Глава 10. Этнопсихолингвистика

Национально-культурная специфика речевого общения. Она фрагментарно изучается разными науками, занимающимися общением. Так, внутри «классической» лингвистики изучаются национальные особенности построения текстов – приведем в качестве примера работу В.Г.Гака по сопоставлению русского и французского диалога (Гак, 1970 – 1971); все больше внимания уделяется речевому этикету (Акишина и Формановская, 1968); довольно часты работы по сопоставительной стилистике и социолингвистике – табу, условным и тайным языкам и пр. Но систематического изучения национально-культурных особенностей общения в разных культурах не производится. Несколько более распространены исследования этого направления в рамках семиотики: выходила целая серия книг «Approaches to Semiotics», руководимая Т.Сибеоком. Есть важные работы сопоставительного плана по проксемике [50] (например, Watson, 1970) и жестикуляции. Есть исследования культурной специфики традиционных образов и сравнений, символического использования цветообозначений, собственных имен и т.д. Однако они, как правило, феноменологичны и не претендуют на вскрытие реальных механизмов вариативности в общении.

В собственно психолингвистике национально-культурная вариативность исследовалась также явно недостаточно. Пожалуй, единственной ее областью, где проводились систематические межкультурные исследования, была и остается психолингвистика развития (психолингвистика детской речи) (см. Slobin, 1967 и многие другие).

Общая психология интересуется национально-культурными особенностями коммуникации в двух основных аспектах. Это, во-первых, соотношение языка, мышления, восприятия, памяти, общения и место языка (и речи) в разных видах человеческой деятельности. В сущности, это та проблематика, которая обычно сводится к обсуждению «гипотезы лингвистической относительности» (гипотезы Сепира – Уорфа), но на самом деле гораздо шире (см. Сорокин, 1974). Во-вторых, это процессы и средства коммуникации (общения), рассматриваемые под психологическим углом зрения. В частности, в межкультурном плане хорошо изучено выражение эмоций в мимике (Ekman, 1972).

Социальная психология и социология интересуются в этом плане тремя основными проблемами. Это: а) то, что обычно называется национальной психологией [51] и сводится, как правило, к описательной характеристике некоторых стереотипов самооценки этноса или оценки его представителями других этносов: французы считаются легкомысленными, немцы – аккуратисты, русские – агрессивны или подчеркнуто гостеприимны; б) то, что связано с социальной дифференциацией форм общения в том или ином национальном коллективе и различием этой дифференциации в разных национально-культурных общностях; в) круг вопросов, связанных с устойчивыми национальными традициями, обычаями и т.д., рассматриваемыми как часть национальной культуры.

Все большее место занимают вопросы национально-культурной специфики общения в работах по теории и методике обучения иностранным языкам, в частности русскому как иностранному.

Таким образом, интересующая нас проблематика как бы разорвана на отдельные фрагменты, изучаемые разными науками.

В нашем представлении национально-культурная специфика речевого общения складывается из системы факторов, действующих на разных уровнях организации процессов общения и имеющих разную природу. Попытаемся дать их наиболее общую классификацию.

1. Факторы, связанные с культурной традицией. Они соотнесены прежде всего с а) разрешенными и запрещенными в данной общности типами и разновидностями общения (табу на любое общение в течение того или иного времени, табу на общение с определенным лицом или на обращение к нему – невестка у некоторых народов Северного Кавказа не имеет права первой обратиться к свекру); б) со стереотипными, воспроизводимыми актами общения, входящими в фонд национальной культуры данного этноса или в субкультуру какой-то группы внутри него. При этом данный акт может быть, так сказать, функционально оправдан (скажем, ему может придаваться магический смысл), а может быть чисто традиционным; в) с теми или иными этикетными характеристиками «универсальных» актов общения.

Во всех этих случаях как воспроизводимое целое выступает не отдельное высказывание, а комплекс вербального и невербального поведения, соотнесенный с той или иной определенной ситуацией и нормативный для нее. Этикета (в широком смысле) нет вне взаимного общения в группе: «односторонность» этикетного поведения означает лишь, что этикет в той или иной ситуации предусматривает «нулевую реакцию» других участников общения.

Особую проблему составляют г) ролевые и социально-символические особенности общения, связанные со специфичной для данной общности системой ролевых и статусных отношений. Далее, культурная традиция отражается в д) номенклатуре и функциях языковых и текстовых стереотипов, используемых в общении, а также е) в организации текстов.

2. Факторы, связанные с социальной ситуацией и социальными функциями общения. Они соотнесены с функциональными «подъязыками» и функциональными особенностями, а также с этикетными формами.

3. Факторы, связанные с этнопсихологией в узком смысле, т.е. с особенностями протекания и опосредования психических процессов и различных видов деятельности. Они соотнесены преимущественно с психолингвистической организацией речевой деятельности и других видов деятельности, опосредованных языком (перцептивная, мнемическая и т.д.). Кроме того, эти факторы отражаются в номенклатуре, функциях и особенностях протекания проксемических, паралингвистических (неязыковые особенности речи – громкость, паузы и т.п.) и кинесических (жестикуляция) явлений.

4. Факторы, определяемые спецификой языка данной общности.

Что такое этнопсихолингвистика? Это область психолингвистики, изучающая национально-культурную вариантность (т.е. действие перечисленных факторов) в: а) речевых операциях, речевых действиях и целостных актах речевой деятельности; б) языковом сознании, т.е. когнитивном использовании языка и функционально эквивалентных ему других знаковых систем; в) организации (внешней и внутренней) процессов речевого общения.

В рамках Московской психолингвистической школы этнопсихолингвистические исследования начались в 1970-х гг. Они были сосредоточены в нескольких коллективных монографиях и сборниках: назовем среди них (Национально-культурная специфика…, 1977; Этнопсихолингвистические проблемы…, 1978; Этнопсихолингвистика, 1988; Текст как явление культуры, 1989).

Этнопсихолингвистическая детерминация речевой деятельности. Здесь следует прежде всего указать на возможность различной принципиальной стратегии порождения высказывания, связанную с особенностями языка. Так например, в работах Нгуен Дык Уи показано, что при порождении высказывания вьетнамцы, в отличие от русских, пользуются линейным принципом («счетом» синтаксических позиций), что негативно влияет на эффективность усвоения ими (на начальном этапе) русского языка, опирающегося при этом на совершенно иной механизм.

Сюда же тяготеет прагматическая типология речевых действий – различия в речевой реализации, определяемые разным характером и разной мерой связанности речевого действия с неречевым. Так, еще один из классиков этнографии Б.Малиновский отмечал, что в языках народов Океании (и вообще «первобытных») речь – это своего рода «речь – действие» (speech in action): любое высказывание самым тесным способом связано с действиями людей, значение каждого слова самым непосредственным образом зависит от специфики этих действий, а структура всего высказывания – от конкретной ситуации, в которой она рождается (Malinowski, 1960). Видимо, различные языки различаются не только своей грамматической структурой, но и соотношением языковой структуры и ее кокретной реализации в контексте и ситуации. Выражение грамматических значений в изолирующих языках типа китайского и вьетнамского, например, факультативно и компенсируется именно ситуацией и контекстом. (Применительно к папуасским языкам см. об этом Леонтьев, 1974, с.57 – 58).

Доминирующие виды конкретизации высказывания в потоке речи могут быть различными в разных языках. Так, во многих языках есть весьма расчлененная система пространственной локализации предметов, действий и отношений. Примером может служить немецкий язык, особенно четко локализующий (при помощи так называемых отделяемых глагольных приставок) действие (типа hinaufgucken – «выглядывать отсюда вверх»). Но в нем есть и система предлогов с пространственным значением: так, oberhalb выражает местонахождение одного предмета над другим без их непосредственного контакта. В ряде северокавказских языков имеется детальная система падежно-локативных значений, предельно четко фиксирующая местонахождение одного предмета относительно другого. Есть языки, где доминирует локализация во времени: так, в папуасском языке насиои есть четыре прошедших времени: недавно прошедшее (от вчерашнего заката до настоящего момента), промежуточное прошедшее (один – два дня назад), давнопрошедшее (три и более дня назад) и обычное прошедшее без четкой временной локализации. Есть языки с доминирующей актуализацией способа действия (куда, пожалуй, относится и русский), модальности (многие финно-угорские языки). Известный океанист А.Кэпелл ввел различие языков по «синтаксической доминанте» – языки с преобладанием категорий действия и язык с преобладанием категорий предметности. Он говорит также о языках с «числовой доминацией», примером которых служит папуасский язык киваи, где скрупулезно подсчитывается число субъектов действия, число объектов, повторяемость действий (Capell, 1969).

Подлинным событием в этнопсихолингвистике стало появление фундаментальной монографии Ли Тоан Тханга «Пространственная модель мира» (1993), где на высоком теоретическом уровне проанализирована специфика пространственной локализации во вьетнамской культурно-языковой общности по сравнению с русской.

Хорошо исследована национально-культурная детерминация семантики. Укажем, в частности, на исследования школы Осгуда, выполненные по методике «семантического дифференциала» (Osgood, 1975), и на многочисленные интерпретации данных ассоциативных экспериментов (см., например, Залевская, 1977; 1979).

Этнопсихолингвистическая детерминация языкового сознания. Начнем с детерминированности отдельных психических процессов, в частности восприятия и памяти. Лучше всего здесь изучено оперирование с цветообозначениями. Не приводя огромной литературы вопроса, сошлемся только на один пример – исследование Буй Динь Ми (1973), который, в частности, показал, что расчленение цветового спектра оказывается различным при различном участии языка (с задачей расчленить и с задачей расчленить с одновременным обозначением) и что русские и вьетнамцы при решении задач на узнавание цветовых оттенков, как правило, пользуются разными стратегиями: вьетнамцы – «предметной» типа «цвет рассады риса», русские – «вербальной» типа «светло-светло-зеленый»). Другую группу составляют исследования культурно-языковой детерминированности процессов мышления: см. классическую книгу А.Р.Лурия (1974), а также Коул и Скрибнер, 1977; Тульвисте, 1988.

В отличие от этого уровня, уровень национально-культурной детерминированности образа мира, предметных значений, обязательно требует осознания этих значений. Работ по исследованию этого уровня несметное количество. Приведем здесь только три из них. Это известная книга-эссе Георгия Гачева «Национальные образы мира» (1988), цикл работ акад. Д.С.Лихачева (например, 1980, где анализируются различия понятий «воля» и «свобода», «храбрость» и «удаль»), а также монография Б.Х.Бгажнокова «Адыгский этикет» (1978). В ней вводится интересное понятие конструктивных принципов этикета и показана значимость этих принципов для поведения адыга двух базисных категорий: нэмыс – обобщенное выражение всех наиболее важных черт личности, ценимых народом: скромности, вежливости, честности, уважения к старикам, женщине, гостям и т.д. (буквально – «честь»), – и адыгагъэ, или «адыгство» – «…долг рыцарской чести, основанный на… идеализированных свойствах национального характера» (там же, с.62).

Этнопсихолингвистическая детерминация общения. Сюда относится несколько отдельных проблем. Это средства общения (точнее, иерархия этих средств от целостных текстов до отдельных семантических единиц; при этом чем выше в иерархии стоит данное средство, тем большей национально-культурной вариантности оно подвержено), включая и неязыковые (прежде всего кинесику). Это функционально значимые особенности протекания процессов общения, например их проксемическая характеристика (скажем, как далеко стоят друг от друга люди при разных видах общения и от каких еще факторов зависит эта дистанция). И наконец, это этнопсихолингвистически детерминированные особенности общения, которые, однако, не несут никакой функции, никакой смысловой нагрузки. Примеры – темп речи (высокий, например, у венгров, у говорящих на языке ток-писин); способ заполнения пауз; способ разложения слова при необходимости его точно транслировать собеседнику (у русских – по слогам или с использованием собственных имен, у англичан – побуквенно с использованием общепринятых названий букв).

Очень интересное направление этнопсихолингвистических исследований, сейчас только начинающееся – это межкультурное и межъязыковое изучение звукосимволических оценок звуков речи (см. например, Журавлева, 1983).

В целом, как видно из содержания этой главы, этнопсихолингвистика как отдельная научная область скорее декларирована, чем действительно сформировалась. А необходимость в том, чтобы это формирование произошло, очевидна: накопленный сейчас материал по самым различным национально-культурным общностям осмыслен недостаточно и в основном используется как иллюстрация отдельных теоретических или методических положений.

Библиография

Акашина А.А., Формановская Н.И. Русский речевой этикет. М., 1968.

Бгажноков Б.Х. Адыгский этикет. Нальчик, 1978.

Буй Динь Ми, Леонтьев А.А. Экспериментальное исследование роли языка в перцептивной и мнемической деятельности//Общая и прикладная психолингвистика. М., 1973.

Гак В.Г. Русский язык в зеркале французского. Структура диалогической речи//Русский язык за рубежом. № 3. 1970; № 2. 1971.

Гачев Г. Национальные образы мира. М., 1988.

Журавлева Т.С. Содержательность звуков речи в межъязыковом аспекте. Автореф. дисс. … канд. психол. наук. Минск, 1983.

Залевская А.А. Межкультурный аспект проблемы ассоциаций//Словарь ассоциативных норм русского языка. М., 1977.

Залевская А.А. Межъязыковые сопоставления в психолингвистике. Калинин, 1979.

Коул М., Скрибнер С. Культура и мышление. М., 1977.

Леонтьев А.А. Папуасские языки. М., 1974.

Ли Тоан Тханг. Пространственная модель мира: когниция, культура, этнопсихология (на материале вьетнамского и русского языков). М., 1993.

Лихачев Д.С. Заметки о русском//Новый мир, № 1. 1980.

Лурия А.Р. Об историческом развитии познавательных процессов. М., 1974.

Национально-культурная специфика речевого поведения. М., 1977.

Сорокин Ю.А. Исследование внеязыковой обусловленности психолингвистических явлений//Основы теории речевой деятельности. М., 1974.

Антипов Г.А., Донских О.А., Марковина И.Ю., Сорокин Ю.А. Текст как явление культуры. Новосибирск, 1989.

Тульвисте П. Культурно-историческое развитие вербального мышления. Таллин, 1988.

Этнопсихолингвистика. М., 1988.

Этнопсихолингвистические проблемы семантики. М., 1978.

Capell A. A Survey of New Guinea Languages. Sydney, 1969.

Ekman P., Friesen W., Ellsworth Ph. Emotion in the Human Face. New York, 1972.

Malinowski B. The problem of meaning in primitive languages//C.K.Ogden & I.A.Richards. The Meaning of Meaning. London, 1960.

Osgood Ch.E., May W.H., Miron M.S. Cross-Cultural Universals of Affective Meaning. Urbana, 1975.

A Field Manual for Cross-Cultural Study of the Acquisition of Communicative Competence/D.I.Slobin (ed.). Berkeley, 1967.

Watson O.M. Proxemic Behavior. A Cross-Cultural Study. The Hague – Paris, 1970.

Глава 11. Психопоэтика

Что такое психопоэтика. Этот термин в последние годы употребляется в различных, не вполне совпадающих значениях: обычно имеется в виду раздел психологии литературного творчества или психологии восприятия художественной литературы, связанный с психологической интерпретацией композиции, сюжета, образа автора и т.д. Исключением является, пожалуй, только В.А.Пищальникова (Пищальникова и Сорокин, 1993), которая вкладывает в термин «психопоэтика» представление о психолингвистике художественной речи (художественного текста). Наше понимание еще более узкое – мы понимаем под психопоэтикой психолингвистику не всякой художественной речи, а только стихотворной. Иначе говоря, в нашем понимании психопоэтика занимается психолингвистическими особенностями стиха.

Здесь не место обосновывать то или иное общетеоретическое понимание поэтической речи, поэтики и художественного текста. Ограничимся самой общей характеристикой процесса порождения и восприятия художественной речи вообще и поэтической в частности и одновременно введем некоторые основные понятия.

Особенности порождения и восприятия поэтической речи. Искусство есть деятельность особого рода – художественное производство, художественное познание и художественное общение одновременно. Нас сейчас интересует художественное общение. Средством такого общения является квазиобъект искусства – такой элемент общения, который несет самостоятельную функциональную нагрузку [52]. Это может быть законченное художественное сообщение, а может быть осмысленный компонент такого сообщения, если этот компонент, даже взятый вне сообщения: а) ассоциируется слушателем, читателем, зрителем с каким-то определенным содержанием, б) это содержание не сводится к отображению абстрактно-понятийных, доступных словесному пересказу или математическому моделированию, признаков действительности. Квазиобъект искусства всегда перцептивно изоморфен отображаемой действительности: это не знак, а образ в психологическом смысле этого термина.

Он обладает очень большой степенью обобщенности и эвристичности. При восприятии квазиобъекта искусства (художественного образа) мне не нужно сначала отождествить этот образ с реальным предметом: достаточно воспринять те признаки этого образа, которые могут относиться к предмету или сколь угодно широкому классу предметов, но непременно являются носителями и трансляторами личностных смыслов. В квазиобъекте искусства нельзя выделить конечного множества признаков, перебрав которые, мы получим его полное описание. Поэтому восприятие искусства предполагает бессознательную поисковую деятельность, в ходе которой мы, воспринимая какие-то отдельные характеристики этого квазиобъекта, синтезируем из них не просто изображение, а изображение, отягощенное личностным смыслом, который вложил в него творец. Но личностный смысл потому и «личностный», что он соотнесен с целостной личностью человека, целостной системой его отношения к действительности. Можно сказать, что искусство есть личность, отображенная в квазиобъектной форме. При этом оно – своего рода полигон для развития эмоционально-волевых, мотивационных и других аспектов личности каждого из нас. Предельно четко эту мысль выразил Л.С.Выготский: «Переплавка чувств внутри нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества…Искусство есть общественная техника чувства» (Выготский, 1958, с.316 – 317).

Техника искусства – это те элементы художественного произведения и отдельных квазиобъектов, вплетенных в его ткань, которые сами по себе не имеют коммуникативной ценности, не являются носителями личностных смыслов, а лишь используются как признаки перцептивного компонента квазиобъектов искусства – чтобы строить или отождествлять такие квазиобъекты. Владение только такой техникой еще не дает нам владения искусством – но это последнее невозможно без владения техникой. Видимо, правильнее здесь говорить не о технике искусства, а о технике восприятия искусства, т.е. не об элементах самого квазиобъекта, а о соответствующих им навыках и умениях восприятия. В поэзии такой техникой является то, что Е.Д.Поливанов (1963) как раз и называл «поэтехникой»: ритм, рифма, строфика, фоника, поэтический синтаксис и т.д.

Очевидно, что у техники восприятия искусства есть и подчиненный ей (и в то же время ее формирующий) более элементарный уровень – технология восприятия искусства. Она не специфична для искусства, и ею не нужно специально овладевать. А вот технике нужно учить – сначала фиксируя внимание на ее компонентах, ставя их в «светлое поле сознания» (перцептивные действия), затем автоматизируя, подчиняя задаче комплексного «одномоментного» восприятия квазиобъекта искусства (перцептивные операции).

Техника восприятия искусства – это лишь «вехи», по которым мы воссоздаем квазиобъект искусства. Поэтому автор может что-то опускать, деформировать, лишь общими штрихами намечать и не доводить до конца… Более того, невозможно представить себе художественное произведение, где всякое лыко ставится в поэтическую строку: оно не было бы фактом искусства, так как восприятие его техники не подавалось бы редукции и автоматизации, сосредоточивало бы на себе внимание реципиента и тем самым «подавляло» бы собственно художественное восприятие.

Итак, на основе технологии восприятия мы овладеваем специфической техникой восприятия искусства. Она, в свою очередь, нужна нам для того, чтобы «построить» чувственное тело квазиобъекта и сделать возможным использование его в художественной функции.

Квазиобъекты искусства – это не столько образ мира, сколько образ человека в мире, образ отношения человека к миру. Музыка изначально такова (Глебов, 1923; Теплов, 1947; Кацахян, 1970). Живопись, как и другие «изобразительные» виды искусства, развивается в направлении непосредственного отображения (уже в самом перцептивном компоненте квазиобъектов) системы отношений к действительности, которая раньше отражалась лишь в художественном общении. Достаточно вспомнить экспрессионистскую живопись, «поэтический» кинематограф, да и развитие самой поэзии. По удачной формулировке Ю.М.Лотмана, «изображение становится зримой моделью отношения» (1964, с.35).

На материале русской литературы эту эволюцию убедительно показал Г.А.Гуковский. «У классиков слово было сухо однозначно, семантически плоскостно…; оно чуждалось обрастания смутными ассоциациями. Державин открыл новые возможности слова… Он создал слово, выходящее за пределы лексикона своим живым значением… Слово-понятие он заменил словом-вещью. Его ветчина – это зримая, ощутимая ветчина, а пирог – румяно-желтый и вкусный пирог. Но слово и у него ограничено. Оно показывает предмет и останавливается на этом. Жуковский и его школа придали слову множество дополнительных звучаний и психологических красок… Оно стало веселым или сумрачным, грозным или легким, теплым или холодным. Самим своим характером и семантической структурой оно стало говорить не меньше, чем своим прямым значением… Оно стало рассказывать… о таких движениях души, о которых нельзя рассказать прямо, логически точно, «словарными» значениями» (Гуковский, 1965, с.104 – 105).

Основной проблемой восприятия искусства является не номенклатура его квазиобъектов, а закономерности их организации в художественное целое и построения квазиобъектов высших порядков (стихотворение) из более элементарных (поэтическое слово). Дело в том, что такие закономерности бывают двух основных типов. Музыковед Р.Грубер назвал их «гетерономными» и «автономными» формами (Грубер, 1923), и мы будем в дальнейшем пользоваться этой терминологией [53].

Гетерономные формы жестки, они входят в язык искусства как правила построения квазиобъектов и оперирования с ними. Это своего рода художественные стереотипы. Никакое художественное целое невозможно без гетерономных форм: это кодифицированные элементы художественной формы, металлический каркас небоскреба, обрастающий бетоном и стеклом. Гетерономные формы дают реципиенту возможность опоры на известные ему «правила игры» в искусстве, как в обычном языке правила построения высказывания и правила организации высказываний в текст дают ему возможность понять то новое, что хочет вложить говорящий в свое сообщение.

Автономные формы – это такие сочетания исходных элементов, которые не стереотипны, не кодифицированы. Они-то и несут в себе основную художественную нагрузку, образуя живую плоть искусства. Их автономность может непосредственно накладываться на гетерономные конструкции: например, сочетание эпитета с определяемым гетерономно, но сочетание конкретного эпитета с конкретным определяемым может быть гетерономным (черное золото), а может быть автономным (синие гусары). Единство архитектурного стиля Собора Парижской Богоматери гетерономно, но химеры автономны. С другой стороны, автономные формы могут как бы подчинять себе гетерономные – произведение искусства строится по законам автономии, включая в себя гетерономные конструкции. Фуга гетерономна, фантазия автономна. Сонет гетерономен, элегия автономна.

Р.И.Грубер точно заметил, что проблема художественного воплощения – в преодолении «соблазна готовых схем». Построив произведение полностью по кодифицированным правилам, мы не получим искусства: оно начинается там, где начинается преодоление или, вернее, переосмысление гетерономных «схем» [54].

Образ перестает быть образом, входя в состав полностью гетерономной конструкции. Но он не воспринимается как образ и если входит в состав полностью автономной формы. Новый образ обязательно должен быть функционально осмыслен для реципиента в составе частично гетерономной конструкции: только тогда он начинает свое «независимое» существование как квазиобъект искусства, становится общим достоянием, художественным приемом.

Общение искусством строится в принципе так же, как любое общение. Оно начинается с коммуникативного намерения (или, вернее, с мотивации вступления в художественное общение). Далее возникает «первичная форма» по Груберу – аналог внутренней программы высказывания, опосредуемая языком искусства, т.е. системой квазиобъектов разных уровней, в результате чего возникает «полная внутренняя форма», воплощающаяся далее в реальной технологии.

Применительно к поэтической речи это означает, что происходит взаимодействие различных процессов. С одной стороны, поэтическая речь протекает по тем же общим закономерностям, что «практическая». Но, с другой стороны, появляются новые факторы выбора звуков, лексико-семантических единиц, грамматических конструкций, обусловленные тем, что все эти компоненты речепорождения в поэтической речи взаимосвязаны в некоторой новой системе. Эта система поэтехнических средств отображена в художественной структуре произведения; слабость большинства традиционных (и структуралистских) исследований поэтики как раз в том, что они видят системность в самом тексте, а не в процессах его порождения или восприятия.

Такова самая общая теоретическая основа психопоэтики (см. подробнее Леонтьев, 1973; 1973а; 1975; 1978; 1997. Остановимся теперь на ее отдельных проблемах. Следует иметь в виду, что литература по поэтике и поэтической речи, а теперь уже и по психопоэтике, необъятна: это заставляет нас лишь в исключительных случаях ссылаться на те или иные работы [55].

Поэтическая установка и моторное программирование. При установке автора на порождение стихотворной речи моторное программирование высказывания и целого текста осуществляется по особым правилам. В наиболее общем случае это специфическая ритмическая организация текста, а также акцентуационная и интонационная организация синтагм и установка на отбор определенных звуковых признаков (совершенно не обязательно сознательная!).

Ритм – это канонизованная периодическая повторяемость соизмеримых речевых отрезков. Единицами такой соизмеримости обычно являются слоги, слова и (или) синтагмы. Из ряда возможных для данного языка единиц соизмеримости обычно одна используется в данной поэтической системе как обязательная, а остальные – факультативно (строго говоря, ритм всегда предполагает две единицы – это отношение одной единицы к другой). В большинстве случаев ритм не только канонизован (гетерономен), но и служит доминантой данной поэтической системы, т.е. является главным минимальным признаком, конституирующим стихотворную речь даже при отсутствии других ее признаков. (Здесь мы имеем в виду русскую поэзию ХIХ – ХХ вв.).

Есть четыре подхода к ритму. Нас здесь интересует один из них – так называемая психологическая теория ритма, идущая от работ французского ученого П.Верье. Согласно ей «…время в стихотворном языке есть время ожидания» (Wellek & Warren, 1949, p.171). Наиболее аргументированную защиту такого подхода можно найти у Б.В.Томашевского, определявшего ритм как «…воспринимаемый нами порядок распределения количественных элементов звучания» (1923, с.10). Б.В.Томашевский ввел понятие ритмического импульса, под которым он понимает «…общее впечатление ритмической системы стиха, создающееся на основе восприятия более или менее большого ряда стихов воспринимаемого стихотворения» (там же, с.66); с позиции автора это самая общая ритмическая установка, которая может иметь различное происхождение, например по ассоциации со стихами другого автора или авторов, под влиянием уже подобранных слов и словосочетаний и т.д. (интересные данные о том, как это происходит, можно найти в известной статье Маяковского). Прекрасный анализ понятия ритмического импульса дан в статье Мирослава Червенки (Иervenka, 1984).

Различные стихотворения могут быть объединены одной метрической схемой (ямб, хорей и пр.). Каждый стихоряд (стиховой ряд, стих, поэтическая строка) получает собственную ритмическую характеристику, так как метр взаимодействует с реальным высказыванием и его компонентами – словами разной длины с разным местом ударения, синтагмами, интонационной характеристикой высказывания в целом. Но есть общая всем стихорядам данного стихотворения, а иногда и разным стихотворениям, ритмическая тенденция [56] – это и есть ритмический импульс.

Стихотворный ритм, как и ритм вообще, есть всегда единство на фоне многообразия. Он предполагает не полное тожество, а известное варьирование организации последовательных стихорядов. По словам Б.В.Томашевского, «…ритмический закон должен повторяться неопределенно – чтобы во впечатлении создалась «складка», ожидание повтора, «узнание» в каждый данный момент возвращающейся закономерности» (Томашевский, 1929, с.259). Ю.М.Лотман, считавший, что вообще «универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения», определял ритмичность стиха как «цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном» (1964, с.65, 67). См. о ритме также Леонтьев, 1971, где приводится и вся основная литература вопроса.

Поэтическая установка предполагает и установку на определенный выбор звуковых единиц уровня звуковых типов. Могут действовать три принципа такого отбора. Простейший из них – принцип звукоподражания. Его не следует смешивать с принципом образоподражания, т.е. воспроизведения средствами стиха тех или иных особенностей действия (моторных характеристик действия). Классическим примером такого образоподражания являются строки И.А.Крылова: В июле, в самый зной, в полуденную пор/Сыпучими песками, в гору,/С поклажей и семьей дворян/Четверкою рыдван/Тащился.. Или блестяще проанализированные Е.Г.Эткиндом (1971, с.165 и след.) «чудовищное слово» родовспомогательницы при изображении родов у раннего Пастернака и танец Истоминой в «Евгении Онегине».Но наиболее характерен для стихотворной речи принцип звукового символизма, когда та или иная семантическая установка влечет за собой бессознательный отбор звуков, ассоциируемых с теми или иными семантическими характеристиками текста или отдельных, наиболее значимых его компонентов (слов). См. об этом явлении работы А.П.Журавлева (1972, 1974 и др.). Хороший анализ звукосимволизма применительно к поэтической речи дан в работе Любимовой, Пинежановой, Сомовой, 1996.

Еще один важнейший компонент поэтической установки – это то, что В.А.Пищальникова (Пищальникова и Сорокин, 1993, с.16 – 18) называет «…доминантным личностным смыслом художественного текста», который представлен в конвенциональных языковых единицах. Проще говоря, это поэтический замысел произведения, смысловое поле, стоящее «за» стихотворением.

И наконец, существует определенная стилистическая установка, влияющая на отбор лексем. Такая установка хорошо «прочитывается» в пушкинском «Пророке» (восстань, виждь, внемли, влачился и т.д.).

Техника стихотворной речи: фоника. Речь идет о явлении, обычно называемом звуковой инструментовкой стиха. Самый распространенный вид такой инструментовки – это использование в стихотворении (или по крайней мере в стихоряде) слов с одним и тем же звукотипом (сочетанием звукотипов) или артикуляционно близкими звукотипами. Е.Д.Поливанов называл такие звукотипы «темой» инструментовки. Так, у Блока: Ворон канул на сосну,/ Тронул сонную струну (тема «н»). Я недаром вздрогнул – не загробный вздор (Маяковский) (тема «вздр»). Тема чаще всего диктуется ключевым, семантически наиболее важным словом (лейтмотивная инструментовка по Г.Шенгели; но возможна «обратная лейтмотивная инструментовка», при которой семантически опорное слово выделяется как раз отсутствием инструментовки, например у Пушкина: Пора: перо покоя просит:/Я девять песен написал). В одном стиховом единстве (стихоряде, строфе) возможно использование разных тем, дающее эффект контраста и «поддерживающее» семантическое противопоставление: Цвет поблекнул. Звук уснул (Тютчев) (темы «е – у»; пример С.И.Бернштейна). Сочетание звукотипов может не обязательно быть, так сказать, контактным: Где выл, крутясь, сердитый вал,/Туда вели ступени скал (Лермонтов) (тема «в – л»).

Частным случаем звуковой инструментовки является инструментовка начальных звуков слов и стихорядов: Доблесть и девственность! Сей союз/Древен и дивен, как смерть и слава (Цветаева). В современной русской поэзии такая инструментовка (обычно называемая аллитерацией) не канонизована: яркими примерами канонизованной аллитерации являются древнегерманский и монгольский стих.

Классификация «звуковых повторов» дается в указанной работе Н.А.Любимовой (1996, с.12 и след.). Впрочем, и ранее были не менее подробные классификации (например, Flydal, 1961).

В целом несомненно, что звуковая инструментовка является частью поэтехники лишь постольку, поскольку она взаимодействует со стиховой семантикой и является частью единой системы поэтехнических средств. Сформулируем это положение словами известного литературоведа русского зарубежья В.Вейдле: «Звучание поэтической речи, даже и стихотворной, это не просто звучание стиха. Это звучание всей словесной ткани стихотворения, соотносительное выражаемым ею смыслам… Ни в каких фонемах или сочетаниях фонем…нет ничего, кроме возможностей, предоставляемых речи языком. Будут ли они осуществлены и к чему приведут, от речаря зависит, от поэта. Осмысляющая актуализация звуков в словах и подборах слов, это и есть его основное, всему прочему полагаемое в основу занятие…Осмысление звуков может очень тесно или оче