Умеренный» постмодерни зм в графическо м дизайн е Швейцарии. З. Одермат т и Р. Тисси

В 1950-е гг. швейцарская школа графического дизайна явилась апогеем сознательного, рационального начала в искусстве печати. Репутацию беспристрастного и технократичного швейцарский графический дизайн обрел благодаря работам мастеров, следовавших модернисткой парадигме искусства. Адаптация выработанных ими принципов следующей исторической эпохой – эрой постмодернизма – происходила во многом благодаря творческому союзу З. Одерматта и Р. Тисси.

В 1950 г. Зигфрид Одерматт (р. 1926) открыл собственную дизайнерскую фирму в Цюрихе. В 1968 г. его полноправным партнером стала Розмари Тисси (р. 1937). З. Одерматт стал лидером нового поколения швейцарских дизайнеров-графиков. Его авторский стиль в значительной мере был предопределен отсутствием у него классического образования. Отчасти поэтому, отчасти из собственных предпочтений и склонностей, З. Одерматт избрал для себя «анонимный» стиль классической швейцарской типографики, основанный на использовании всевозможных контрастов: контраста прямых и изогнутых, горизонтальных и наклонных, массивных и тонких линий и форм.

В 1955 г. З. Одерматт опубликовал теоретическую статью о печатной рекламе «Объявление» (Das Inserat) в журнале «Werk», где писал о необходимости рассматривать читательскую аудиторию как фактор влияния на графический дизайн. Решительное отступление от принципов модернизма, начавшееся в швейцарском графическом дизайне в 1970-е гг., в работах Одерматта и Тисси было выражено значительно мягче. Характерные сдержанность и беспристрастность международного стиля типографики отличали работы этих дизайнеров на протяжение 1970 – 1980-х гг. Ведущие критики и исследователи графического дизайна относят Одерматта и Тисси к «влиятельному меньшинству», включая их в число тех немногих, кто содействовал формированию постмодерниской модальности графического дизайна, фактически не будучи ее последователями.

Графический дизайн Одерматта и Тисси несет в себе некоторый элемент спонтанности, однако, мастера никогда не пренебрегали чистотой и строгостью международного типографического стиля. Используя неординарные комбинации форм и образов, мягкую иронию, порой даже развлекая зрителя, Одерматт и Тисси не отступали от классического принципа швейцарской типографики – использования модульной сетки и строгой дисциплины всей композиции. В этом смысле их творчество можно назвать «стилистическим маньеризмом». Эта характеристика кажется тем более справедливой, что утонченный стиль дизайнеров, с одной стороны, задействует концептуальный инструментарий швейцарской типографики, с другой, оперирует им скорее интуитивно, чем формально.

Обогатив лексикон швейцарской типографики, Одерматт и Тисси сохранили дух классического швейцарского стиля, избежав неоакадемического подхода. В 1993 г. дизайнеры опубликовали книгу «Зигфрид Одерматт & Розмари Тисси: графический дизайн» (Siegfried Odermatt & Rosmarie Tissi: Graphic Design), обобщившую опыт их многолетнего сотрудничества.

3.2.Возникновение феномена «н овой волны» швейцарской типографики. Деятельность В. Вейнгарта

Лидером швейцарской школы типографики в настоящее время является Вольфганг Вейнгарт (р. 1941), профессор художественно-промышленной школы в Базеле. Ученик Э. Рудера и А. Хофманна, Вейнгарт стал реформатором системы швейцарского дизайн-образования и теоретиком новой стратегии графического дизайна, впервые применив компьютерные программы для подготовки оригинал-макета и допустив эксперимент в практику графического дизайна. Деятельность Вейнгарта стала новым стимулом для развития Базельской школы после смерти ее директора Э. Рудера в 1970 г.

В 1964 г. Вейнгарт стал ассистентом Э. Рудера, а с 1968 – ведущим преподавателем школы. Творческая эволюция мастера началась в 1970-е гг., когда, работая с металлическим набором, он начал испытывать скепсис относительно ценностей классической швейцарской типографики, которая, на его взгляд, становилась чрезмерно ортодоксальной. Вейнгарта увлекали опыты с прозрачными пленками, позволявшими более свободно оперировать графическим материалом. Вейнгарт восторженно отзывался о перспективах фотонабора, технические возможности которого вели типографику к свободному конструированию «без правил». Целью Вейнгарта стало раскрепощение творческой фантазии художника-типографа, скованной рамками самодовлеющего швейцарского стиля.

Убежденный, что неотступная приверженность швейцарскому стилю ведет типографику к стагнации, Вейнгарт начал варьировать правила набора, переоценивая весь потенциал функциональной типографики порядка. Используя технологию металлического набора и ручной печатный станок, Вейнгарт на практике исследовал основные типографические соотношения и размеры диапазона удобочитаемости. Он предельно растягивал слова и строки, использовал подчеркивание и комбинировал в одном тексте разные шрифты и разные кегли, приближая текст к пределу разборчивости. Сочетая мастерство печатника и свободное мышление дизайнера, ему удалось создать уникальные зрительные структуры (обложки журнала «Типографский ежемесячник», 1972 – 1973, 1976). Визуальным «авантюрам» Вейнгарта сопутствовали его частые путешествия на Ближний Восток, в особенности в пустыни, ландшафт которых оказал влияние на характер и визуальную структуру его работ. Стремление Вейнгарта восстановить в правах экспрессию и динамику породило типографику нового типа, которая стала целым направлением современного графического дизайна.

Отступив от общепринятых догматов и стереотипов графического языка традиционной швейцарской типографики, В. Вейнгарт стал родоначальником нового направления международного стиля, доминантами которого стали творческий поиск и свободная импровизация, эмоциональность и эксцентричность подачи материала. В типографике Вейнгарта приоритет отдавался способности свободного концептуального мышления, темпераментному самовыражению. Деформация сетки и ее полностью трансформированные элементы, блочные заливки и трудно подающееся какой-либо закономерности расположение текста – эти принципы стали реакцией Вейнгарта на самодовлеющую нормативность швейцарского стиля кон. 1960 – 1970-х гг. Дизайнер отошел от стремления к редукции и предложил абсолютно новую, свободную типографику, которая стала провозвестницей «новой волны» и «типографического панка».

В кон. 1970-х гг. В. Вейнгарт начал получать заказы на создание афиш выставок, концертов и других культурных событий. Особо следует отметить плакаты для выставок «Kunstkredit» (1977 - 1981). Сложное визуальное пространство Вейнгарта, беспрецедентное в это время, объединяло типографику набора и акциденции, графические элементы и фрагменты фотографий. Мастер сделал видимыми отдельные секции модульной сетки, нарушая ее чистоту зубчатыми переходами, разорванными гранями, случайными формами. Вейнгарт разрывал, искривлял и наслаивал поверхности в мультипространственной структуре. Его фотомеханический экспрессионизм оказывал шоковое воздействие на чувства и эмоции зрителя. Творчество Вейнгарта вновь показало, что графический дизайн может быть не просто инструментом межличностной коммуникации, но и сферой творческого самовыражения.

Таким образом, Вейнгартом было смоделировано художественное направление нового порядка, рассматривать которое следует в ракурсе социальной и культурной истории западного общества как одно из ярчайших явлений художественного постмодерна.

3.3.Типографика швейцарской «новой волны» в США.