Ужасный секрет Мартина Сандберга

 

Jive был лейблом звукоиздательской компании Zomba, основанной Колдером в Лондоне в начале 70‑х. Колдер, который является сейчас и в обозримом будущем останется богатейшим человеком в музыкальном бизнесе, в первой половине 70‑х начинал карьеру басистом в нескольких группах, игравших каверы на песни лейбла Motown в Южной Африке. Во времена апартеида белые могли слушать только музыку белых, а черные – только черных, но американский ритм‑н‑блюз составлял исключение. В интервью журналу Music Business International Колдер вспоминал, как он, будучи длинноволосым белым подростком, каждый вечер играл с разными коллективами песни лейбла Motown (одна группа называлась In Crowd, другая – Calder’s Collection), а днем подрабатывал, чтобы прокормить мать и сестру после смерти отца. В 1969 году он устроился менеджером по поиску артистов в южноафриканское отделение EMI, а через восемнадцать месяцев основал собственный звукозаписывающий лейбл, Clive Calder Productions (CCP).

Колдер организовал CCP по образцу лейбла Motown, который во многих отношениях оставался для него эталоном и в будущем. Как Берри Горди, Колдер лично контролировал каждый аспект создания записи – подбор артистов, композиторов, продюсеров, помещений, сессионных музыкантов, даже аренду оборудования. Также по примеру Горди, он сам участвовал во всех этапах, начиная с решения, в какой тональности будет песня, до сведения и заключения договоров с производителями и дистрибьюторами и составления сет‑листов для живых выступлений.

Когда ему было едва за двадцать, Колдер вместе с белым сессионным музыкантом из Родезии Робертом Джоном «Маттом» Лангом начал создавать свои версии американских и британских хитов и выпускать их на лейбле CCP до того, как оригиналы доезжали до ЮАР. Ланг записывал музыку и пел (его тогдашняя жена исполняла женские партии), а Колдер занимался подбором репертуара и продюсированием. Этот опыт, когда они разбирали хиты на составляющие, изучали их строение и заново собирали по частям, в дальнейшем сослужил добрую службу обоим музыкантам. Ланг позже стал автором хитов для ряда музыкантов – от AC/DC до группы Car и Шанайи Твейн, его будущей жены.

В 1974 году вместе с Лангом и своим партнером по бизнесу Ральфом Саймоном Колдер переехал в Лондон, где позже получил британское гражданство. Недолго проработав менеджером, он вместе с Лангом в 1977 году основал компанию Zomba. Они составили необычный бизнес‑план. Изначально Колдер не хотел делать записи, хотя они в то время приносили большие деньги. Его интересовали издательские права на музыку – а спустя тридцать лет большие деньги станут зарабатывать именно на них.

Zomba заключала контракты не с исполнителями, а с продюсерами и композиторами, из которых самым успешным стал сам Ланг. В конце 70‑х Колдер открыл офис Zomba в Нью‑Йорке и начал сотрудничество с Клайвом Дэвисом, которому он поставлял песни для артистов лейбла Arista.

В 1981 году Колдер открыл свой лейбл в Лондоне, Jive Records. Jive заработал репутацию на рок‑группах новой волны, в частности A Flock of Seagulls. Также Колдер подписал Билли Оушена, британского ар‑энд‑би‑исполнителя, с которым Jive в 1984 году выпустил громкий мировой хит – ставшую ныне классикой Caribbean Queen (No More Love on the Run), а также дэнс‑поп‑певицу Саманту Фокс (она прославилась тем, что снялась топлесс для третьей страницы журнала Руперта Мердока The Sun). Годы, проведенные в Лондоне, разбавили евро‑попом завязанный на ритм‑н‑блюзе круг интересов Колдера.

В том же 1981 году открылся офис Jive в Нью‑Йорке, и распространением его записей занялся лейбл Arista. Управление американским отделением Колдер поручил Барри Вейссу, молодому выпускнику Корнелльского университета. Его отец, Хай Вейсс, владел независимым лейблом Old Town Records и в 50‑х годах выпускал хиты ритм‑н‑блюза. Вместо собеседования Колдер попросил Барри устроить ему тур по клубам Нью‑Йорка, и они на всю ночь отправились по главным точкам зарождающейся рэп‑сцены; в частности, Вейсс сводил его в Better Days на 48‑й улице, где они встретились с диджеем Ти Скоттом, и Mystique на Первой авеню, а в рассветные часы завершили свою одиссею в Paradise Garage на Кинг‑стрит, где диджей Ларри Леван воскрешал диско в теле хауса. К утру Вейсс получил должность, а Колдер определил новое направление работы своего американского офиса – хип‑хоп.

В 80‑е лейбл Jive стал родным домом для таких классических рэп‑исполнителей, как Скулли Ди, DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince, KRS‑One и A Tribe Called Quest. Позже Колдер подписал суперзвезду ар‑энд‑би Ар Келли и его протеже (и несовершеннолетнюю невесту) Алию. Внимание к хип‑хопу в итоге привело к разрыву Колдера с Клайвом Дэвисом – последний не жаловал этот жанр. «Он все время спрашивал, зачем я трачу на это время, – рассказывал позже Колдер, – вместо того чтоб искать новые группы вроде A Flock of Seagulls». Но рок‑группы, как правило, писали собственный материал, что не вписывалось в стратегию, перенятую Колдером от Motown.

Создание музыки можно сравнить с производством на малом предприятии. Для написания хита требуются многочисленные и разнообразные ресурсы, и не каждая группа может себе их позволить. Колдер искал артистов, согласных на его непосредственное участие в их деятельности. Один осведомленный сотрудник музыкальной индустрии рассказал журналу Billboard: «Концепция рок‑группы, которая самостоятельно развивается и сама себя продюсирует, не подходила для него. Я не хочу сказать, что он не смог бы добиться успеха с Creed, Korn или Limp Bizkit, – просто, на мой взгляд, это не его бизнес‑модель. Он, скорее, работал так: я подпишу этого артиста, приставлю к нему своего продюсера, и они будут делать записи в моей студии».

В 1991 году компания BMG, подразделение маститого немецкого издателя Bertelsmann, заинтересовалась покупкой Jive у Колдера. Колдер не намеревался расставаться с лейблом, но ему бы не помешала сеть продаж BMG. Из всех аспектов звукозаписывающего бизнеса независимый лейбл не мог тягаться c гигантами только в распространении записей в магазинах. В итоге Колдер продал четверть издательской компании Zomba, а BMG взамен обеспечила лейбл Jive мировой дистрибуцией. В 1996 году BMG еще прочнее связала себя с Колдером, выкупив двадцать процентов Jive. По этому контракту у Колдера была возможность (пут‑опцион, выражаясь терминами Уолл‑cтрит) продать BMG оставшуюся часть Zomba в любое время до конца 2002 года по цене, в три раза превосходящей доходы компании за последний год. BMG не особо беспокоилась по поводу этого рискованного пункта, поскольку Zomba была детищем Колдера, его страстью и трудом всей жизни. «Я никогда не стремился быть Дэвидом Геффеном или Ричардом Брэнсоном, – сказал он однажды. – Я уважал их, но хотел быть Донни Хатауэйем». Донни Хатауэй – блестящий американский музыкант, исполнитель блюза и джаза, а также певец, наиболее известный дуэтами с Робертой Флэк. Майкл Дорнеманн, тогда – президент BMG Entertainment, сказал журналу Billboard в 2000 году: «Я не могу себе представить, что Колдер продаст свою компанию – это просто невообразимо».

 

Интерес Колдера к Backstreet Boys, столь удивительный для Макферсона, скорее всего объяснялся не их музыкой, но его деловыми отношениями с BMG. Колдер оставался недоволен продажей своих записей в Германии – BMG не могла раскрутить его ар‑энд‑би– и хип‑хоп‑артистов в Европе. Как Колдер заявил руководству компании, BMG «серьезно сдерживает рост нашего звукозаписывающего бизнеса». Хайнц Хенн из BMG отмечал, что Колдер «всегда был настроен весьма критически во всем, что касалось нашей работы с его черными артистами… Клайву казалось, будто мы не прикладываем достаточно усилий. Мы говорили ему: “А не мог бы ты добавить к урбану немного поп‑звучания? Тогда у нас все получится”. И поглядите, что вышло, когда он дал нам Backstreet Boys».

Но этот подарок был троянским конем. Появление поп‑исполнителей в послужном списке Jive пробудило интерес других европейских региональных дистрибьюторов. На более благоприятных для Jive условиях Колдер заключил соглашения с небольшими компаниями вроде Pinnacle, South Gate и Rough Trade, что позволило ему в будущем разорвать договоренности с BMG о распространении в Европе. В конечном итоге Колдер полностью выкупил этих небольших дистрибьюторов и взял под свой контроль европейское распространение записей Jive.

В контракте с Backstreet Boys Колдера особо привлекала фигура Биг Папы. Перлман зарекомендовал себя как человек, для которого деньги не имеют значения; как крупный игрок, готовый покрывать расходы на записи и гастроли из своего кармана. Он уже потратил на мальчишек больше миллиона – немалая сумма для бережливого южноафриканца Колдера. «Он сказал, что это одна из причин, по которой он хочет подписать группу, – вспоминает Перлман. – Еще он сказал: “Я помогу вам подняться на новый уровень”».

В мае 1995 года Jive пригласил Лу и ребят вместе с Дэниз Маклин, мамой Эй Джея, в Нью‑Йорк, чтобы там подписать контракт. Они собрались в штаб‑квартире Zomba – в одиннадцатиэтажном кирпичном доме № 137 по Западной 25‑й улице, где раньше располагался филиал Нью‑Йоркской публичной библиотеки. У Колдера был скромный офис под крышей здания, с воздухонепроницаемыми дверьми, герметичными окнами и собственной системой кондиционирования воздуха, что облегчало его бесконечные аллергии. Сам он при подписании контракта не присутствовал, поручив проконтролировать процесс Барри Вейссу.

Группе представили договор, который предварительно одобрил «их адвокат», нанятый Перлманом. Контракт содержал некоторые любопытные пункты. По нему Перлман выступал не только в качестве номинального менеджера группы (настоящим менеджером был Джонни Райт), но фактически шестым членом группы, что наделяло его правом на прибыль с продажи записей, атрибутики и билетов на концерты. Тут вмешалась мама Эй Джея и изъявила желание сначала показать контракт своему адвокату во Флориде, на что Перлман ей сказал: другого шанса не будет, подписать нужно здесь и сейчас.

В своих мемуарах Backstreet Mom («Бэкстрит‑мама») Маклин писала: «К тому моменту мы доверяли Лу абсолютно. Он взял на себя огромные финансовые риски, и мы чувствовали себя обязанными ему очень многим. Он не раз говорил мальчикам, что сделает их миллионерами. Мы все хотели жить так, как он. Великолепный дом, шикарная машина, слава, богатство. Какой родитель отказался бы от такой возможности для своего ребенка?» Дэниз согласилась: они подписали контракт. В тот вечер Лу повез их отмечать это событие в клуб Copacabana, а закончили они праздник перед магазином Virgin на Таймс‑сквер, распевая песни для прохожих на Бродвее.

Jive сразу приступил к подбору репертуара. Сами ребята считали себя ар‑энд‑би‑группой, белой версией Boyz II Men, а не поп‑артистами. Барри Вейсс вспоминает: «Они хотели выпустить альбом в стиле ар‑энд‑би, но мы видели их скорее в нише чистой поп‑музыки». Тем не менее американские композиторы и продюсеры, к которым Jive обратился за материалом, в том числе штатный продюсер Jive Эрик Фостер Уайт, не смогли сочинить ничего, в чем Колдер услышал бы хит. Когда на запись было потрачено уже полмиллиона долларов, большей частью из кошелька Перлмана, Макферсон начал беспокоиться: «Я подумал: “Ой‑ой, а что если от них снова откажутся?”»

Тем временем Джонни Райт, у которого были связи среди немецких промоутеров, устроил ребятам несколько концертов в Германии, и местные фанаты остались в восторге.

«Джонни присылал нам записи с европейских концертов – публика на них сходила с ума, – вспоминает Макферсон. – Он говорил: “Вы не понимаете. У них огромное будущее! Мы должны их раскрутить!” На что Клайв отвечал: “Да, но нужно сделать это правильно”».

Отчаявшись, Макферсон обратился за материалом даже к черным композиторам и продюсерам. «Большинство смотрело на меня так, будто у меня три головы, – вспоминает он. – Они словно говорили: “Ты шутишь? Ты хочешь, чтоб я писал для этих? Для поп‑группы?”»

В конце концов Колдер связался с Мартином Доддом, человеком, который подписал Ace of Base на Mega Records и теперь возглавлял отдел артистов и репертуара Jive в Европе. Додд сам искал тот недостающий элемент между современным ар‑энд‑би и поп‑музыкой, который Берри Горди в свое время подставил в алхимическую формулу Motown. Позже, в середине 90‑х, Додд вспоминал в интервью для журнала Music Headline: «Помню, как я сидел в парке в Амстердаме и смотрел, как играют дети. Они все носили мешковатые джинсы и вообще одевались в стиле хип‑хопа. Тем же вечером я пошел послушать в клубе ар‑энд‑би, но меня не зацепила ни одна мелодия. Именно поэтому, – продолжал он, – очень немногие ар‑энд‑би‑записи могли прославиться на весь мир, но их стиль, дух и мода были повсюду. Им только не хватало мелодии».

Колдер спросил у Додда, не знает ли он кого‑либо, кто мог бы написать материал для Backstreet Boys. Додд знал – мог Денниз Поп, продюсер хитов Ace of Base. Более того, как раз тогда Денниз находился в Лос‑Анджелесе со своим юным протеже, бывшим вокалистом‑хардрокером под псевдонимом Макс Мартин.

 

К 1995 году Денниз собрал свою команду композиторов и продюсеров хитов в студии Cheiron. В нее вошел и Кристиан «Крилле» Лундин, который научился продюсировать, разбирая на части миксы своих любимых песен. Он присоединился к остальному ядру авторов: Андреасу Карлссону, Херби Кричлоу, Джейку Шульцу, Дэвиду Крюгеру, Перу Магнуссону, Йоргену Элофссону, Джону Аматиелло и Мартину Сандбергу. В концепции студии для Денниза было важно, чтобы песни становились плодом совместной работы; никто не мог предъявлять свои эксклюзивные права на композицию. Каждому из авторов поручали ту или иную часть песни; припевы вынимали из одного трека и пробовали в другом; бридж или хук могли вырезать и выкинуть. Схема их работы напоминала создание телесериала; все авторы добровольно разделяли свои заслуги с другими. Шведский исполнитель E‑Type (Бо Мартин Эрик Эрикссон) вспоминает: «У меня возникала ассоциация с мастерской итальянских художников в XV или XVI веке, – рассказывал он продюсеру Йенсу фон Рейсу в документальном фильме Шведского телевидения «Девяностые». – Один помощник пишет руки, другой – ноги, третий – что‑то еще, а потом приходит Микеланджело и говорит: “Вышло отлично, только поверните немного. Теперь совсем хорошо, вставьте в золотую рамку и готово. Идем дальше!”»

Подбирая участников для своей команды, Денниз искал людей с разными наборами талантов. E‑Type рассказывал: «Я побывал в нескольких студиях, и все мне говорили: “Да ты сбрендил, что мы будем с тобой делать?.. Ты лицом не вышел, ты не умеешь петь и пишешь странные песни”. Совсем не так меня встретил Дагге: “Прикольно, что ты так чуднó выглядишь и необычно поешь; мне кажется, в будущем из твоей музыки выйдет что‑то крутое”».

Андреас Карлссон талантливо писал тексты. Лундин отлично разбирался в звукорежиссуре. Йорген Элофссон сочинял цепляющие мелодии, а Рами Якуб, который позже пришел в Cheiron, – сумасшедшие биты. Но из всех талантов, что Денниз собрал вокруг себя, никто не мог сравниться в написании мелодий как для танцевальных треков, так и баллад с длинноволосым металлистом с детским лицом по имени Мартин Карл Сандберг.

Сандберг родился в шведском пригороде Стенхамра в 1971 году. Его отец работал полицейским, а старший брат фанател от глэм‑рока. «Как‑то он принес домой старые кассеты Kiss», – рассказывал Сандберг в интервью журналу Time. Послушав их, юный Мартин захотел стать рок‑звездой. Как и многие его коллеги по Cheiron, Сандберг учился музыке по одной из замечательных государственных образовательных программ – он брал на дому уроки игры на французском рожке. «Сначала я начал играть на флейте в местной музыкальной школе, – вспоминал он в документальной передаче Шведского радио. – Потом перешел на рожок и присоединился к школьному оркестру. Я помню, что не испытывал особой тяги к духовым, просто мне казалось, что это выглядит круто». Позже он перешел на барабаны, а потом на клавиши.

В середине 80‑х Мартин бросил старшую школу и стал фронтменом и основным автором песен глэм‑рок группы It’s Alive, взяв псевдоним Мартин Уайт. Группа откровенно косила под Iron Maiden. В клипе на песню Pretend I’m God Сандберг в образе Иисуса инсценирует свое распятие, изо всех сил подражая Оззи Осборну.

Но у Мартина Сандберга был ужасный секрет, которым он не мог поделиться с остальной группой. Он любил поп‑музыку. Дома он слушал Just Can’t Get Enough группы Depeche Mode и Eternal Flame группы The Bangles, которую позже в интервью журналу Time он назвал своей любимой записью всех времен. «Но друзьям я в этом сознаться не мог», – сказал он.

В 1993 году Денниз подписал It’s Alive на недолго проживший лейбл Cheiron Records и спродюсировал их альбом Earthquake Visions, вышедший в 1994 году. Успеха альбом не имел, и от группы быстро отказались, а потом закрылся и сам лейбл. Но Денниза что‑то зацепило в том, как Сандберг писал песни, и он разрешил ему остаться в студии и понаблюдать за тем, как работают опытные продюсеры. «Два года я денно и нощно торчал в студии, пытаясь разобраться, что происходит, – вспоминал он позже. – Тогда я даже не знал, чем занимается продюсер».

В отличие от Денниза Попа и всех его коллег того времени, Сандберг знал музыкальную теорию и умел читать ноты. «Мартин был хорошо подкован; он мог читать с листа, записывать нотации и делать аранжировки, – вспоминал E‑Type. – Дагге говорил ему: “Нам нужно новое звучание, так что, Мартин, сочини что‑нибудь клевое, пока мы с E‑Type сбегаем за суши”. Когда мы возвращались, он выдавал что‑нибудь настолько великолепное, что у нас отвисала челюсть».

Сандберг работал по теории, Денниз – по ощущениям. «Дагге руководили инстинкты, – рассказывал E‑Type. – Если что‑то работало, он всегда это использовал. Мартин был музыкантом, он знал принципы фанка и потому мог пойти в написании музыки дальше нас».

«Мы видели, что он умеет писать классные песни, поэтому просто приходили к нему и просили сочинить что‑нибудь для нас, – говорил Денниз. А затем добавлял: – Ему необходимо было взять псевдоним. Мартин Сандберг – совсем не диско‑имя. С таким именем дела не делаются».

Имя Макс Мартин впервые появилось на обложке альбома Fingers барбадосского музыканта Херби Кричлоу в 1994 году. Первым синглом с него стала Right Type of Mood. «Как‑то я приехал в студию, – вспоминал Сандберг, – и в тот день как раз вышел сингл. Я посмотрел на него и взял в руки – необыкновенное ощущение. На нем было написано: “Продюсеры Денниз Поп и Макс Мартин”».

– Хм, это еще кто? – спросил Сандберг.

– Это ты! – ответили ему.

– А, ладно, – сказал он.

С тех пор его так и звали.

Когда они прославились, рабочая атмосфера в студии изменилась – и так происходит со всеми фабриками песен, когда люди начинают понимать, сколько денег им могут принести хиты. Дугласа Карра, например, мало привлекал карьерный рост. «Я ушел, – рассказывает он. – Вместе с деньгами и успехом пришло еще много другого».

 

За всю историю звукозаписывающего бизнеса настоящие фабрики хитов появлялись всего несколько раз и жили недолго – по ряду причин. В какой‑то момент перестают удаваться хиты, одна фабрика начинает копировать звук другой, меняются вкусы слушателей. На протяжении эры рок‑музыки через равные отрывки времени общественное мнение стабильно поворачивалось против «фабричной музыки». Так случилось в середине 60‑х, когда появились The Beatles и The Rolling Stones, затем в середине 70‑х – с рождением панка и вновь в начале 90‑х – в эпоху гранжа.

Другая распространенная проблема фабрик хитов – со временем перераспределяется баланс власти между исполнителями, композиторами и продюсерами. Поначалу артисты воспринимаются просто как рабочая сила, которую нанимают продюсеры и авторы – настоящие творцы во всем процессе. Но с приходом успеха исполнители начинают понимать, что они тоже на что‑то способны; их продажи по всему миру служат тому наглядным доказательством. Они требуют как минимум уважения со стороны авторов и продюсеров, а часто – и большего участия в творчестве. Некоторые и вовсе хотят писать свой материал, что, как правило, приводит к катастрофическим результатам.

Самой первой фабрикой хитов можно назвать T.B. Harms, издательскую компанию «улицы жестяных сковородок» под руководством Макса Дрейфуса. В число штатных авторов главного издателя популярной музыки начала XX века входили Джером Керн, Джордж и Айра Гершвин, Коул Портер и Ричард Роджерс. Дрейфус называл своих композиторов «мальчишками», и по всему офису на Западной 28‑й улице (которая дала имя «улице жестяных сковородок») он расставил для них пианино, чей дребезжащий звук из верхних окон и доносился до прохожих. Владельцы магазинов нот на первых этажах тоже нанимали пианистов, чтобы те исполняли для посетителей популярные мелодии 20‑х.

И все же T.B. Harms была издательской компанией, а не звукозаписывающим лейблом; пластинки и патефоны в то время оставались редкостью. Первая фабрика хитов эпохи звукозаписи появится спустя тридцать лет и на тридцать кварталов ближе к центру города – в той части Бродвея, которая тянется от Брилл‑Билдинг на 49‑й улице, где находился офис Джерри Либера и Майка Столлера, до дома № 1650 по Бродвею, где располагался офис компании Aldon Music Дона Киршнера. Обитатели этого лабиринта контор – издатели, композиторы, агенты, менеджеры, певцы и исполнители рекламных куплетов – составляли колоритную и разношерстную субкультуру. И хотя термином «поп‑музыка из Брилл‑Билдинг» называют всю музыку периода активного творчества таких команд авторов, как Гоффин и Кинг, Барри Манн и Синтия Вейл, на самом деле большинство хитов середины 50‑х – начала 60‑х были написаны за пределами стен самого Брилл‑Билдинг.

Джерри Либер и Майк Столлер были первыми авторами хитов рок‑н‑ролла – они писали ритм‑н‑блюз для черных исполнителей вроде Биг Мамы Торнтон (песня Hound Dog) и The Coasters (Yakety‑Yak). Когда белый парень по имени Элвис Пресли захотел записать свою версию Hound Dog, авторы поначалу ужаснулись – они думали, что пишут для крутых черных ребят, а не белой деревенщины, но первый же чек с отчислениями изменил их отношение, после чего свет увидели Jailhouse Rock и другие их хиты для короля рок‑н‑ролла. Либер и Столлер сами продюсировали свои песни, что было в новинку; в конце концов они основали одну из первых продюсерских компаний в звукозаписывающем бизнесе, Red Bird Records. Они же первыми задействовали струнные в ритм‑н‑блюзе, в песне 1959 года There Goes My Baby группы The Drifters, что в итоге стало неотъемлемым элементом соула; в песне также использован бразильский ритм байон, в котором сильные доли акцентируют литавры вместо малого барабана. Эти оркестровые элементы, типичные для поп‑музыки, но новые для ритм‑н‑блюза, вдохновили на знаменитую «стену звука» будущего композитора и продюсера Фила Спектора, который стажировался в офисе Либера и Столлера в Брилл‑Билдинг.

Aldon Music Дона Киршнера была первой бродвейской фабрикой хитов начала 60‑х. Его «великолепная семерка» композиторов работала на шестом этаже дома № 1650 по Бродвею. Там в маленьких комнатках писали за пианино музыку Нил Седака, Хоуи Гринфилд, Джерри Гоффин, Кэрол Кинг, Барри Манн, Синтия Вейл и Джек Келлер. Киршнер сводил вместе лучшие хиты своих авторов – The Loco‑Motion, Up the Roof, On Broadway – с популярными местными артистами, такими как The Shirelles и The Drifters. Киршнер первым начал использовать демо в качестве важной промежуточной ступени между наработкой и финальной композицией. Демо – это грубый черновик записи. В дни «улицы жестяных сковородок» авторы вживую исполняли демокомпозиции для издателей, но в эпоху звукозаписи гораздо более эффективными выступили демо на ацетатных дисках: они позволили продюсерам в большей степени контролировать атмосферу и звучание трека.

Эти песни создавались для нового, подросткового рынка, который возник в результате продолжительного демографического и экономического бума послевоенных лет. Текстам были присущи подростковые темы – юношеская любовь, веселье, машины, танцы, – и в целом их отличала меньшая замысловатость, чем, к примеру, хиты T.B. Harms. Мои родители воспринимали песни вроде Da Doo Ron Ron – а изначально эта строчка исполняла функцию бессмысленной «рыбы», вместо которой авторы Джефф Барри и Элли Гринвич должны были придумать нормальный текст, – примерно так же, как я отреагировал на Right Round.

 

Тутти‑фрутти, о‑рутти

Боп‑бопа‑а‑лу‑боп‑а‑воп‑бам‑бу

 

Нет, это написал не Коул Портер, хотя ему бы понравился оригинальный текст, в котором Литтл Ричард якобы намекал на однополый секс – Tutti frutti, Good booty («Тутти фрутти, отличная задница»); там же присутствовала строчка If it don’t fit, don’t force it («Если не влезает, не усердствуй»). Эти песни не предназначены для исполнения в салонах на фортепиано; под них нужно танцевать и заниматься любовью, поэтому их эссенцию составляет бит, а не текст.

Фил Спектор учился продюсированию у Либера и Столлера и написал свои первые хиты, вращаясь внутри сообщества вокруг Брилл‑Билдинг в Нью‑Йорке. Через несколько лет он вернулся в Лос‑Анджелес, где вырос. Там Спектор основал свой собственный лейбл Philles Records и начал делать записи на студии Gold Star, неподалеку от пересечения бульвара Санта‑Моника и Вайн‑стрит. Что касается музыки, Фил умел делать все: писать, продюсировать, играть на гитаре (он сыграл соло в песне Spanish Harlem Бена Кинга) и даже подпевать. В отличие от Киршнера, имевшего в основном деловые отношения с артистами, которым он продавал песни Aldon Music, Фил всех подписывал на свой лейбл Philles – группы The Crystals, The Ronettes, The Righteous Brothers; он даже основал собственную группу Bob B. Soxx and the Blue Jeans, в которой пела Дарлин Лав.

Вместе с авторами Джефом Барри и Элли Гринвич, аранжировщиком Джеком Ницше и звукорежиссером Ларри Левином, а также первоклассными сессионными музыкантами – ударником Холом Блейном и другими членами The Wrecking Crew, знакомыми с его методом записи «стены звука» (когда несколько одинаковых инструментов играют в унисон в звукоотражающей комнате), Фила ждал успех. Его «маленькие симфонии» начали появляться в 1962 году, с песни He’s a Rebel группы The Crystals, и закончили в 1966 году, когда провалился его шедевр для Айка и Тины Тернер River Deep – Mountain High, вслед за чем Фил рано ушел из профессии и уединился в своем особняке на бульваре Сансет. Несколько раз он возвращался, с Джоном Ленноном и Джорджем Харрисоном и позже – с The Ramones, но не смог повторить своего успеха середины 60‑х.

Спектор не только изменил поп‑музыку, он стал архетипической фигурой упорного, одержимого и деспотичного продюсера, который не остановится ни перед чем, лишь бы запись звучала так, как он задумал, даже если при этом придется подставить своих коллег. Он использовал вокал Дарлин Лав в He’s a Rebel, но полностью приписал исполнение The Crystals, потому что счел, что так запись будет лучше продаваться. Он женился на Веронике Беннет, бессмертном голосе песни Be My Baby, и переименовал ее в Ронни Спектор, буквально заточив в своем особняке, который до отказа забил огнестрельным оружием после убийства Шерон Тейт летом 1969 года. Он держал в подвале золотой гроб для Ронни – говорил, что позволит ей уйти от него только в нем. Сейчас маэстро отбывает девятнадцатилетний срок за убийство актрисы Ланы Кларксон в Государственной тюрьме Коркоран, где вместе с ним сидит – и пишет песни – Чарли Мэнсон.

Лейбл Motown стал идеальной фабрикой хитов. Он объединил в себе плеяду авторов, подобных «великолепной семерке» Киршнера, и спекторовский контроль над артистами и продюсированием. В головном офисе лейбла в Детройте, Hitsville USA, исполнители, продюсеры, авторы, концертные агенты, менеджеры, издатели и звукозаписывающие студии трудились все под одной крышей и подчинялись одному человеку – Берри Горди. Раньше он работал на заводе по сборке автомобилей «Форд» в Уэйне, и в его видении фабрика хитов должна была функционировать аналогичным образом: команда авторов и продюсеров обязана бесперебойно поставлять материал для исполнителей Motown. Композиторы – Смоки Робинсон, Марвин Гэй и другие – по пятницам приносили свои демозаписи на производственные собрания, и Горди решал, какие из них нужно продюсировать и кто их будет исполнять.

Хотя Горди обладал острым чутьем на талант, он не стеснялся жестоко его эксплуатировать. Известно, что он нередко оставлял за собой права на песни своих авторов. Часто это приводило к многолетней вражде. Так, Баррет Стронг, один из тех, кто сочинил Money (That’s What I Want), обвинил Горди в краже авторских прав и в том, что тот исключил его из списка композиторов. (Горди настаивал, что во всем виновата бюрократическая ошибка.) Холланд – Дозьер – Холланд, команда авторов более дюжины хитов, попавших на вершины чартов, подала рекордное количество исков против Горди и Motown, и процессы по ним растянулись больше чем на двадцать лет. Скандальная известность, а также неадекватная оценка заслуг штатной группы The Funk Brothers (в ее знаменитую ритм‑секцию входили ударник Бенни Бенджамин, басист Джеймс Джемерсон и пианист Эрл Ван Дайк) в формировании звучания объясняют, почему даже у Motown период волшебства длился всего около шести лет – примерно столько же продержались фабрики Киршнера и Спектора.

Офис Philadelphia International Records, фабрики хитов Кенни Гэмбла и Леона Хаффа, располагался в доме 309 по Саут‑Броуд‑стрит в Филадельфии, и в ней рождались хиты в стиле ар‑энд‑би с примесями других жанров – так, использование струнных, фортепиано и вибрафона наполняло их духом жизнерадостного филадельфийского соула; при этом бас не терял своей незаметно доминирующей позиции. Они создали тот сплав поп‑музыки и ритм‑н‑блюза, которым вдохновлялись бой‑бэнды 90‑х. Начав с хитов Back Stabbers и Love Train для группы The O’Jays и Me & Mrs. Jones для Билли Пола – все 1972 года, а за ними – You Make Me Feel Brand New (1973) группы The Stylistics и The Love I Lost Гарольда Мелвина, Гэмбл и Хафф не останавливались вплоть до Ain’t No Stoppin’ Us Now (1979) дуэта McFadden & Whitehead, к моменту рождения которого лучшие авторы и артисты лейбла перестали работать с продюсерами и разочаровались в их сугубо практичных методах ведения бизнеса.

Во второй половине 80‑х годов в Лондоне свою фабрику хитов основали британские композиторы Сток, Айткен и Уотерман (SAW). SAW тоже самостоятельно писали и продюсировали хиты, подбирали для них исполнителей. Кайли Миноуг, ярчайшая звезда SAW, начинала актрисой австралийских мыльных опер и покорила Австралазию кавер‑версией классики Гоффина и Кинг The Loco‑Motion. SAW пригласили ее сделать запись в Лондоне. Прием выдал то пренебрежение, с которым относились к артистам на студии: они забыли, что к ним должна приехать Миноуг, и ничего не успели приготовить. В итоге ей велели подождать за дверью, пока они заканчивали писать I Should Be So Lucky – песню, взлетевшую на вершины хит‑парадов Великобритании и Европы. SAW же стали авторами You Spin Me Round (Like a Record) для группы Dead or Alive в 1984 году – хук из этой песни вернулся в эфир с Right Round Фло Райды, – а также ремикса хита Venus группы Shocking Blue для трио Bananaram a и Never Gonna Give You Up, мирового хита Рика Эстли 1987 года. В «Топ‑40» Великобритании в общей сложности оказалось больше сотни хитов авторства SAW; они продали свыше сорока миллионов копий записей. И пускай под конец их ждал еще один триумф – группа Steps, невероятно популярная в Великобритании в 90‑х, удача также сопутствовала им немногим больше шести лет.

 

Первого успеха в США продюсерский дуэт Денниза Попа и Мартина Сандберга добился в 1994 году с хитами, которые они написали и спродюсировали для ар‑энд‑би‑группы 3T. Коллектив состоял из трех сыновей Тито Джексона, старшего брата Майкла. Сам Майкл выступил в роли исполнительного продюсера их первого альбома Brotherhood, вышедшего в конце 1995 года. Владелец бриллиантовой перчатки хотел изменить тональность одной песни и попросил Денниза и Макса прилететь в Лос‑Анджелес, чтобы вместе с ними довести работу в студии до конца. Поначалу шведы отказались. «Мы не хотели лететь за тридевять земель, только чтобы переписать четыре такта, тем более что старый вариант нам нравился больше», – рассказывал Макс Мартин. Однако после некоторых размышлений они сошлись на том, что грех отказываться от возможности лично встретиться с королем поп‑музыки и поработать в его студии, и вылетели на Запад – настоящие первопроходцы торгового пути, который в последующие десятилетия станет проторенной тропой для шведских викингов песни. Вместо оборудованного по последнему слову техники офиса их ждала, по словам Макса Мартина, «крошечная загородная студия, пускай и недалеко от Голливуда». «Наша студия по сравнению с этой лачугой – сказочный дворец, – рассказывал Макс Мартин в документальной передаче Шведского радио. – И вот мы туда приехали, сели на трухлявый диван, выпили кофе – как у себя дома». Но когда Майкл пошел в вокальную будку записывать свою партию, Макса переполнили эмоции. «Вот тогда я слетел с катушек и начал смеяться – знаете, тем истерическим смехом, который люди не могут сдержать на похоронах».

Вот почему они оказались в Лос‑Анджелесе, когда им позвонил Мартин Додд и спросил, не хотят ли они поработать с Backstreet Boys. Макферсону, который как раз тогда был в Лос‑Анджелесе, поручили встретиться со шведами. Он принес с собой запись выступления группы в океанариуме в Орландо. Денниз сомневался, нужен ли ему еще один бой‑бэнд, тем не менее согласился послать в Jive демоверсию песни, над которой они работали с Максом, – We’ve Got It Goin’ On. Клайву Колдеру песня пришлась по душе, и он назначил Денниза ее продюсером.

Колдер рассказал Перлману о Деннизе Попе во время его визита в Орландо. Перлман вспоминает: «Клайв и Барри приехали в Орландо посмотреть на дирижабли». Лу тогда потряс воображение Колдера и Вейсса грандиозным маркетинговым проектом: он предложил напечатать гигантские портреты мальчишек на боку дирижаблей и запустить аэростаты над крупнейшими парками развлечений США. «А еще мы могли бесплатно катать сотрудников радио, – рассказывает Перлман. – Они нам – эфирное время, мы им – полеты». Как всегда, затея Лу звучала беспроигрышно.

«Как‑то во время разговора, – продолжает Перлман, – Клайв упомянул Денниза Попа, который над чем‑то работал с Майклом Джексоном; он сказал, Денниз отличный парень и было бы здорово, если бы он что‑то написал для нас». Как Перлман смотрит на то, чтобы оплатить группе поездку в Швецию? Биг Папа только за. Backstreet Boys были детищем Перлмана, тем не менее его странным образом мало волновали детали создания их первого альбома. Невероятно сложный процесс записи, которым был одержим Колдер, не представлял большого интереса для Луиса. Он просто хотел, чтобы группа прославилась, и неважно, как именно это произойдет.

Перлман и Backstreet Boys приехали в Стокгольм летом 1995 года. Сначала они встретились с Деннизом и Максом в своем отеле, «Стрэнд», откуда открывался живописный вид на воду и Старый город. По плану на запись We’ve Got It Goin’ On они отвели неделю, но Денниз с Максом управились с вокалом всего за два дня и предложили еще две свои песни, одна из которых, баллада в умеренном темпе, называлась Quit Playing Games (With My Heart). «Макс спросил, не хотим ли мы записать еще и эти треки, – вспоминает Перлман. – Он сказал, что возьмет с нас деньги, только если мы их издадим. Мы подумали, почему бы и нет? И записали их». К моменту отъезда Backstreet Boys в тур по Германии и группа, и лейбл чувствовали, что осенью им будет с чем прийти на американские радиостанции.

We’ve Got It Goi