По главной улице, как в ссылке 1971 год

 

«Неожиданно возникла ситуация, когда вкусы и желания руководства и режиссёра совпали».

Роберт Олтмен

 

Как Роберт Олтмен «бодался» с Битти из-за фильма «Мак-Кейб и миссис Миллер», Джон Кэлли вернул к жизни компанию «Уорнер», а Коппола руководил взлётом и падением «Американского калейдоскопа».

 

В самый напряжённый момент работы над «Уловкой-22», выхода которой на экран все ожидали с большим нетерпением, Майк Николе и его продюсер Джон Кэлли решили устроить нечто вроде соревнования. По разговорам выходило, что только что законченный Робертом Олтменом фильм кое в чём напоминал их собственное творение. Опустившись в роскошные кресла, мужчины приступили к просмотру, причём меньше всего они рассчитывали увидеть в картине соперника серьёзную угрозу своей «Уловке». Ведь Николе после «Кто боится Вирджинии Вульф?» и «Выпускника» считался самым популярным американским режиссёром.

Однако уже с первых минут Николса не покидало ощущение, что «чёрное» комедийное действо, которое разыгрывал перед ним на экране Олтмен, это — удар под дых. «М.Э.Ш.» пришёлся, что называется, как снег на голову: фильм вышел свежее и живее, смешнее и непринуждённее, чем наша «Уловка-22», — рассказывает Николе. — Ощущение было такое, словно тебя на колени поставили». Поэтому грандиозный прокатный успех «М.Э.Ш.» неожиданным для режиссёра не стал. Как, впрочем, и для самого Олтмена, который отлично понимал, что вот-вот догонит Николса. В своём офисе он повесил плакат с надписью «Кое-кто попался на уловку-22».

Тем временем Битти надоело ждать от Тауна сценарий «Шампуня» и он обратился к своему агенту Стэну Кэмену:

— Найди мне картину, где мы смогли бы поработать вместе с Джули.

— Как насчёт Роберта Олтмена, у него готов сценарий под названием «Мак-Кейб и миссис Миллер»?

Битти понятия не имел, кто такой Олтмен, но уже посмотрел «М.Э.Ш.» и успел оценить шутовскую манеру режиссёра. Как и Артура Пенна, Олтмена интересовало то, как соотносятся между собой посыл, содержание и способ его передачи кинематографическими средствами. Но если Пени зачастую в своих картинах представал напыщенно-зловещим, то Олтмен, напротив, был жизнерадостным, предпочитая каламбуры, как в диалогах, так и в видеоряде. Он не уставал напоминать зрителю, что всё происходящее на экране — кино. От начала до конца лейтмотивом в фильме, как и в «Бонни и Клайде», было — «Да пошли, вы все!».

Сценарий «Мак-Кейб и миссис Миллер» Битти в целом понравился, но он сомневался, что материал придётся по душе Джули: героиня — американка, причём женщина совсем иного склада, нежели актриса. Вот что он говорит по этому поводу: «О Джули нельзя сказать, что она во что бы то ни стало хотела сниматься. Более разборчивой, даже привередливой актрисы я не встречал. Она пробовалась на роль в фильме «Доктор Живаго», в течение пяти дней участвовала в кинопробах. И хотя её никто не знал, её утвердили, а она вначале даже отказалась. Так что мне предстояло немало потрудиться, чтобы уговорить её сниматься. Мне казалось, что в этом фильме она будет смотреться чрезвычайно забавно».

Битти позвонил Олтмену из Нью-Йорка, где жил в доме Дельмонико, на 57-й улице, и вылетел в Лос-Анджелес для встречи с режиссёром. В результате Битти дал согласие на участие в картине. Олтмену за режиссуру причиталось 350 тысяч долларов. Бизнес находился тогда в столь плачевном состоянии, что даже Битти, несмотря на исключительную востребованность, пришлось согласиться на долю в общей сумме сборов вместо обычного для него аванса. Финансировалась картина кинокомпанией «Уорнер».

Как проект «Мак-Кейб и миссис Миллер» вряд ли бы понравился Джеку Уорнеру. Не был бы он в восторге и от выбора режиссёра — слишком своенравен. Правда, теперь на студии уже не было ни самого Джека, ни Элиота, ни Кении Хаймена. В 1969 году «Кинни нейшнл сервис», компания, начинавшая с обслуживания похоронных залов и платных парковок, купила «Уорнер бразерс-Севен артс». Стив Росс, владелец «Кинни», сам непосредственно в дела студии не вмешивался. На место Элиота Хаймена он пригласил 47-летнего Теда Эшли, руководителя солидного агентства «Эшли-Феймос», приобретённого «Кинни» два года назад. Так Эшли стал первой ласточкой среди множества тех, которые в предстоящее десятилетие оставят свои агентства, чтобы возглавить студии или их производства.

Эшли родился и вырос в многоквартирном доме в Бруклине. Карьеру начал в почтовом отделении Уильяма Морриса. «Тэд — человек невероятно жестокий, но умеет прикидываться душкой как никто другой. При нём на студии действовало одно правило — «Или вы меня любите, или я вас изничтожу», — вспоминает руководитель одной из кинокомпаний. При росте метр шестьдесят и весе чуть больше шестидесяти килограммов, Эшли, сущий Карлик, имел репутацию отчаянного жеребца. Продюсер Дон Симпсон, начинавший в компании «Уорнер», назвал его «половым извращенцем всех времён и народов».

«Новая метла» долго ждать себя не заставила — Эшли уволил 18 руководителей высшего звена из 21-го, которые работали при Хайменах и начал сколачивать собственную команду. 39-летний Кэлли, занимавшийся съёмками «Уловки-22», завтракал с Тони Перкинсом, одним из актёров фильма, когда его позвали к телефону. Вернувшись за стол, он произнёс:

— Более странного звонка я не припомню.

— Кто звонил? — поинтересовался Перкинс.

— Тэд Эшли. Спросил, не хочу ли я возглавить производство «Уорнер бразерс».

— И что ты ответил?

— Сказал, что не вижу себя в этом качестве. — Кэлли мысленно представил себе мужчин средних лет в идеально подогнанных по фигуре костюмах, которые аккуратно ставят свои сделанные на заказ «Бентли» на именные парковочные места и идут в окружении телохранителей. — Я и всё это как-то не вяжется. Сказал, что дам ответ завтра.

— Не будь дураком, кому ещё выпадает такой шанс!? Что тебя останавливает?

— Понимаешь, я могу завалить всё дело.

— Тоже мне, удивил. А кто не заваливал? Гарри Кон? Только посмотри, что за дерьмо он оставил! Соглашайся.

— Конечно, ты прав. Нужно быть последним идиотом, чтобы не попробовать.

Кэлли перезвонил Эшли и сказал, что с удовольствием принимает приглашение.

Молодой руководитель производства с малолетства усвоил то, как нужно заключать сделки. Перед глазами у него был живой пример — собственный отец, известный деляга, автомобильный дилер и торговец. По молодости Кэлли на многое не рассчитывал. В профессии он стартовал с должности курьера на «Эн-Би-Си», но мало-помалу начал подниматься вверх по служебной лестнице. А к 1969 году уже считался продюсером-ветераном, на счету которого были такие фильмы, как «Незабвенная», «Цинциннати Кид» и «Американизация Эмили» производства компании Мартина Рэнсохоффа «Филмуэйз».

Через своё романтическое увлечение — Элейн Мэй — Кэлли познакомился с Майком Николсом. Они подружились. Так «Уловка-22» оказалась на студии «Филмуэйз», а Кэлли стал продюсером картины. Поговаривают, что Рэнсохофф относился к Кэлли как к сыну, но, узнав, что тот подписал контракт, по которому хозяин компании не имел права вмешиваться в постановочный процесс, пришёл в ярость и уволили продюсера.

На должность начальника коммерческого отдела Эшли пригласил Фрэнка Уэллса, адвоката Клинта Иствуда, а в прошлом — стипендиата Родса [51]. Несса Хаймс из Нью-Йорка возглавила отдел кастинга. Тони Билл стал внутренним продюсером компании. А из ветеранов Эшли оставил Дика Ледерера, повысив его статус до вице-президента по производству, и Джо Хаймса, который тут же пригласил на работу Симпсона, парня на все руки с Аляски. Кэлли подключил к работе молодых литературных редакторов — 23-летнего Барри Бекермана, а затем и 25-летнего Джеффа Сэнфорда. Ещё Эшли ввёл в компанию джокера — 41-летнего антрепренёра Фреда Уайнтрауба с офисом в Нью-Йорке, назначив его на должность вице-президента, отвечающего за творческий процесс.

Под руководством Кэлли компания «Уорнер» стала визитной карточкой всего города. Утончённый и остроумный, он всем своим видом показывал, что стоит выше всего окружающего, а в голливудскую выгребную яму заглянул исключительно из любопытства. По меткому замечанию одного острослова, Кэлли напоминал морского волка, который вышел в плавание на водные просторы унитаза. Новый руководитель незамедлительно приобрёл гостевой особняк старого поместья Барриморов [52], известного своими отапливаемыми собачьими будками и солнечными часами эпохи Ренессанса в пруду. Кэлли был настолько экстравагантен, что в кабинете вместо рабочего стола держал только внушительных размеров кофейный, заваленный многочисленными закусками, морковками, яйцами вкрутую и сладостями. Зато было много антиквариата. Вообще, он любил стиль «английского джентльмена». С успехом приумножал состояние, играл на рынке золота, любил покупать и продавать дорогие машины и яхты. Бизнес позволял ему менять машину ежегодно, причём это была обязательно самая дорогая машина. В качестве вложения средств в гараже Кэлли держал шесть автомобилей «Мерседес-Галлуиндс». Рассказывает Бак Генри: «Кэлли знал, где в данный момент находилась та или иная яхта, мог точно указать её водоизмещение. Он ничего и никогда не покупал, не продав затем с прибылью для себя».

Кэлли сумел создать на студии атмосферу очень созвучную представлениям режиссёров 60-х — 70-х годов. Руководители производства работали день и ночь, но сменили костюмы на простые рубашки и джинсы. Сам Уэллс носил джинсы. Сэнфорд ходил в сандалиях, а длинные волосы собирал в «конский хвост». Вспоминает Несса Хаймс: «Приходишь на студию «Юнивёрсал», все сотрудники люди как люди — образцы-модели. А попадёшь на территорию «Уорнер», впечатление такое, что оказался в самой гуще участников Вудстока. В пять часов пополудни традиционный звон льда в бокалах заменял здесь всё заволакивающий аромат марихуаны». «Пользовать «травку» и ЛСД было своего рода козырем. Все мы тогда были хиппи», — замечает Сэнфорд.

Каждый день после ланча руководство студии крутило «истинное» кино. Смотрели всё, на что могли наложить лапу. Причём, это были свежие копии таких мастеров, как Куросава, Феллини, Трюффо, Ренуар, Эрманно Ольми, Рене Клер. Росс предоставил Эшли полную свободу действий, а тот, в свою очередь, — Кэлли. Вот что он рассказывает по этому поводу: «Допустим, приходят к Теду Мак-Куин со Стрейзанд и говорят: «Вот наш сценарий, мы согласны работать бесплатно, Барбара споёт 25 песен, мы разденемся и т.д. и т.п.». А Тед в ответ: «Лично я — потрясён, но вам стоит сходить ещё к Джону Кэлли». Вот такими полномочиями он меня наделил».

В какой-то степени Эшли привлёк Кэлли потому, что тот был свой среди режиссёров, а именно с ними ему предстояло работать. «Почти сразу мы отказались от услуг продюсеров, — рассказывает Кэлли. — Студии считали режиссёров ненормальными. Когда мы подписывали контракт с Кубриком на постановку «Заводного апельсина», все были без ума от радости, но потом спохватились, — а как его контролировать? Ведь обычно студии сначала нанимают талантливого человека, а потом не дают ему раскрыть свой талант. Со мной всё было иначе. Я и только я был на студии тем, кто занимался картиной. С режиссёрами я ладил — если этот парень смотрит в глазок камеры, всё вымеряет и оценивает, пусть он и отвечает. Так что снимать без продюсеров мы начали сразу».

Кэлли составил список режиссёров, с которыми он хотел бы работать. Возглавляли его Кубрик и Николе, а всего набралось человек 20. Среди них — Сидни Поллак, Марк Райделл и Билли Фридкин. Были здесь и британцы — Джон Бурмен, Тони Ричардсон, Линдси Андерсон и Джек Клейтон. По наследству от свергнутого режима компании «Севен артс» к Кэлли перешли Сэм Пекинпа и Лукино Висконти.

Едва ли не первым шагом Кэлли на студии стал звонок Артуру Пенну:

— Послушай, Артур, я хочу переставить акцепты в «Оружии левши». Получилась трагедия, чего и в помине быть не должно.

— Отлично, сделаем! — отрапортовал Пени.

Затем Кэлли позвонил Руди Феру, руководителю монтажной группы, человеку настолько пожилому, что в компании уже никто и не помнил, сколько он здесь трудился:

— Мне нужен весь материал, что остался от «Оружия левши». Артур собирается перемонтировать картину.

— Не знаю, осталось ли ещё это барахло, — беспечно отреагировал Фер.

Кэлли и Уэллс составили идеальный тандем: хороший — плохой. Уэллс был твёрд, как скала, и считал каждую копейку. Обычно Кэлли говорил: «Если бы решение зависело от меня, я бы проект поддержал, но вот Фрэнку (или Теду) он совсем не нравится». Вот как вспоминает о разделении ролей один из руководителей компании: «Кэлли изумительно умел заставить собеседника поверить в то, что он на его стороне, а его противники — все остальные». Часто так бывало и на самом деле — Кэлли находил таланты, а Уэллс их «просеивал».

Первым успехом нового правящего режима стал «Вудсток», идею которого на студию принёс Уайнтрауб. Фред — крупный, длинноволосый весельчак в голубой шляпе с небольшим козырьком а-ля Джон Леннон — персонаж необычайно колоритный. Именно он был владельцем кофейни «Биттер энд» в Грин-вич-Виллидж, где Битти и Чарли Фельдман познакомились с Вуди Алленом и увидели, как играет Боб Дилан. Эшли подружился с Уайнтраубом ещё в бытность агентом.

«Никто мне не помогал, — вспоминает Уайнтрауб. — Меня усадили напротив и спросили: «Двенадцать фестивальных фильмов уже есть, все они провалились, зачем тебе ещё одна?». Кэлли совсем не хотел делать «Вудсток». Тогда я заявил, что вообще уйду, если они не согласятся». А Кэлли рассуждал так: «Деньги мизерные, даже если фильм не удастся, никто и не заметит». В конце концов, он сдался, а «Вудсток», стоивший компании «Уорнер» сущие копейки, принёс от проката по стране в 1970 году 16,4 миллиона долларов. В награду Эшли пригласил Уайнтрауба в Лос-Анджелес. Его новый офис, наполненный ароматами благовоний, походил скорее на ашрам с вышитой бисером занавесью в дверном проёме и неизменным запахом «травки». Фильм придал режиссёру солидный вес на студии, где он и стал законодателем норм альтернативного образа жизни.

Следующий хит компании «Уорнер» — «Лето 1942 года» — собрал 14 миллионов долларов. Уэллс, связующий между компанией и Иствудом, перетащил звезду с «Юнивёрсал» для съёмок «Грязного Гарри». Подключился Кубрик и сделал «Заводной апельсин». Поллак создал «Джеремию Джонсона». Алан Пакула — «Клют». Фридкин снимет «Изгоняющего дьявола». Трюффо поставил «День для ночи», а Висконти — «Гибель богов» («Проклятые») и «Смерть в Венеции». По случаю компания приобрела фильм «Билли Джек», снятый независимыми авторами, и превратила его в прибыльный проект, а также «проглотила» фильм Скорсезе «Злые улицы», на который больше никто не покушался. Некоторые проекты, как, например, «Избавление» режиссёра Бурмена, удивили самих владельцев компании. Барри Бекерман настойчиво подталкивал Кэлли к покупке, но коллеги посчитали, что у него не все дома: «Минуточку. Трое парней в выходные на каноэ отправляются путешествовать, парнишка, у которого не всё в порядке с головой, сидит на мосту и бренчит на банджо, а потом одного из сплавщиков ещё и отымели — и это, по-твоему, сюжет для кинокартины?». Кэлли собрался, было, поставить на идее крест, но тут в его кабинет пришёл Бекерман и сказал:

— Послушай, умник, ты будешь делать эту картину!

— Да, ты прав, я болван. Совсем нюх потерял, — ответил Кэлли и согласился.

Как-то, ещё до «Избавления», в 1968 году, Бурмен снял для «Эй-Би-Си филмз» картину «Ад в Тихом океане», а продюсеры, втихаря, взяли и перемонтировали его вариант. «Обида была жуткая и я зарёкся ставить без гарантий права на авторский монтаж, — вспоминает режиссёр. — Но за год с небольшим всё изменилось. Мы с Джеймсом Дики написали сценарий, показали его Кэлли и он просто сказал: «О’кей». Замечаний не было, только обсуждение. Главным в кино стал режиссёр». Кэлли позволил Бурмену стать и продюсером картины, что ещё надёжнее защищало его право на самовыражение. В течение десятилетия удачливые режиссёры получили право продюсировать, и подобная практика, став нормой, гарантировала смену власти в кинематографе.

Кэлли, конечно, не забыл о том, как «М.Э.Ш.» похоронил «Уловку-22», и внёс имя Олтмена в список желательных для него режиссёров, причём на весьма почётное место. Неудивительно, что, получив возможность профинансировать картину Олтмена, да ещё с Битти и Джули Кристи в главных ролях, он был на седьмом небе от счастья.

 

* * *

 

Роберт Олтмен, хотя и исповедовал католичество, бунтарём стал едва произнёс своё первое слово. Он родился 20 февраля 1925 года в семье довольно известных в Канзас-Сити людей. У него были две младшие сестрёнки. Отец, Би. Си., продал страховку и жил — не тужил, во всю предаваясь игре, алкоголю и женщинам. Семья чувствовала себя вполне уверено — на крайний случай кое-что имелась. Вероятно, именно поэтому в будущем и сам Олтмен, особенно ни о чём не задумываясь, постоянно балансировал на грани допустимого как в финансовом, так и в эмоциональном плане. В девятнадцать он записался добровольцем в ВВС, а в последние дни Второй мировой войны даже успел полетать 2-м пилотом на бомбардировщике Б-24.

Женился Роберт на Лавонне Элмер. Накануне свадьбы влюблённые попали в серьёзную автомобильную катастрофу. В результате, челюсти невесты оказались крепко-накрепко скреплены проволокой, а полагающиеся на церемонии слова ей, в буквальном смысле, пришлось цедить сквозь зубы. Сам Олтмен ничуть не пострадал, о чём и будет рассказывать всю оставшуюся жизнь. Супруги переехали в Лос-Анджелес, где Роберт что есть сил старался заработать на жизнь. Где и кем он только не работал, пришлось даже «татуировку» собакам делать — наносить идентификационные номера. Невзгоды отступали только в зале кинотеатра. Серьёзно относиться к кинематографу Олтмен стал после того, как посмотрел «Короткую встречу» Дэвида Лина и «Похитителей велосипедов» Витторио Де Сика. Он начал сочинять истории и превращать их в будущие сценарии. Но усидеть на одном месте Боб не мог. Он расстался с Лавонной, вернулся в Канзас-Сити и получил работу в компании «Калвин», где участвовал в съёмках рекламы промышленных товаров.

В Лос-Анджелесе Олтмен почувствовал вкус к шику и роскоши. Даже из глубинки отправлял туда в химчистку свой любимый кожаный пиджак и умудрялся вести в Канзас-Сити голливудский образ жизни, по крайней мере так, как он его себе представлял — много женщин, азартных игр и выпивки. Во время ланча он обычно направлялся к какой-нибудь проститутке, чтобы за 2 доллара «снять напряжение». Замечает Ричард Пибоди, приятель и спутник Роберта: «Олтмен считал, что минет в обеденный перерыв — это очень по-голливудски».

В 1954 году Олтмен встретился со своей второй женой, в прошлом моделью, Лотус Корелли. Брак, в котором Олтмен обзавёлся сыновьями Майклом и Стивеном, продолжался три года. За год до их рождения он снял малобюджетный фильм «Преступники», деньги на который дал владелец небольшого кинотеатра со Среднего Запада. Олтмену хотелось заняться монтажом картины в Лос-Анджелесе, но продюсер отказался оплачивать билет на самолёт. Тогда в последнюю неделю августа 1956 года он бросил в новый «Тандербёрд» [53], не глядя позаимствованный у съёмочной группы, смену белья и вместе с приятелем, иранцем Резой Бадийи, отправился на Запад. Так Олтмен навсегда покинул Канзас-Сити, оставив позади себя два брака, пару ребятишек, родителей и сестёр. Всю дорогу путешественники слушали радиотрансляцию съезда республиканцев, который для участия в президентских выборах выдвинул тандем Эйзенхауэр — Никсон. Сам Олтмен был демократом и поддерживал кандидатуру Эдлая Стивенсона.

В следующем году ему удалось пристроиться в программу «Альфред Хичкок представляет». Именно здесь начнётся десятилетие его работы на телевидении, в течение которого он неоднократно покажет себя первопроходцем, открывая множество новых методов и идей. Он восстановит против себя всех, кого только можно, и, в очередной раз обиженный до глубины души, будет браться за что-то другое. По пути Олтмен, как громадная снежная лавина, стремительно мчащаяся по склону горы, увлекал за собой единомышленников, которые позже составят костяк его творческого коллектива. Среди них оказался и Томми Томпсон, чьи претензии на славу были ничуть не меньше, чем у самого Олтмена. В 1946 году во время работы в Службе радиовещания Вооружённых Сил США в Токио он передал сообщение о том, что Япония подверглась нападению морских чудовищ вроде Годзиллы. Олтмен по достоинству оценил выходку молодого человека, и они быстро подружились. Вскоре Томпсон стал постоянно работать с Олтменом в качестве 1-го помощника режиссёра. Каждое утро он заезжал за ним в величественное старинное здание на северо-западном углу Фаунтин и Ла-Синега в Западном Голливуде и отвозил на работу. Часто, постучав в дверь, Томпсон не слышал ответа, входил в квартиру и находил шефа мертвецки пьяным в обнимку с недопитой бутылкой. «В такие дни он был как «пекарёнок Пиллсбери» [54], только большой, — вспоминает Томпсон. — Я отводил его в душ, одевал, спускал в машину и привозил на площадку. Там он садился в высокое режиссёрское кресло, а я становился сзади. Пока актёры репетировали, Олтмен отключался. Тычком я приводил его в чувство, и он интересовался:

— Ну как, получается?

Я рекомендовал прогнать ещё раз и тогда он говорил:

— Всё хорошо, но давайте попробуем ещё разок.

Олтмен снова дремал. Я основательно встряхивал его и шептал:

— Кричи — «Стоп!».

— Стоп! Как на этот раз, — спрашивал меня режиссёр.

— Скажи, чтобы играли поживее.

— Ребята, чуть поживее, — давал указание главный. Так могло продолжаться весь день».

В 1959 году на студии «Десилу продакпшз» во время работы над сериалом «Вертушки» [55] Олтмен познакомился с Кэтрин Рид, которая стала его третьей женой. В массовке она должна была играть медсестру. День был жаркий и Роберт держал на голове мокрую тряпку, потому что его шевелюра начала редеть. По этому поводу он шутил, что волосы соревнуются: что случится быстрее — он поседеет или облысеет. Как только Рид вышла из автобуса, режиссёр спросил:

— Как у вас с моралью?

— Хромает, — ответила женщина и направилась к автомату с кофе. Олтмен последовал за ней:

— Если добавить горячий шоколад, будет смахивать на каппучино.

Рид поняла, что парень клеится. Олтмен устроил ей вертолётную прогулку и всё сложилось само собой. К тому же оба находились в состоянии развода. Поженились они в Мексике, а когда около года спустя разводы были оформлены — официально, уже в Калифорнии. У Кэтрин была дочь от первого брака — Конни. Втроём они поселились сначала в квартире в Брентвуде, а через пару лет переехали в дом на Мандевиль-Каньон, как раз над самым шикарным районом, который Кэтрин называла «трущобы Малибу», где прожили девять лет.

Олтмен отчаянно пробивал себе дорогу, переходя от продюсера к продюсеру, снимая сериал за сериалом, пока не оказался в компании «Уорнер», где стал автором постановок «Гавайский глаз», «Маверик» и «Золотое дно» [56]. От бывших жён не было житья — они обдирали его как липку, требуя выплаты алиментов и средств на содержание детей. Звонили даже на съёмочную площадку и окружающие слышали, как он кричал в телефонную трубку: «Ну хорошо, упечёшь меня в каталажку, тебе что, легче станет?».

Поставив на ограниченные средства «Схватку», приземлённый, наполненный неприглядными сценами, но с претензией на документальность сериал, кричащий: «Война — это ад!», Олтмен ушёл на студию «Юнивёрсал» в программу «Театр остросюжетной пьесы Крафта». Его характер не заставил себя ждать — Олтмен поссорился с начальником и тут же был уволен. В сентябре 1963 года, в типичной для себя манере самоубийственной бравады, он дал интервью «Вэрайети» [57], в котором сравнил шоу Крафта с «недозревшим пресным сыром».

Именно в тот период, когда Олтмену как воздух был нужен новый агент, на его жизненном пути оказался Джордж Литто — сварливый весельчак с непомерным самомнением, присущим всем невысоким мужчинам. Родом с Сицилии, Литто был из тех, кто всегда прав, всегда знает, какой ресторан лучше, а если заключает контракт — то, естественно, лучший на свете. «Ума не приложу, с чего это вдруг он мне позвонил. Хотя объяснение здесь, наверное, одно — люди просто опасались рекомендовать его, — рассказывает Литто. — Надо сказать, «университеты» мы проходили те же, что и Хемингуэй, Хэммет и Чандлер. Много пили, не стеснялись в выражениях, просто так ничего и никому не спускали. Нашим кумиром был Джон Хьюстон [58]. Правда, я ещё всегда стремился быть с теми, кто, наверняка, совершит нечто выдающееся».

Литто согласился сотрудничать с Олтменом. «По правде говоря, как бизнес вложение Боб интереса не представлял — времени я на него тратил уйму, а зарабатывал не так уж много, — продолжает Литто. — Но мне нравилось, потому что протест так и пёр из него, того и гляди, что-нибудь выкинет, такой вот сукин сын. Он всегда лез на рожон, мог, не стесняясь, послать куда подальше. Он никогда не лебезил, не угодничал. Но, бывало, вёл себя как самый последний болван. Боб мог быть тем, кем ощущал себя в конкретный момент, а ты и знать не знал, кем он прикинется на той или иной деловой встрече».

В 1963 году в противоположной от студии «Би-Би-Эс» части города Олтмен открыл своё предприятие — «Лайонз гейт». Компания заняла старинный двухэтажный особняк в стиле эпохи Тюдоров на бульваре Вествуд, 1334 в двух кварталах к югу от бульвара Уилшир. Офисы стали местом постоянного прибежища команды режиссёра. В обязательном порядке здесь был установлен стол для игры в пул, бильярдные автоматы и кресло из парикмахерской. Две деревянные винтовые лестницы вели на второй этаж. Имелся и внутренний дворик. Позднее Боб прикупил верхний этаж в здании напротив и превратил его в жилые помещения. В стене его кабинета был устроен бар.

Бобу нравилось всё делать стильно. Отныне никто не пил из бумажных стаканчиков — только из стеклянных. В течение рабочего дня он никогда не употреблял алкоголь, но строго придерживался принципа — «Ну что, пяти там ещё нет?». И группа точно знала, что дневная съёмка вот-вот закончится, стоило Бобу отправить администратора за его первым стаканчиком «Катти Сарк». Во хмелю Олтмен мог вести себя отвратительно. Рассказывает Томпсон: «Всё вроде бы ничего, сидим поддатые, шутим, всем весело, и вдруг Боба клинит и он начинает тебя доставать: «Я выведу тебя на чистую воду, знаешь, что у тебя за душонка…» Что тут остаётся делать — расстроиться да уйти. Когда напитки готовил я, то Бобу обычно наливал воду, а сверху чуть-чуть виски и осторожно, пока жидкости не перемешалась, передавал ему. Тогда он выпивал, считая, что пьёт чистый скоч». «Что бы ни говорили о закидонах и бурной жизни Боба, я могу сказать, что в тот период ни разу не видел, чтобы его образ жизни помешал работе. К пяти утра он приходил в себя, а в шесть был в кабинете», — добавляет Литто.

Олтмен обожал азартные игры и мог ни с того ни с сего сорваться в Лас-Вегас. Однажды с ним поехал приятель со своей подружкой. Он пришёл в номер Олтмена в отеле «Сэндз» и увидел режиссёра, сидящим на ковре в окружении разбросанных повсюду 100-долларовых купюр — Боб выиграл тогда пять тысяч. По его словам, имел место такой диалог:

— Я дам тебе за девчонку вот такую бумажку, — сказал Олтмен и поднял с пола сотенную.

— Ты спятил? Даже не мечтай!

— Тогда я дам за неё две бумажки!

Олтмен поглощал «травку» не хуже представителей гернзейской молочной породы скота. Томпсону и остальным друзьям стало жить полегче — кайф от наркотиков у него не сопровождался теми мерзостями, что происходили при алкогольных возлияниях. Так, стремглав пробежав предыдущую дистанцию, Олтмен оказался в 60-х. Он отрастил волосы, какие остались, отпустил бороду, стал носить «водолазки», восточные халаты, анки [59] и бусы.

Несмотря на то, что у Олтмена уже были собственные помещения для съёмок, конец 60-х иначе, как тёмным периодом в его творческой жизни, не назовёшь. Он отказался от телевизионных постановок, решив полностью переключиться на полнометражные игровые картины. День напролёт в кругу приятелей он смотрел эпизоды из старой «Схватки», глуша любимое виски «Катти Сарк». Он много играл, рассчитывая разжиться деньгами, но походя проматывал средства, которые Кэтрин получала на содержание дочки. Пьянство затягивало, он стал набираться так, что домой из ресторана его приносили на руках.

В 1968 году, благодаря стараниям Литто, Олтмен получил картину «Холодным днём в парке». Как замечает сам агент, «никто не хотел снимать кино с Бобом Олтменом». Наконец, Литто удалось уговорить финансировать проект Дональда Фактора, наследника огромного состояния косметической империи. На главную роль претендовал Николсон, но режиссёр посчитал его слишком старым. Помощником режиссёра назначили Гарольда Шнайдера, но Олтмен его терпеть не мог и тут же уволил. Съёмки проходили в Ванкувере. Боб не мог удержаться от того, чтобы не снимать вне декораций, так, чтобы пощипать перышки актёрам. Говорят, что он любил «интеллектуальные игры», был не дурак, что называется, замутить поганку, пусть и не по правилам, но добиться реакции. Например, пересказать актрисе, о чём шепчутся у неё за спиной. Причём часто всё выдумывал сам и делал это исключительно смеха ради.

 

* * *

 

Через неделю после своего назначения Кэлли получил телеграмму из Сан-Франциско: «Меняйся или убирайся вон». Подпись гласила — «Фрэнсис Форд Коппола, «Американский калейдоскоп». Коппола давно сотрудничал с компанией «Уорнер», в том числе ставил «Радугу Файниана». Проект оказался провальным, но, что ещё хуже, он абсолютно не отвечал представлениям режиссёра о самом себе как о кинохудожнике. И Коппола сделал выбор — он решил вернуться в обойму единомышленников, наплевать на павильоны и декорации и начать снимать фильмы по-своему. Из детства ему запомнился случай, когда мать после ссоры с отцом неожиданно исчезла из дома и пару дней провела в мотеле одна. Этот случай лёг в основу его фильма «Люди дождя». Сценарий он написал во время съёмок «Радуги Файниана», а поставил картину летом 1968 года. Коппола всегда придерживался правила сразу выжимать из студии максимум, чтобы отрезать хозяевам путь к отступлению и гарантировать реализацию проекта. Подобная тактика сработала и в случае с «Людьми дождя», с той лишь разницей, что для запуска производства ему пришлось вложить и собственные средства. «В те времена вложить свои двадцать тысяч было круто, все удивлялись, — рассказывает Уолтер Мёрч. — Но именно в таких поступках и проявлялся гений Фрэнсиса — не просто спуститься по трапу, а пройти по канату, сделав вид, что вот-вот сорвёшься, зависнуть в воздухе так, чтобы акулы тебе пятки пощипывали, да ещё и подразнить: «Эй, ребята, сюда, здесь такой кайф!». В конце концов, Коппола убедил «Уорнер — Севен артс» профинансировать картину. «Фрэнсис умудрялся продавать мороженое эскимосам, — с восхищением замечает Лукас. — Логику его аргументов дополняло богом данное обаяние. Теперь я знаю, что за люди были великие цезари прошлого, понимаю магнетизм их личности».

Фильм «Люди дождя», как и «Беспечный ездок», рассказывал о путешествии, правда, теперь в другом направлении — с Востока на Запад. Коппола с Лукасом были согласны с Хоппером и Фондой, что ставить и монтировать картины в Голливуде больше нельзя. Появление нового, более лёгкого оборудования дало им возможность выйти на дорогу, начать поиски «истинной» Америки, снимать сюжеты из жизни реальных людей. (Коппола намеренно не называл свой фильм документальным, чтобы избежать необходимости привлечения в съёмочную группу членов профсоюза.) Итак, коллектив человек в двадцать погрузился в автофургоны и покинул Нью-Йорк. Среди участников группы была и худощавая девушка-подросток по имени Мелисса Мэтисон, которая в последствие выйдет замуж за Харрисона Форда, а за сценарий фильма «Инопланетянин» будет номинирована на премию «Оскар». Мелисса с 12-ти лет сидела с малышами семейства Копполы и привыкла устраивать детские догонялки, пока взрослые дяди обсуждали кино.

В документальной ленте Лукаса о съёмках «Людей дождя» есть эпизод, в котором Фрэнсис, совсем как Хоппер, кричит в телефонную трубку, обращаясь к кому-то на студии: «Система обрушится под собственным весом! Она нас не подведёт!».

По дороге Коппола и Лукас общались, а их рассуждения мало чем отличались от идей Шнайдера и Рэфелсона. «Фрэнсис рассматривал «Калейдоскоп» как альтернативу, куда он за гроши мог бы привлечь массу талантливой молодёжи, ставить картины и надеяться на то, что хотя бы одна станет хитом, а потом на тех же принципах создать настоящую студию, — вспоминает Лукас. — Конечно, наши идеи были настолько революционны, что в рамках существовавших студий об их реализации не могло быть и речи. Создание «Калейдоскопа» ознаменовало исход из Голливуда и демонстративное заявление: «Мы не хотим быть частью Системы. Мы не хотим ставить фильмы по вашим лекалам. Мы хотим делать совершенно иное кино». Для нас самоценны были картины, а не контракты и производство коммерчески выгодной продукции». Вот что в связи с этим добавляет Джон Милиус, который пока оставался в Голливуде, но тоже не смог устоять перед притягательностью идеи «Калейдоскопа»: «Фрэнсис собирался возглавить новый порядок, отличный от прежнего. Отныне руководить всем станет художник».

Закончив съёмки «Людей дождя», Коппола уехал в Данию, где посетил компанию «Латерна филмз», которая располагалась в большом особняке на берегу моря. Он был потрясён увиденным там новейшим оборудованием студии и шикарными девушками. Судьба режиссёра была решена. На торговой ярмарке в Кёльне Коппола, не задумываясь, за 80 тысяч долларов приобрёл монтажные и микшерские пульты последних моделей. У него не было ни денег, чтобы расплатиться, ни места, где разместить покупки.

Жена Копполы Элеонора не хотела, чтобы её дети росли по понятиям Голливуда, а Фрэнсис не хотел оставаться заложником студийной политики. Больше всего его угнетал процесс озвучания, которым по старинке занимались после съёмок. Интуитивно он чувствовал, что при творческом подходе звук способен внести более весомый вклад в общий успех картины. В результате семья решила обосноваться в Сан-Франциско. «Думаю, Фрэнсис покинул Лос-Анджелес потому, что не хотел оставаться на положении маленькой рыбки в огромном водоёме — куда лучше стать карасём в маленьком пруду», — замечает Марша Лукас, которая отправилась на север вслед за Джорджем, чтобы стать полноправной участницей эксперимента мужа. Как бы там ни было, осенью 1969 года Фрэнсис открыл временную штаб-квартиру «Американского калейдоскопа» на двух этажах здания склада по адресу: улица Фолсом, 827. Для подготовки стен и рам наняли столяров из хиппи, но на следующий день пришлось снимать всю сухую штукатурку — ребята до того обкурились, что забыли про отвес. В качестве драпировки стен Элли выбрала оранжевую ткань, а для мебели — ярко-синюю. Из Европы привезла прозрачные надувные пластиковые диваны. Коппола установил в помещении стол для игры пул и автомат для кофе-эспрессо. В приёмной, за столом секретаря, в футлярах из майлара с большим вкусом были выставлены старинные калейдоскопы. Офис Фрэнсиса был обставлен в современном шведском стиле, предполагавшем в обязательном порядке кресла Имса [60] и ковёр золотистого цвета. Устроили студию звукозаписи и монтажную, отдел художественного творчества, костюмерную и кладовку для реквизита. В ядро группы, кроме Копполы, входили Лукас, вице-президент компании, и Мёрч. Из Лос-Анджелеса все приехали с семьями. При всей яркости своей натуры Коппола установил в «Калейдоскопе» одно незыблемое правило — никаких наркотиков. Этим кинематографисты из Сан-Франциско заметно отличались от свихнувшихся на марихуане студийцев «Би-Би-Эс».

Коппола продолжал очаровывать молодёжь, собравшуюся вокруг него. Как-то Мёрч микшировал звук ленты «Люди дождя» на новом германском оборудовании. Что-то не заладилось с пультом и, когда вся группа собралась вокруг, недоумённо почёсывая затылки, Фрэнсис сказал: «Уверен, полетел конденсатор, дайте паяльник». К удивлению Мёр<