Уроки Евгения Богратионовича

Чеховская «Свадьба» шла вначале в спектакле под названием «Чеховский вечер», куда входили еще одноактные пьесы: «Воры» (инсценировка рассказа) и «Юбилей». В дальнейшем «Свадьба» шла в один вечер с двухактной {63} пьесой Метерлинка «Чудо святого Антония». Этот второй спектакль был показан Художественному театру во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко в 1921 году.

В результате просмотра студия Вахтангова была включена в семью Художественного театра, и ей было дано наименование Третьей студии МХАТ.

Чеховский вечер говорил о мастерстве Вахтангова, о поисках новых возможностей реалистического направления и школы Художественного театра. Вахтангова волновала проблема раскрытия самых разных драматических жанров в театре; нахождение формы каждого спектакля, выражающей дух эпохи, мировоззрение автора, стилистические особенности его творчества.

Небольшая сцена в особнячке Мансуровской студии, со зрительным залом на пятьдесят мест, представляла собой две комнаты, расположенные на уровне пола зрительного зала, уходившие от зрителя вдаль, одна за другой. Создавалась естественная обстановка для чеховской «Свадьбы». Получались как бы две жилые комнаты, где праздновалась свадьба Апломбова и дочки Жигаловых. Голландская печка, стоящая по диагонали в первой комнате, создавала правдивое декоративное оформление для зала кухмистерской Андронова. Свадебные столы не помещались в первой, большой комнате и уходили затейливой кривой линией в соседнюю. На столах стояли настоящие бутылки из-под мадеры, водок, портвейна с этикетками старых фирм Шустовых и Смирновых. Сервировка, канделябры были самые настоящие, венские стулья — старые и изношенные. Свет на сцене был небольшой, как от керосиновых ламп. Именно эти комнаты, вся обстановка их до конца соответствовали мещанскому миру апломбовых, жигаловых, ятей, змеюкиных, снимающих напрокат «под свадьбу» специальное помещение кухмистера Андронова.

Бравурная кадриль открывала действие спектакля. По первому плану под дребезжащие звуки рояля летят в танце гости; распорядитель танцев (Н. Горчаков) с начесом бабочкой на лоб, во взятом напрокат фраке, лихо отплясывает, крутя «шеншинауз» с гостями свадьбы. Вот несется, танцуя вприсядку, матрос из Добровольного флота Мозговой (Б. Захава). Вот, с огромными пушистыми усами и с торчащей копной черных волос «иностранец греческого звания по кондитерской части» Харлампий Спиридонович Дымба (Р. Симонов) — этот бог весть что танцует, даже не может попасть в такт. Навстречу летят и мелькают все новые фигуры гостей: с азартом выделывают ногами кренделя телеграфист Ять (И. Лобашков), гимназист, попавший на свадьбу (А. Горюнов), акушерка Змеюкина в ярко-пунцовом платье (Е. Ляуданская). Этот «парад-кадриль», найденный Вахтанговым, вводил зрителей в эпоху и атмосферу «Свадьбы» — шумной, но невеселой, как бывает, когда собираются малознакомые друг другу люди, да еще ожидающие главного гостя — «генерала». Отсутствие этого генерала и является основной претензией, предъявляемой женихом Апломбовым (И. Кудрявцев) к почтенной матери семейства Жигаловой (Т. Щукина-Шухмина).

Великолепно играл эту сцену, как и всю роль, талантливый молодой актер Иван Матвеевич Кудрявцев. Его голос, с полным отсутствием интонаций, напоминал звуки бормашины или электрической пилы и способен был вывести из себя и не такую нервную, замученную хлопотами даму, как г‑жа Жигалова. «Вы также обещали, и уговор такой был, что сегодня за ужином будет генерал. А где он, спрашивается?» — отмахивая ребром ладони перед носом тещи, задавал коварный вопрос недовольный жених. {68} И когда, не выдержавшая испытаний, мамаша ретируется из комнаты, он посылает ей вдогонку язвительную реплику: «А вы поступайте благородно. Я от вас хочу только одного: будьте благородны!»

Откуда мог родиться такой характер — Апломбов? Чехов безупречно знает прошлое своих героев. Устами Нюнина он раскрывает нам биографию Эпаминонда Максимовича: «Жених, говорю, человек прекраснейший, душа нараспашку. Служит, говорю, оценщиком в ссудной кассе, но вы не подумайте, ваше превосходительство, что это какой-нибудь замухрышка или червонный валет. В ссудных кассах, говорю, нынче и благородные дамы служат», — рассказывает Нюнин гостям. Сама фамилия «Апломбов», наверное, родилась от профессии. Здесь в разговоре с посетителями необходим безапелляционный тон. Просящий ссуду всегда упрашивал и запрашивал. Дающий — ограничивал посетителя. Делать должен был он это авторитетно, с достоинством, иначе говоря, с «апломбом» — отсюда и фамилия героя. Фамилия Жигалов — от выжиги — выжигалов.

Евдоким Захарович, произнося речь за свадебным ужином, подсказывает, откуда родилась фамилия Жигалов: «И не подумайте, чтоб я был выжига какой или жульничество с моей стороны, а просто из чувств! От прямоты души!» Таким хитрым жуликом и выжигой показывал своего Жигалова Щукин.

Фамилия генерала, как известно, оказавшегося вовсе не генералом, а капитаном второго ранга, — Ревунов-Караулов (О. Басов). Вероятно, эта фамилия родилась у Чехова, много жившего в Крыму, от морских «ревунов», указывающих, какова буря на море, а вторая ее часть — «Караулов» — возможно, возникла от реплики старого капитана в отчаянии от человеческой подлости взывающего о помощи: «Человек, выведи меня! Человек!» Вахтангов предлагал трогательно и драматично игравшему эту роль О. Басову звать этой репликой не официанта, а Человека с большой буквы. Звать на помощь человечество!

Вахтангов нашел исключительно верный путь в сценическом раскрытии «Свадьбы». Выразительные средства должны были стать яркими, мужественными. Требовалось гневное перо умного сатирика. Но Вахтангов не пошел путем карикатуры, а избрал путь углубленного реализма, конденсируя, преувеличивая внутренний и пластический рисунок спектакля до предельной выразительности, до гротеска.

Вахтанговский реализм — более театральный, яркий и выразительный, чем реализм Художественного театра, хотя, несомненно, он оказал влияние на творчество Вахтангова, послужил ему примером, отталкиваясь от которого, он нашел решение чеховской «Свадьбы».

Вахтангов нашел ту степень, ту меру преувеличения, которую допускала пьеса Чехова. В «Свадьбе», поставленной в первые годы революции, режиссер говорил о мире, совсем недавно существовавшем, отголоски которого еще живы в России. Своей интерпретацией Чехова он как бы навсегда изгонял мещанский старый мир из революционной действительности. Вахтангов избрал верный прием преувеличения и гротеска для данного материала.

Как же были трактованы Вахтанговым совместно с молодыми актерами образы «Свадьбы» Чехова?

Евдоким Захарович Жигалов — отставной коллежский регистратор — Б. Щукин. Мы уже говорили о значении фамилий в пьесах Чехова, расшифровывающих замысел автора. Жигалов — от выжиги, жулика. Профессия и социальное положение — отставной коллежский регистратор. Это также требует своей расшифровки. В табеле о рангах гражданских лиц {69} царской России наверху иерархической лестницы стояли тайные советники (что соответствовало полному генералу в военных чинах), внизу — коллежский регистратор. Но и наверху и внизу царское чиновничество брало взятки. В щукинском Жигалове «патока» любезных и ласковых слов, прикидывание простачком, не приспособленным к жизни человеком, — это только маска, за которой прячется обыватель и мещанин. Выдавая третью дочку замуж, Жигалов дает за ней приданое «тысячу рублей чистыми деньгами (по тому времени порядочная сумма. — Р. С.), три салопа, постель и всю мебель». Как видно из этого заявления супруги Жигалова — Настасьи Тимофеевны — ее спутник жизни немало награбил на своем веку.

Все гости на свадьбе — акушерка, телеграфист, кондитер, матрос из Добровольного флота — люди чужие, случайные для Жигаловых. Мещанское благополучие приводит к человеческому одиночеству. И это — страшная сторона чеховской «Свадьбы». Образ, создаваемый Щукиным, передавал эту пустоту и одиночество обывателя Евдокима Захарыча. Он был и жалок и смешон.

Его благоверная — Настасья Тимофеевна — в исполнении Т. Щукиной-Шухминой была достойной спутницей своего мужа: ограниченная, сварливая, слезливая, умудряющаяся даже на свадьбе собственной дочери вступить в перебранку с телеграфистом Ятем; она, как никто, настаивает на приезде генерала. Помимо «высокой чести» здесь еще имеет значение материальная сторона дела. На приглашение генерала Нюнину было дано двадцать пять рублей. Вспоминается тревожный, озабоченный глаз Настасьи Тимофеевны, боящейся прогадать. Т. Шухмина делала замечания Жигалову сердито и строго: «Не тыкай вилкой в омары… Это для генерала поставлено. Может, еще придет», — настолько строго, что иногда возникала мысль: не бьет ли она иногда Евдокима Захаровича?

Образ третьего члена семьи, невесты Дашеньки, был великолепно пластически сделан актрисой М. Некрасовой. Маленькая, толстая, румяная, неповоротливая и ленивая, она так по-настоящему и не понимала значения торжественного этого дня. Безразличие ее ко всему окружающему простиралось и на молодого супруга. Еда ее интересовала больше, чем люди. Весь «интеллект» этой достойной дочери своих родителей сразу ясен по замечательной ее реплике, презрительно брошенной в адрес телеграфиста Ятя: «Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном». Роль с маленьким текстом оставалась надолго в сознании зрителей.

Час, такой значительный и важный в судьбе человека, — соединение в семью двух людей — превращался в трагифарс из-за бессмысленности, случайности этой «свадьбы». Здесь все друг другу чужие. И генерал, и гости, и бракосочетавшаяся пара. Приходят на ум слова Гоголя: «Скучно жить на этом свете, господа!»

Несмотря на свадебный стол, уставленный закусками и винами, бравурно звучащую музыку, крики «ура», «горько!», традиционные поцелуи, чувство тоски, скуки, бессмысленности этой свадьбы охватывало зрительный зал.

Эпаминонд Максимович Апломбов — жених. Мы описывали выше одну из сцен неприятного разговора жениха с матерью невесты. Его претензии и придирки, эти бесконечные разговоры будут продолжаться без конца и в повседневной семейной жизни. Наверное, Апломбов носит в кармане записную книжку, куда вписывает все, что должен получить от семьи Жигаловых; вписывает аккуратным почерком, с точностью до одной копейки. Большой длинный нос. Сердитые глаза. Небрежно падающий на лоб {70} клок волос; худая длинная фигура бродила по сцене с вечно недовольной физиономией, наводя уныние на окружающих гостей. Достучаться до сердца этого человека немыслимо. Таким ханжой, вечно недовольным брюзгой завершит свои земные дела оценщик ссудной кассы Эпаминонд Максимович Апломбов, на смертном одре припоминая какое-нибудь еще не выполненное обещание семьи Жигаловых. Этот ограниченный бездушный человек требует от окружающих благородства. В его устах слова, брошенные вдогонку Настасье Тимофеевне, полные сарказма, насыщенные «благородным разоблачением»: «Не нравится правду слушать? Ага? То-то!» — звучат прежде всего по отношению к нему же самому издевательски-гротесково.

Какими же средствами, кроме гротесковых, можно сыграть такой характер! И Иван Матвеевич Кудрявцев, молодой актер, словно созданный для гоголевского и чеховского репертуара, несмотря на небольшой сценический опыт, смог под руководством Вахтангова овладеть психологической линией характера и найти верное сценическое воплощение Апломбова.

Андрея Андреевича Нюнина играл И. Толчанов, актер, умеющий в каждой роли создать исключительно яркий, пластический, скульптурный образ. Нюнин — проходимец, жулик, агент страхового общества. В этой профессии нужно умение заговорить собеседника, заставить его застраховаться даже тогда, когда человеку это совсем не нужно. Чехов дает Нюнину длинные периоды текста, фразы, где видна профессиональная сноровка агента по страхованию. Развязный, с сипловатым голосом, бойкий на язык, он никому не дает вставить слово. Двадцать пять рублей, отпущенные Жигаловым на оплату генерала, он присваивает себе, и, когда выясняется, что Ревунов-Караулов не генерал, Нюнин ухитряется оставить их все-таки у себя.

«Настасья Тимофеевна. Андрюшенька, где же двадцать пять рублей?

Нюнин. Ну, стоит ли говорить о таких пустяках? Велика важность! Тут все радуются, а вы черт знает о чем… За здоровье молодых! Музыка, марш! Музыка! За здоровье молодых!»

Тут Вахтангов построил мизансцену, когда во время нерешительного и невеселого «ура» Нюнин незаметно скрывался со свадьбы, унося с собой двадцатипятирублевую ассигнацию.

Чехов тонко умеет разграничить отношения к своим героям. Следующая группа — люди, пусть ограниченные, недалекие, но не потерявшие человеческого облика: акушерка Змеюкина, телеграфист Ять, кондитер Дымба и матрос Мозговой.

Анна Мартыновна Змеюкина — акушерка тридцати лет, в ярко-пунцовом платье. Исполняла эту роль Е. Ляуданская. Она чувствует себя царицей бала, неотразимой и очаровательной, окруженной толпой поклонников.

Правда, поклонник всего только один, да и тот телеграфист Ять, но всякой не очень красивой женщине можно простить понятное желание представить жизнь не совсем такой, какая она есть.

Вахтангов предлагал актрисе Ляуданской и телеграфисту Ятю — И. Лобашкову фразы, произносимые в самом финале, после скандальной развязки с Ревуновым-Карауловым, говорить до конца серьезно и драматично.

«Змеюкина. Мне душно! Дайте мне атмосферы! Возле вас я задыхаюсь.

Ять (в восторге). Чудная! Чудная!..»

{71} Ятя выгоняют со свадьбы, он же пробует задержаться. Свадебные вечера так редко бывают, что не хочется уходить Ятю со свадьбы, как ребенку с рождественской елки. Ять может сказать пошлость бессознательно, он — человек безвкусный, но у него есть любовь к своей скромной профессии. Его словоохотливость идет от удовольствия быть в «интересном обществе», где можно поговорить о «культуре». Ему даже попадает от Жигалова за «вольнодумство», за «передовые идеи». Небольшого роста, с длинной спиной и короткими ногами, лысый, с прыгающим на носу пенсне, Ять — И. Лобашков, — смешной «романтик» с полустанка.

Матрос Добровольного флота Мозговой в исполнении Б. Захавы был человеком веселым, простым, «душа нараспашку», хотя природа не наделила его особым умом.

«Иностранец греческого звания по кондитерской части» Харлампий Спиридонович Дымба — общительный, доверчивый, детскими глазами смотрящий на мир, в каждом человеке на свадьбе видит искреннего друга. Подтрунивание Жигалова, его расспросы о Греции Дымба принимает за искренний неподдельный интерес. Дымба, как малое дитя, вызывает даже у самых необщительных людей добродушное отношение, пробуждает даже у таких, как Жигалов, лежащее в душе под спудом доброе чувство. Подогретый вином, пребывает на русской свадьбе грек Харлампий Спиридонович, как во сне, как в сказочном мире… Он видит только хорошее вокруг себя: самый праздник, музыка, танцы, свадебный стол производят на него чарующее, неизгладимое впечатление. Оказавшись за столом, окруженный хорошо относящимися к нему людьми, чувствуя себя, как иностранец, центром внимания, он доходит до восторга.

Я позволю себе немного рассказать о работе над ролью грека Дымбы. Эта первая роль, сыгранная мной в Вахтанговской студии, давалась мне с большим трудом. Евгений Богратионович терпеливо и настойчиво добивался от меня нужного результата. Поначалу мне казалось, что чрезмерные требования, предъявляемые Вахтанговым, лишают меня непосредственности в работе. Каждое произносимое слово рождалось в муках, с огромными усилиями. От репетиции к репетиции самочувствие на сцене ухудшалось. Возникли мысли об отказе от роли. И вдруг — в момент исполнения роли, с первых же произнесенных слов — я почувствовал сценическую свободу, прекрасное творческое самочувствие, желание играть, донести до зрителя все, что было сделано в репетиционный период с учителем.

Веселая реакция зрительного зала подогревала самочувствие, думалось, нет таких сложных мест в роли, которые не будут преодолены. Казавшийся всегда трудным и длинным, спектакль «Свадьба» пролетел для меня незаметно.

Как известно, Вахтангов мечтал поставить в один вечер со «Свадьбой» «Пир во время чумы» А. С. Пушкина. На первый взгляд вещи эти плохо соединяются в одну программу.

Что же интересовало Вахтангова в соединении чеховской «Свадьбы» с «Пиром во время чумы» Пушкина?

Противопоставление трагикомического быта и трагической героики. Поиски высокой театральности и в том и в другом жанре. Театральности, в которой форма имеет такое же важное значение, как и содержание. Противопоставление быта героике должно создавать особую реакцию в зрительном зале в восприятии искусства. Как в живописи черные тона оттеняются контрастным белым цветом, как в симфонической музыке трагическая часть анданте становится ярче благодаря рядом стоящему скерцо, как в шекспировском «Гамлете» в наиболее трагической сцене у могилы {72} Офелии предшествует комедийная сцена могильщиков, так и соединение разных жанров в одном спектакле еще ярче оттенило бы идею самого спектакля.

Как же рождалось определение сверхзадачи пьесы «Свадьба» у Евгения Богратионовича Вахтангова? Вахтангов приступил к работе над «Свадьбой», предчувствуя новую возможность прочтения драматургии Чехова. «Пусть умрет натурализм в театре! О, как можно ставить Островского, Гоголя, Чехова!» — писал Вахтангов 26 марта 1921 года[2].

«У меня сейчас порыв встать и бежать сказать о том, что у меня зародилось. Я хочу поставить “Чайку”. Театрально. Так, как у Чехова. Я хочу поставить “Пир во время чумы” и “Свадьбу” Чехова в один спектакль. В “Свадьбе” есть “Пир во время чумы”. Эти зачумленные уже не знают, что чума прошла, что человечество раскрепощается, что не нужно генералов на свадьбу.

У Чехова не лирика, а трагизм. Когда человек стреляется — это не лирика. Это или Пошлость, или Подвиг. Ни Пошлость, ни Подвиг никогда не были лирикой. И у Пошлости, и у Подвига свои трагические маски»[3].

Когда Вахтангов говорит о трагических масках и о том, что не надо генералов на свадьбу, — это угол зрения художника, рассуждающего с позиций современности, с позиций нового социального строя, с позиций Советской России.

Для Станиславского и Немировича-Данченко, предельно убедительно раскрывших пьесы Чехова в Художественном театре в дореволюционные годы, Чехов был писателем, сверхзадачей которого была борьба с пошлостью, мещанством и мечта о лучшей жизни.

Для Вахтангова, поставившего Чехова после Великой Октябрьской революции, сверхзадача определялась как борьба с образом жизни, оставшимся от старой, навеки уходящей со сцены истории дореволюционной России, со всем укладом уходящей жизни и утверждение новых идеалов.

Надвигались трагические дни. Вахтангову становилось все хуже и хуже. Премьера «Турандот» была готова. Остается ее сыграть. Исполнители ролей масок несколько раз вызываются к Евгению Богратионовичу на квартиру для окончательной редакции текста сцен интермедий. Мы неоднократно всей студией навещаем Евгения Богратионовича. После премьеры, днем с цветами студийцы приходят поздравить учителя с огромным успехом. Я приготовил экспромт. В образе маски Труффальдино я зачитал текст стихов, которые помог мне сочинить И. М. Рапопорт:

Бранят ли, хвалят Турандот,
Не причинят нам этим боль.
Дерев не видят из-за леса.
Среди всех пьес она — принцесса.
Средь режиссеров ты — король!

Знал ли Вахтангов, что он умирает? Конечно, знал. Но мы ни разу не слыхали от него жалоб на неизлечимую болезнь. Мы не видели проявления страха смерти. С исключительным мужеством он отвоевывал у нее каждую минуту, чтобы отдать ее театру, своим ученикам, обогатить нас новыми знаниями, объединить в дружный, сплоченный коллектив последователей, которые бы смогли продолжать начатое им дело.

Однажды Надежда Михайловна вызвала студийцев к Евгению Богратионовичу. Мы приходим к учителю. Он полусидит на постели. Бредит. Исхудавшее лицо, пронзительные озаренные глаза. Вахтангов с огромной {73} внутренней силой говорит о пожарах, происходящих в Петрограде. Что-то сокровенное, очень важное хотел, по-видимому, сказать нам учитель, но мысль не пробивалась через пораженное сознание. Но все, что говорил Вахтангов о пожарах, о том, как вести борьбу с ними, было последней вспышкой неугасимой фантазии художника, режиссера, актера, рождающего последний предсмертный художественный образ.

29 мая 1922 года. В этот вечер в МХАТ состоялся концерт группы актеров Художественного театра, вернувшихся из-за границы. Т. Шухмина-Щукина, Щукин и я пошли посмотреть любимых актеров: Качалова, Москвина, Леонидова. Вечер окончился, когда на сцену вышел Владимир Иванович Немирович-Данченко и взволнованно обратился к зрителям: «Только что получены сведения о том, что скончался режиссер и актер Московского Художественного театра Евгений Богратионович Вахтангов. Я предлагаю почтить его память вставанием». Публика встает и, отдав долг памяти Вахтангову, начинает медленно, в полной тишине расходиться из зрительного зала. А мы бежим переулками на квартиру Вахтангова. Мы бежим, как будто можно еще чему-то помочь. Двери квартиры открыты. Тишина. Евгений Богратионович лежит на кровати. Воля, мысль, сосредоточенное спокойствие застыли на его лице. Как будто мастер продолжал творческую жизнь и после смерти. Я стою, и мысленно пробегает все, что было связано с живым Вахтанговым, и вдруг понимаю, что от нас, его учеников, зависит продление его жизни в искусстве. Мы должны понести дальше вахтанговское в современный театр, договорить все, что не успел сказать учитель…

Начался сложный период жизни студии. Любовь к учителю объединила нас. Коллектив взял на свои плечи дело Вахтангова. В этот период мы были исключительно дружны. Лучшие традиции студийности, воспитанные Вахтанговым, мы претворяли в жизни и в театре. Нас поддерживал зритель […].

«Турандот» восторженно принимается как взрослым зрителем, так и молодежью. Зал на 400 мест не может удовлетворить всех желающих попасть на спектакль. Мы играем «Турандот» четыре, пять раз в неделю […].

Летом 1922 года состоялись первые гастроли в Киеве, где «Турандот» проходит с тем же триумфальным успехом, что и в Москве.

В 1923 году мы гастролируем в Ленинграде, а затем уезжаем в первую поездку за границу: в Эстонию, тогда не входившую в Советский Союз, далее Швеция — Стокгольм, Гетеборг и Германия — Берлин […].

Вс. Э. Мейерхольд

Год 1923 после смерти Вахтангова был годом больших испытаний для молодого коллектива Третьей студии МХАТ, оставшейся без своего учителя. Вокруг шли разговоры, что студия не проживет без руководителя, не сможет организовать творческую работу: нет режиссеров, опытных актеров.

К этому времени относится первая моя режиссерская работа в нашем театре над старинным русским водевилем Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин». Задуманная на выпускном курсе школы, работа над водевилем была перенесена на сцену театра. Синичкина играл Борис Щукин. Оформлял спектакль Борис Эрдман.

Для написания новых интермедий и куплетов мы пригласили Николая Эрдмана. Вместо «драмы с песнями и танцами» «Пизаро в Перу с испанцами», {76} которая по сюжету водевиля идет на сцене театра Пустославцева, у нас должна была идти пьеса, которая пародировала бы спектакли из жизни буржуазии, в большом количестве появившиеся в те годы на сценах советских театров. Многие режиссеры, ставившие пьесы, где изображалось «разложение Запада», охотно показывали, как представители буржуазного мира во фраках и бальных туалетах под джазовую музыку шикарно танцуют фокстроты. Николай Робертович Эрдман написал ряд остроумных куплетов и очень смешную пьесу для сцены на сцене. Называлась она «Разломанный мостик». Такой прием был вполне оправдан. Еще в XIX веке в многочисленных водевилях, шедших на сценах отечественных театров, исполнялись злободневные куплеты на темы русского быта, хотя действие могло происходить во Франции. Пьеса «Пизаро в Перу» в свое время тоже была пародией на модные в ту пору драмы «из испанской жизни», в которых актеры «рвали страсть в клочья».

В спектакле была использована музыка А. Верстовского, но несколько номеров, в том числе фокстрот, были написаны Н. И. Сизовым. Об этом знаменитом фокстроте необходимо рассказать. Во второй картине первого акта действие происходило в театре Пустославцева, где шла генеральная репетиция спектакля. Синичкин вместе с дочкой Лизанькой пробирается в оркестр с целью сорвать выступление первой актрисы Сурмиловой. Начиналась генеральная репетиция со вступительного слова директора театра. Его речь напоминала традиционные речи, которые можно услышать и сегодня, — речь об отсутствии «актуального» репертуара. По окончании вступительного слова взвивался занавес театра Пустославцева, и мы видели модные в 20‑х годах декорации-конструкции, подвешенный на сцене двухколесный велосипед. И на фоне этих «конструкций» четыре пары танцевали фокстрот. Высокий ростом, худой, «первый любовник» Чахоткин — Л. Шихматов вел в танце прильнувшую к его животу толстую, краснощекую фигурантку — М. Некрасову. Помощник режиссера Налимов, которого замечательно играл Б. Шухмин, исполнял не фокстрот, а скорее, русско-славянский танец с фигуранткой Е. Берсеневой. Худая, как жердь, фигурантка В. Головина за нехваткой кавалеров танцевала с мальчишкой на побегушках Митькой (Б. Семенов), высокая фигурантка Т. Шухмина танцевала с маленьким, коренастым трагиком Напойкиным — А. Горюновым.

Сцена в театре перебрасывала действие в современность. Для всех остальных сцен спектакля мы искали характер исполнения классического русского водевиля в традициях мастеров этого жанра, замечательных русских актеров XIX века.

Вот такую своеобразную работу, доведенную до черновых генеральных репетиций, мне предстояло показать Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду. После смерти Евгения Богратионовича Мейерхольд часто бывал на спектаклях нашей студии. Он видел «Принцессу Турандот», «Чудо святого Антония», «Свадьбу» Чехова.

Мейерхольд с большим уважением относился к творчеству Вахтангова. Это уважение простиралось и на нас, учеников Евгения Богратионовича. Оно сказывалось в стремлении поддержать молодежь, оставшуюся без учителя. Всеволод Эмильевич начал встречаться с нами. Прочитал вместе с В. М. Бебутовым лекцию о сценических амплуа. Особого впечатления эта лекция на вахтанговцев не произвела. Увлек нас сам Мейерхольд — его блестящая эрудиция, умение держать себя перед аудиторией, великолепное ораторское искусство, которым он блеснул, читая лекцию.

В театре Мейерхольда в то время шел спектакль «Трест Д. Е.», где звучали джазовые мелодии и в ритме фокстрота двигались танцующие пары. {77} Наша пародия «Разломанный мостик» была собирательной пародией на ряд спектаклей, в которых изображалось «разложение Запада», в том числе и на «Д. Е.».

Накануне прихода Мейерхольда на репетицию «Синичкина» я заволновался: а вдруг Всеволод Эмильевич обидится? Отступать было поздно. Оставалось ждать, чем закончится просмотр спектакля. Я замечал, что часто человек, которого копируют на вечеринке или в «капустнике», не узнает себя. Возможно, Мейерхольд тоже не узнал себя, а может быть, схитрил и сделал вид, что эта пародия не имеет отношения к его спектаклю. Но мне показалось, что в подозрительно прищуренных глазах, обращенных на сцену, иногда мелькал злой огонек.

На прогоне спектакля «Синичкин» Мейерхольд сидел за режиссерским столиком, записывал на листках бумаги замечания и зарисовывал планировку мизансцен. Записи и зарисовки, к счастью моему, сохранились. По этим зарисовкам еще раз убеждаешься, какое большое значение придавал Всеволод Эмильевич умению зрительно увидеть действие.

В «Льве Гурыче Синичкине» Мейерхольд почти н