Развитие идей религиозного «обновления»

Оба эти течения нередко соприкасались и сливались, но по сути все же выступали как антагонисты. По первому пути пошла Италия, по второму — Северная Европа, пока еще — с формами зрелой готики, с её общим спиритуалистическим настроем и натурализмом деталей.

Наиболее выдающиеся образцы искусства Северного Возрождения представлены фламандо-голландской и немецкой живописью.

В Нидерландах и Фландрии это, прежде всего, Ян ван Эйк, Хуберт ван Эйк, Робер Кампен, Гуго ван дер Гус, Рогир ван дер Вейден, Ханс Мемлинг. Мастера «второго эшелона» — Гертген тот Синт Янс, Квентин Массейс и Бернар ван Орлей. Образцы более позднего периода — творчество Босха и Брейгеля, а также Иоахима Патинира, Адриана Изенбранта, Яна Провоста, Яна ван Скорела.

В Германии — Альбрехт Дюрер, Маттиас Грюневальд, Лукас Кранах старший, Альбрехт Альтдорфер, Ганс Гольбейн, Ханс Бальдунг, Вольф Губер и т. д. (См. также Дунайская школа живописи)

В Швейцарии — Ганс Гольбейн (Базельского периода, 1515—1532),Никлаус Мануэль Дёйч, Ханс Леу младший, Ханс Фриз и Урс Граф.

Во Франции — Ж.Фуке, Жан Клуэ, Франсуа Клуэ, Ж.Гужон, ранний Рогир ван дер Вейден.

В Великобритании — Уильям Шекспир, знаменитый своими сонетами, трагедиями и комедиями.

В Испании - Мигель Сервантес, прославившийся одним из величайших произведений мировой классики - «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский и Дурадод».

Альбрехт Дюрер (нем. Albrecht Dürer, 21 мая 1471, Нюрнберг — 6 апреля 1528, там же) — немецкий живописец и график, признан крупнейшим европейским мастером ксилографии и одним из величайших мастеров западноевропейского искусства Ренессанса. Первый теоретик искусства среди североевропейских художников.

Если подходить к Дюреру с позиций современной теории искусства, т.е. эстетики, то обнаруживается, что, поскольку Ренессанс понимал этот термин иначе, включая в него кроме эстетики также учение о перспективе, пропорциях и так далее, теория искусства у Дюрера переплетена с прочими воззрениями, нашедшими выражение в его двух главных теоретических книгах: "Четыре книги о человеческой пропорции" (Нюрнберг, 1528) и "Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки" (Нюрнберг, 1525). Вообще и по своей цели, и по своему методу теория изобразительного искусства Возрождения весьма разнородна, и у Дюрера в особенности.

Искусство сводилось, по его мнению, к двум главным направлениям: попытке разрешить проблему правильности в искусстве с помощью понятия перспективы и попытке разрешить проблему красоты путем изучения симметрии, пропорции и общей схематики человеческой фигуры.

Для Дюрера кажется само собою разумеющимся и естественным требовать от того или иного изображения правильности, причем правильность выражается для него в геометрической формальной правильности и верности природе, которые не нуждаются в дальнейшем пояснении, важно лишь их достичь. При этом Дюрер даже не считает нужным доказывать, что эти идеалы достижимы и что в них самих может заключаться какая-то проблема.

Дюрер никогда не прекращал заниматься разрешением проблемы красоты, понимая ее именно как проблему и оказываясь тем самым единственным мыслителем Возрождения, который рассматривал эту проблему критически.

В античных трактатах по искусству Дюрер обнаружил, что каждый сюжет и персонаж изобразительного искусства требовал своих пропорций: Юпитер – одних, Аполлон – других, Венера – третьих. Точно так же для Дюрера речь шла не о том, чтобы раз навсегда установить неизменные каноны художественного изображения, а о том, чтобы найти критерии, по которым можно было бы отличить "условно прекрасное" тело от безусловно безобразного.

Он искал таких критериев красоты, которые были бы вполне независимы от впечатления зрителя. Одним из таких критериев явилась для Дюрера "средняя мера" – избежание противоположных крайностей. Поскольку эти крайности понимались у него (как, впрочем, и в античности) как отступление от соразмерности, принцип "средней меры" был внутренне связан с принципом симметрии

Гармоничны, по Дюреру, природные формы, но не сами по себе, а в силу того, что сама природа подчиняется внеприродным законам, которые либо познаются человеком математически, либо передаются по традиции. Если природа хочет подняться до красоты, то она должна подчиниться закону; но закон этот, по Дюреру, не чужд ей, не привлечен из совершенно другой (скажем, небесной) сферы и не "выдуман" человеком. Это собственный закон природы, скрыто действующий во всех ее отдельных проявлениях. Человек лишь высвобождает этот закон в чистом виде, осуществляя выбор и устраняя индивидуальные ошибки и отклонения.

По Дюреру, законы красоты, которые невозможно вычислить математически и которые поэтому не абсолютны, а основываются на "человеческом суждении", находят свое высшее оправдание там, где они могут опираться не только на математически-логическое обоснование, но также и на опытную необходимость, когда они основаны не на фантазии одного человека, а на реальности природно данного.

Искусство – это выведенное из огромного опыта "познание разума природы" (ratio naturae). "Ибо, поистине, искусство таится в природе; кто может его оттуда добыть, тот его имеет" (180, 177-178). Искусство, по Дюреру, имеет две равноправные точки отсчета: реальность и разум. Благодаря этому его теория совершенно отличается от эстетики итальянских мастеров, хотя соприкасается с нею в отдельных частностях. Дюрер постоянно требует не удаляться от природы, он тщательнейшим образом копирует ее – и он же разработал чрезвычайно сложную систему математического обоснования красоты и почти с маниакальной энергией искал ее законы. Дюрер был единственным, кто с такой остротой осознал великий дуализм между жизнью и законом. Очень глубоко переживая природу, Дюрер одновременно находился в очень напряженном к ней отношении. Вместо того чтобы наслаждаться ею со спокойной радостью человека итальянского Возрождения, он настойчиво и тревожно пытался подчинить ее субъективно формулированному человеком закону