способность вызывать ассоциации совершенно очевидна. подобно тому как работа со словами является в то же время работой со значениями, так и работа со звуками является работой с ассоциативными возможностями, название, предпосланное стихотворению, работающему со звуками, способно усилить его ассоциативную выразительность, уже дадаисты использовали названия для этой цели, например хуго балль в стихотворении «караван».

первая встреча с отдельными образцами экспериментальной и конкретной поэзии может восхитить, но не менее того и смутить, оттолкнуть или возмутить, прежде всего бросается в глаза так или иначе воспринимаемый контраст по отношению ко многому, что тот или иной читатель доселе считал поэзией, что он любил. как же обстоит дело с отношением такой поэзии к традиции?

кто пишет стихи, во всяком случае, делает то, что делали до него

 

и другие, уже тем, что он пишет стихи, продолжает традицию (что, конечно, не обязательно означает, что это делают и его стихи).

если есть статические и динамические традиции, то наша традиция динамическая, предполагающая знание того, что уже сделано, чтобы не повторять сделанное, с другой стороны, традицию нужно знать, чтобы находить в ней точки отсчета собственного пути. эти точки представляют собой незавершенности, где что-то начато и не продолжено, не доведено до конца, где можно работать дальше, разумеется, приближение к таким точкам происходит не нейтрально, а заинтересованно, согласно заранее избранному направлению, определяемому как личными обстоятельствами автора, так и потребностями времени.

то, что экспрессионизм и дадаизм, штрамм, швиттерс, арп, гертруда стайн, эзра паунд, джеймс джойс и каммингс, чтобы только назвать некоторые имена, открыты в настоящее время в качестве точек отсчета для экспериментирования в стихах и прозе, как раз и означает ориентирование на определенную традицию, традиция, если так на нее смотреть, есть нечто живое, постоянно движущееся, нечто, что объединяет или разъединяет сразу многое, дает многочисленные образцы, традиция состоит из традиций.

традиция — это длительность возникновения и исчезновения традиций — все, что обладает укрепляющей традицию силой, является тем самым частью традиции: конкретные стихотворения гомрингера, к примеру, или работы венской группы, под влиянием которой позднее начала писать целая группа молодых авторов. экспериментальная поэзия, как и всякая разновидность поэзии и во всякое время, возникает между моделями разговорного языка и моделями языка поэтического, между ними — вот ее место. чтобы появиться, то есть выделиться, она должна сохранять дистанцию по отношению к обеим, ее задача в том, чтобы найти точно такое отстояние от них, которое необходимо, чтобы сохранить свою особенность, с обеих сторон непрерывно на нее падает дождик, а зонтика нету.

 

1969

ШВЕЙЦАРИЯ

Г.Гессе, Ф.Дюрренматт, Ф.Фриш